基本資料
繪畫作者： 居斯塔夫·卡耶博特 創(chuàng)作時間：1883 所屬國家：法國 類型篇幅：油畫 65×82cm 保存地址：奧賽博物館
作品欣賞
亨利.科爾迪耶是一位漢學(xué)家�！逗嗬�.科爾迪耶》這幅畫表現(xiàn)了這位學(xué)者孜孜不倦的工作和探索，右側(cè)書架上一排排厚厚的書顯得高深莫測。
生平事跡
居斯塔夫·卡耶博特（1848——1894）,法國印象派畫家，1848年生于巴黎，1894年卒于小熱訥維耶。1873年，卡耶博特在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時是列昂·博納的學(xué)生，博納是當(dāng)時學(xué)院派的代表。但卡耶博特很快就放棄了學(xué)業(yè)，轉(zhuǎn)而進(jìn)行印象派繪畫的探索。由于家底殷實，沒有經(jīng)濟(jì)壓力，不必依靠賣畫維持生計，所以他能夠在印象派畫家朋友們的影響下進(jìn)行實驗性的工作。1876年，他的兩個版本的名作《刨地板工人》（1875年，分別由巴黎奧塞博物館和私人收藏）參加了第二屆印象派作品展覽。直至1882年，他每年都要參加各種畫展。當(dāng)巴黎人對奧斯曼男爵的市政改造工程和金屬建筑結(jié)構(gòu)的泛濫議論紛紛、怨聲載道時，他將自己變成了一名采訪記者。（《歐洲大橋》，1876年，日內(nèi)瓦小皇宮博物館）�！ �1876年起，他經(jīng)常資助印象派畫家朋友，出錢購買他們的一些作品，其中包括莫奈的《圣拉扎爾火車站》的多個版本和雷諾阿的《加萊特磨坊》。他個人藏品中有63幅畫作為遺贈，但因為它們與當(dāng)時的美學(xué)潮流背道而馳，所以只有一部分被接受。1896年，自詡為現(xiàn)代藝術(shù)博物館的盧森堡博物館也只收藏了其中的35幅油畫和粉筆畫。
個人作品
據(jù)Intelligent Life雜志報道，1993年，心理學(xué)家詹姆斯·卡延（James Cutting）參觀了巴黎奧賽博物館( the Musée du2019Orsay )。他見到展出的雷諾阿描繪巴黎人的杰作——被稱為印象派史上最偉大成就之一的“煎餅?zāi)シ坏奈钑?Bal du Moulin de la Galette)。相反，他被旁邊房間的一幅畫作吸引到了。畫作呈現(xiàn)了從巴黎屋頂角度看到的迷人而又神秘的雪景。卡延之前從未見過此畫，也沒聽過其創(chuàng)作者居斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）。
這就引起了他的思考。
你是否曾沉迷于一部小說，并吃驚于它未列入經(jīng)典書籍？或者圍繞一座被大眾稱為經(jīng)典的雕塑，努力想著人們?yōu)橹缘脑�？如果你曾這樣，或許你也會思考卡延那時思考過的問題：什么樣的藝術(shù)該稱為偉大？
最直覺的答案就是這些作品因其偉大而偉大：固有的品質(zhì)。有些作品占據(jù)著美術(shù)館的極佳位置，或曾被老師當(dāng)作范例教授給學(xué)生，或多次出現(xiàn)在書中。它們歷經(jīng)時代變遷，向世人證明其自身藝術(shù)價值。如果你沒有看出它們的過人之處，那就是你的自身問題。這恐怕是最簡潔的解釋。但是，某些社會學(xué)家仍詢問著這些棘手的問題，這就提出了一種可能性，那就是那些藝術(shù)真作僅僅就是歷史事件的縮影。
身為康奈爾大學(xué)教授，卡延想知道是否有一種心理機(jī)制，即廣為所知的“簡單暴露效應(yīng)”（mere-exposure effect）在決定哪些畫作稱為藝術(shù)殿堂頂級作品的過程中扮演者角色。1968年目睹了一創(chuàng)新性實驗，人們眼前一系列的抽象圖形快速演替。某些圖形會重復(fù)出現(xiàn)，但是因在人眼前停留短暫而未被注意到。當(dāng)被問到，在這些隨機(jī)出現(xiàn)的圖片中哪張最合意時，他們選擇那些自己不熟悉但出現(xiàn)次數(shù)多的圖片。即使無意識下的相似性也能產(chǎn)生此類情感。
回到學(xué)校，卡延設(shè)計一項實驗去檢驗他設(shè)想的真實性。在演講的過程中，卡延將兩秒設(shè)置為單元組，有規(guī)律的地給大學(xué)生出示印象派的作品。某些作品在業(yè)界已為權(quán)威，也出現(xiàn)在藝術(shù)史書中。其它作品名氣不大，但質(zhì)量也有可比性。這些畫分四次展示。在此之后，學(xué)生們對這些作品的喜愛度超過被奉為權(quán)威的作品，盡管對照組學(xué)生最愛的仍是經(jīng)典之作。卡延的學(xué)生喜歡這些作品的原因只是因為看到它們的次數(shù)相較而言更多。
卡延認(rèn)為，他的實驗結(jié)果反映了權(quán)威之所以權(quán)威的過程。他指出，當(dāng)今印象派中多次出現(xiàn)在世人面前的作品貌似被19世紀(jì)晚期的五六位富有且影響力大的收藏家收藏。這些人根據(jù)自身的喜好，幫助某些作品贏得聲譽，使它們更有可能被懸掛在美術(shù)館內(nèi)或者印在畫集中。隨著時間而積贊下來的贊譽，就能從其簡單暴露效應(yīng)中獲得優(yōu)勢。人們看到“煎餅?zāi)シ坏奈钑钡拇螖?shù)越多，對它的喜愛程度越深。人們越喜歡它，出現(xiàn)在課本、海報或者大型展覽會中的可能性越大。與此同時，學(xué)者和評論家精心對其卓越之處做出解釋。畢竟，并不是所有人有能力去鑒定眼前頻繁出現(xiàn)的所見所聞。正如當(dāng)代畫家（比如霍沃爾（Warhole）和達(dá)米恩（Damien Hirst））這般理解，作品是否能得到好評很大程度上關(guān)系到宣傳力度�！皩W(xué)者，”卡延說道，“在簡單暴露的影響下與常人無異�！�
卡延設(shè)計的實驗孕育了一套原理，社會學(xué)家鄧肯·沃茨（Duncan Watts）稱之為“累積優(yōu)勢”(cumulative advantage)：一旦某事物變得出名，它可能會一直很出名。多年前，微軟雇傭沃茨去研究社交網(wǎng)絡(luò)的動態(tài)性。那時的他在巴黎另外一家博物館與卡延類似的經(jīng)歷�！懊赡塞惿奈⑿Α碑嬒癖环胖迷诜缽椙覝囟仁芸氐暮袃�(nèi)。當(dāng)鄧肯排隊買到票去觀看“蒙娜麗莎的微笑”畫像時，他邊走心里邊迷惑：為什么人們認(rèn)為“蒙娜麗莎的微笑”的價值超越同屋內(nèi)的其他三部達(dá)芬奇作品，而不去“施舍”給它們一點關(guān)注？
當(dāng)沃茨研究“歷史上最偉大的畫作”時，他發(fā)現(xiàn)“蒙娜麗莎的微笑”自創(chuàng)作以來因其晦澀難懂而未被大眾接受。19世紀(jì)50年代時，達(dá)·芬奇（Leonardo Da Vinci）不被認(rèn)為可比肩文藝復(fù)興時期的偉人——提香（Titian）和拉斐爾(Raphael)，他們的畫作的價值大約是“蒙娜麗莎的微笑”的十倍。也就是在20世紀(jì)，達(dá)芬奇的畫像迅速地登上首位，而其原型是達(dá)芬奇主顧的夫人。這件事的推動力不是源于學(xué)者的再評定，而是一起盜竊事件。
1911年時，盧浮宮的一位維修工將“蒙娜麗莎的微笑”藏在工作服內(nèi)帶出博物館。巴黎人對此盜竊事件很是氣憤，而在那之前人們未關(guān)注到此幅畫。當(dāng)博物館再次開放時，人們排隊去看“蒙娜麗莎的微笑”曾懸掛過的缺處，在此之前，人們從未為之這般瘋狂。警察被難住了，他們在某個時間傳喚名叫巴勃羅·畢加索（pablo Picasso）的參與者，而巴勃羅那是很害怕�！懊赡塞惿奈⑿Α痹趦赡旰蟛呕氐奖R浮宮，而偷畫賊是一個名叫佩魯賈·波拉各(Vincenzo Peruggia)的意大利工匠，當(dāng)他準(zhǔn)備將之賣給佛羅倫薩的烏菲茲美術(shù)館(Uffizi Gallery)時被抓到了。
法國民眾對此很是驚訝。而意大利民眾歡迎愛國者波拉各帶著畫卷回家。全世界的媒體競相報道，這就使得“蒙娜麗莎的微笑”成為風(fēng)靡全球的首福畫作。從那時起，“蒙娜麗莎的微笑”開始代表著西方文化。1919年時，當(dāng)馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）試圖通過一場標(biāo)志性演出詆毀此高雅的典作，他使得“蒙娜麗莎”長出了山羊胡，結(jié)果卻鞏固了其在流行大眾中的地位，同時也是偉大藝術(shù)的縮影（或者就像肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）所說的，“無與倫比的完美”）�？v觀20世紀(jì)，音樂家、廣告商和電影制作者為了自身利益而用到該畫的名聲。然而該畫作——用沃茨的話說——“回歸本位”。盡管波拉各未將“蒙娜麗莎的微笑”帶回祖國，但是他成功地使得該畫作受到萬民矚目。
“蒙娜麗莎的微笑”在繪畫界獲得無可比擬的地位完全歸功于其高超的繪畫技巧，這種說法看似不太可信，盡管眾多業(yè)界人士做過嘗試，要讓人們相信這點。據(jù)說，畫中人物的眼睛會跟隨屋內(nèi)人的角度而“轉(zhuǎn)動”。但是正如此畫的傳記記者唐納德·薩松（DonaldSassoon）暗諷道，“事實上，這種效果可在任何人物畫像中體現(xiàn)�！� 鄧肯·沃茨表示“蒙娜麗莎的微笑”只是普遍理論的一極端例子。隨機(jī)事件或大眾偏好可形成極大影響，使得畫作，詩作及流行歌曲的地位起起伏伏，流傳萬代。
“說文物有價值，” 布萊恩·伊諾（Brian Eno）曾寫道，“就像說電話能去交流似的�！睅缀跷覀�?yōu)橹缘奈奈锒急粡娂咏o慣有的看法；去觀看“蒙娜麗莎的微笑”的民眾都清楚他們將會看到藝術(shù)史上最優(yōu)秀的作品，并且距離畫作很近，懷揣著敬畏——或者失望。一位觀看話劇《哈姆雷特》的觀眾了解這是天才的作品，而這也是他看到的全部。沃茨甚至莎士比亞的出名為“歷史的偶然”。
社會評價
在哥倫比亞大學(xué)中，一位名叫沙姆斯·可汗（Shamus Khan）的社會學(xué)家認(rèn)為人們定義“偉大”的標(biāo)準(zhǔn)在很大程度上與藝術(shù)價值決定的地位相似。他指出，在19世紀(jì)的美國，“高雅藝術(shù)”和“低俗藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)清晰可見。一位鋼鐵巨頭在晚上的娛樂方式可能包括聽歌手唱歌或者觀看魔術(shù)。但是在20世紀(jì)初時，富人們努力使其社會價值高于上升中的中產(chǎn)階級。他們改變自身愛好，投向定義更狹窄的“高雅藝術(shù)”。為了能在俱樂部中長期存留，他們在歌劇院買一盒子或者手機(jī)印象派畫作。
盡管在20世紀(jì)60年代時人們不再糾結(jié)于嚴(yán)格的高低藝術(shù)之分，但仍在使用文化定義自身認(rèn)同，雖然方式較之前相對輕緩�？珊拐f，當(dāng)今較為流行的“折中主義”——“我愛巴赫，阿巴樂隊和肖恩卡特”——對于波西米亞中產(chǎn)階級而言，這是種新方式，憑此他們將其自身區(qū)分于在社會等級中認(rèn)為愛好較窄，且低于此階級的民眾。
在外界看來，一份藝術(shù)作品內(nèi)在品質(zhì)最不為重要。但這或比社會家們定義地那般有意義。首先，一部作品要保證其質(zhì)量才能列為頂尖作品行列。“蒙娜麗莎的微笑”或許并未世上價值最高，但其首先身在盧浮宮，且非偶然。
其次，一些作品只是簡單地比其他作品好。在讀完與莎士比亞同時期最優(yōu)秀的作家作品后去讀“哈姆雷特”，它們的區(qū)別會讓你豁然開朗，關(guān)于這點是無可爭辯的。試比較“存在或隕落”與任何一句來自馬洛或韋伯斯特的獨白，你會發(fā)現(xiàn)莎士比亞是站在自身立場。雖然莎士比亞發(fā)出不可思議的意識思維，連同彷徨，脫離和洞察力。沃茨可能會說我在逃避自我，這同樣也是無計其數(shù)的讀者和學(xué)者所得到的結(jié)論。但是對于莎士比亞的文學(xué)統(tǒng)治地位，那種解釋最為吝嗇那？
一份來自《英國美學(xué)雜志》的研究調(diào)查顯示“暴露效應(yīng)”并不適用于所有事情上，并且列舉出真作形成的不同結(jié)論。以卡延的實驗為基礎(chǔ)，調(diào)查員們重復(fù)此行為，即向兩組學(xué)生展示兩位畫家（英國前拉斐爾畫家約翰·埃弗雷特·米萊和美國平民主義畫家托馬斯·金凱德）的畫作。金凱德描寫鄉(xiāng)村絢麗的景象是低俗作品的縮影——評價劣質(zhì)藝術(shù)的黃金標(biāo)準(zhǔn)。研究員們發(fā)現(xiàn)正如你想象到的，鑒于簡單暴露效應(yīng)，學(xué)生們更傾向于米萊的作品。但是他們對金凱德的喜愛程度沒有那么深。時間使得暴露效應(yīng)孕育了優(yōu)秀藝術(shù)家。
社會學(xué)家正確地講出我們對待“偉大”應(yīng)持少許懷疑態(tài)度，并且應(yīng)該經(jīng)常去下間屋內(nèi)看看。即使是專家也會被偉大藝術(shù)和平庸之才弄混。所有這就是為什么我們要去多看多讀的原因。我們越多地觀看好壞作品，我們就會更好地了解區(qū)別。這就是折中主義者所持的觀點。
“蒙娜麗莎的微笑”及所有光環(huán)于一身，且身處盧浮宮，受到愛慕者的折服�；蛘咚麄�?nèi)缤⊙蛐枰亲o(hù)？
