苦瓜和尚，（石濤，1641一約1718)，原姓朱，名若極，小字阿長，號大滌子、清湘野人等，晚號瞎尊者，自稱苦瓜和尚、濟(jì)山僧、石道人。石濤是其常用號。祖籍廣西桂林(一說安徽鳳陽)，僧籍全州。當(dāng)和尚后法名超濟(jì)、原濟(jì)，亦作元濟(jì)�！　≈烊魳O是明太祖朱元璋的后裔第二代靖江王朱贊儀的第十世孫。石濤幼年時雖曾有過二段王孫生活的經(jīng)歷，但隨著國破家亡，這種好景就很快破滅了。他成了孤兒，悲苦的行腳僧生活隨之而來。這種變化，怎能不在他心靈上蒙上很深的陰影!石濤后來的好多繪畫創(chuàng)作也是自己身世的寫照和對故國家園的眷戀�！　∈瘽�雖逃于禪而隱于畫，但他的心并不靜寂，他的腳也并不停滯；他一生浪跡天涯，云游四方，縱覽五湖三泖(松江古有三泖湖)，越煙吳月，江南名秀，搜遍匡廬、黃□、華岳諸山萬千丘壑，乃至遠(yuǎn)游燕、魯眾多勝地，足跡踏遍半個中國!于是畫出了山山水水的千情萬態(tài)，留下了無數(shù)精勁秀逸之致、奇氣異彩橫溢的作品，以獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格深深地影響著后世的畫風(fēng)。

　　按照石濤的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作思想的發(fā)展和繪畫作品的風(fēng)格演變，大致可分為三個時期：　

　    第一，武昌時期(1669年以前) 這是石濤的云游學(xué)習(xí)生活階段。使石濤有機(jī)會不斷地接觸大自然，能更好地以造化為師，汲取名山大川之靈氣。同時，他又把觀察大白然和借鑒宋元以來優(yōu)良繪畫傳統(tǒng)技法結(jié)合起來，融會貫通。 一般地說，任何有成就的藝術(shù)家，在早期藝術(shù)實(shí)踐中總離不開臨摹、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法的，并要受到時風(fēng)的影響：石濤也不例外。觀其各圖技法：山水初學(xué)黃公望，后學(xué)沈周、董其昌，人物、菊花也效法沈周，梅花則步陳洪綬。但其間也已初露“一知其法，即功于化”的變革端倪。在《山水人物花卉冊》中各圖題跋書體有這樣幾種：隸書、楷書、行書、草書；在取法上，有董體、蘇體、鄭體、黃體。既似某家又非某家．既屬某書體又不純屬某書體，能入能出�！　∫虼耍�石濤的書法特色是融蘇軾的端重、黃庭堅(jiān)的欹斜、倪瓚的雅逸、漢隸的波磔、魏碑的澀勢等為一體，形成結(jié)體上的非隸、非楷、非行、非草多姿多彩的風(fēng)格。康熙六年(1667)所作的《十六應(yīng)真圖》卷，這是石濤早年白描工筆人物畫的代表作，以清圓細(xì)致的筆墨線條，描繪出栩栩如生的人物形象與曲折盤亙的松石。從這幅《十六應(yīng)真圖》卷可看出：石濤后期繪畫流暢恣肆的筆墨技法，完全來自早年對傳統(tǒng)白描技巧做過認(rèn)真扎實(shí)的苦練之結(jié)晶。　

　    第二，宣城時期(1670--1679；年) 這是石濤創(chuàng)作歷程中新舊交替、借古開今、破格創(chuàng)新的關(guān)鍵過　　渡階段。這階段，石濤創(chuàng)作思想更活躍，交游更廣泛，不僅對傳統(tǒng)筆墨技法有天才性的領(lǐng)悟和創(chuàng)造性的把握，而且不斷虛心地向同代師友學(xué)習(xí)和廣泛汲取，使之臻于出神入化之佳境�！　∈瘽�在宣城十年，主要是以黃山、敬亭山為師。他說過：“黃山是我?guī)�，黃山是我友�！币�?yàn)椤吧酱ㄗ跃咧�皴，則有峰名各異，體奇而生，具狀不等，故皴法自別”。例如作于甲寅 (1674)的《梧桐松石圖》軸，梧恫、松老干縱橫，勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕；百尺長松之下，巨石屹立；筆墨“或濃或淡，虛而靈，空而妙”。從這“動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)”的線條中，似乎可看到石濤作畫時，筆筆“皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來，齊并一力”的動勢，充分發(fā)揮了回旋蹁躚、虛靈飛提的線條妙用。再看此圖下方的梧桐枝葉，畫家改用淡描輕勾，為的是更襯托出松石之挺拔雄姿。此圖跋文書寫與松石之筆墨同出一轍，即“書以畫法”(石濤認(rèn)為“字與畫者，其具二端，其功一體”)，筆旋婉轉(zhuǎn)，與其說是寫字，不如說是畫字，書跡相隨畫跡渾然一體，格調(diào)統(tǒng)一，這是石濤書畫藝術(shù)的特色之一�！�

　   第三，南京、揚(yáng)州時期(1680年以后) 石濤經(jīng)過前期的融古法為我法，不囿于程式，取南宗北宗之技皆為“我法”所用，兼收并蓄，不拘一格等扎實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐后，至此時水到渠成，出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，終于進(jìn)入“用無不神，法無不貫，理無不入而態(tài)無不盡”的自由境界，創(chuàng)造出一種恣肆、灑脫的藝術(shù)新風(fēng)格。石濤和師兄喝濤在康熙十九年閏八月中，受到南京親密好友勤上人的歡迎，駐錫南京長干寺一枝閣�！　‘�(dāng)時石濤的生活還是很貧困的，這貧困境況到了“甲子長干新接駕”之后才有所好轉(zhuǎn)，即康熙二十三年(甲子)，康熙皇帝第一次南下巡視，十一月抵南京，石濤就在長干寺接駕。因?yàn)槭虑拜o國將軍博爾都先來南京打前站，會見過石濤，向石公說起康熙南下將祭奠明孝陵，這使本來有矛盾心情的石濤抹去了陰影，感動地寫出：“座聞十二祖尊堯舜，舊日規(guī)模或可風(fēng)�！薄　�

       石濤極喜歡松、梅、竹“歲寒三友”，種之畫之詠之。在其題畫詩中有“自種梅花愛獨(dú)居”；又有“種竹茅齋頭，春深護(hù)新筍。晨昏對此君，寒綠映衾枕”。在敬亭山時，石濤曾在“歲寒三友”中，石濤尤愛梅花，那《梅竹雙清圖》畫的主體就是梅花，一干數(shù)枝從右上角垂下，分杈有致，曲折有力，氣勢感人；梅花千朵萬朵，暗香浮動，春意盎然，寫出了梅花銅枝鐵干、玉潔品高的特質(zhì)，抒發(fā)了畫家狂傲不屈的性格和懷念故國的愛國思緒。左下方題有長詩：“前朝剩物根如鐵，苔蘚神明結(jié)老蒼。鐵佛有花真飾面，寶城無樹對城隍。山隈風(fēng)冷天難問，橋外波寒鳥一翔。搔首流連邗上路，生涯于此見微茫……”石濤一生探梅、畫梅、詠梅，不正是他的人格的自我寫照嗎?石濤晚年也不乏友人來往，這里特別值得一提的是八大山人：石濤與八大山人同是明皇室的“遺民”，雖然石濤比八大山人小十五六歲，也許兩人從未晤面，但他們卻成為好友，互相敬慕。石濤、八大的友誼還表現(xiàn)在合作繪畫上：八大畫的《水仙圖》卷，有石濤的題識：石濤的《墨蘭冊》有八大山人的題跋。他們還直接合畫《蘭竹圖》軸，八大寫蘭，石濤畫竹，石濤題曰：“兩家筆墨源流，向自獨(dú)行整肅。”據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄》載：“石濤兼工累石�！笨梢娛瘽�不僅在繪畫前已胸有怪、奇的丘壑，而且還善于疊石成山，創(chuàng)造出園林曲徑通幽之美。

　　富有獨(dú)創(chuàng)的畫學(xué)體系　　在繪畫美學(xué)理論上，石濤的眾多題畫詩和畫尾題跋，特別是他的《苦瓜和尚畫語錄》，形成了他帶有強(qiáng)烈主體意識和鮮明個性色彩的獨(dú)特而完整的畫論體系。現(xiàn)舉其重要的論點(diǎn)分述如下：

　　第一，“畫從于心”，心師于自然，這是藝術(shù)創(chuàng)作的根本，是石濤繪畫美學(xué)思想的核心。在眾多的閑章中，石濤獨(dú)鐘“搜盡奇峰打草稿”這一方，志在“奇峰搜不盡，草稿打不完”；還特地以《搜盡奇峰打草稿》為題畫了一幅長卷�！　≌归_這幅畫卷，起首處危崖層疊，中間群山起伏環(huán)抱，尖峰峭壁直插，奇巒怪石或橫或聳、錯落其間，山中溪流縈回，曲曲折折地注入大江，卷尾一山屹立江心，煙浮遠(yuǎn)岫，思出畫外。其間并點(diǎn)綴有蒼松茂樹，舟橋屋宇，以及各種人事活動——幽居的高上正對客論道，覓詩的騷人則徘徊山徑，外出的游子剛剛啟動輕棹，村民們卻忙著罱泥積肥，人勤春早，愈加顯出山水有情，風(fēng)景如畫，令觀賞者心曠神冶。 這樣的描繪，不是身臨其境是創(chuàng)作不出來的，正如石濤自己所體會的。這幀畫卷不僅表現(xiàn)廠大自然之精華，而且抒發(fā)了畫家的胸懷和對生活的贊美。　

　    第二，“我自用我法”，反對因襲，揚(yáng)棄古法，注重革新、創(chuàng)造，這是藝術(shù)創(chuàng)作的生命，是石濤繪畫美學(xué)思想之骨髓。石濤尤長濕墨法——破墨法，以水破墨，或以墨破，或以焦破潤，以潤破焦，運(yùn)用自如，使得畫面蒼郁淋漓，氣韻生動：前而提到過的《搜盡奇峰打草稿》卷，有的先用濕筆而后加以干點(diǎn)．有的先以渴墨后復(fù)加積染的，筆與墨合，層層深厚，渾純氤氳，一片生機(jī)。再以堅(jiān)實(shí)凝重的線條勾取奇峰，石上皺紋稠密，依山勢而盤曲交錯，亦筆筆遒勁，這正體現(xiàn)了石濤自己所提出“一法”的要求：“峰與皴合，皴自峰生”，二者有機(jī)白，不畫水波；三、波濤滾動之水，用略側(cè)中鋒和較密線條，起伏有致地勾出再用淡墨烘染，以分遠(yuǎn)近和明暗 。此畫中水之態(tài)勢，是屬于石濤的第一種畫水法�！　�

       在構(gòu)圖方面，石濤也反對那種脫離生活的公式化，他創(chuàng)三疊兩段布局法，取代了古人和“四王”的三重四疊布局法。再看《搜盡奇峰打草稿》的構(gòu)圖：開頭岡巒突兀，如破空而下，出奇制勝；中間布局重山疊嶂，似斷而續(xù)，尖峰峭壁、奇巒怪石，錯落其間，似無而有；結(jié)尾一山聳立江心，煙浮遠(yuǎn)岫，其間點(diǎn)綴蒼松茂林，舟橋屋字及各種人物，似游離，卻氣勢連貫，正合“三層、兩段”之杰構(gòu)法：故近人林紓嘆曰：“余論畫，奇到濟(jì)師而極，幽到石溪而極，二絕不能分高下也。”齊白石大師也贊道：“下筆誰教泣鬼神，二千余載只斯僧�！薄　�

       第三，“盲人示盲人”，“丑婦評丑婦”，這是藝術(shù)鑒賞之大忌，為石濤品畫美學(xué)思想準(zhǔn)則所不容。石濤在《搜盡奇峰打草稿》卷尾的題跋中，有一段不僅對文藝創(chuàng)作家而且對文藝批評者，都很有用的精辟忠告：“郭河陽(郭熙)論畫，山有可望者，可游者，可居者。余曰：江南江北，水陸平川，新沙古岸，是可居者。淺則赤壁蒼橫，湖橋斷岸，深則林巒翠滴，瀑水懸爭，是可游者：峰峰入云，飛巖墜日，山無凡土，石長無根，木不妄有，是可望者：今之游于筆墨者，總是名山大川，未覽幽巖，獨(dú)屋何居，出郭何曾百里，入室那容半年?交泛濫之酒杯，貨簇新之古董，道眼未明，縱橫習(xí)氣安可辨焉!”　　這是《搜盡奇峰打草稿》的主題和石濤繪畫美學(xué)思想的點(diǎn)睛之筆。這里十分強(qiáng)調(diào)師法造化，不但石濤在中國繪畫史上占著承前啟后的重要地位，對當(dāng)時“揚(yáng)州八怪”的藝術(shù)創(chuàng)作和繪畫理論，都有著很大的影響：他在上述尾跋中對那種不良的創(chuàng)作傾向提出尖銳批評和徹底否定，他所發(fā)揚(yáng)的“畫從于心”創(chuàng)作思想，直至今日還有著深刻意義。