日本建筑師隈研吾

1979 完成東京大學(xué)工程研究所建筑系碩士課程1985-86 哥倫比亞大學(xué)和亞洲文化委員會研究所訪問學(xué)者

1987 設(shè)立空間設(shè)計工作室

1990 設(shè)立隈研吾及其合伙人事務(wù)所

1998-99 慶應(yīng)義塾大學(xué)環(huán)境信息系教授

隈研吾是日本建筑設(shè)計大師，

隈研吾-著作

《十宅論》：日本有10個階層，各個階層都有自己固定的住宅風(fēng)格。

《負(fù)建筑》：讓建筑消失。

《再見．后現(xiàn)代》

《建筑的欲望之死》

《自然的建筑》

1999 、2000年威尼斯雙年展，意大利

2000 奧爾良建筑實(shí)驗(yàn)室2000，法國

1997 虛擬建筑——大學(xué)博物館，東京都文京區(qū)大學(xué)

1995 米蘭雙年展，意大利

1996 地域設(shè)計獎大獎

1995 個展——傳輸速率，東京都港區(qū)間畫廊

1995 1995年威尼斯雙年展，意大利

1993 迷宮城市，東京都豐島區(qū)澀谷藝術(shù)博物館/兵庫縣尼崎市Tsukashin Hall

1992 個展——東京M2專欄，東京都世田谷區(qū)

2008中國展

Z58水/玻璃

這是一個老辦公樓的改造方案，坐落于番愚路58號，毗鄰"國父"孫中山家族的美麗花園，其前身是上海市手表五廠的廠房。完全讓人感覺不到是一老建筑改造。正立面的鏡子般的花欄正是隈研吾最擅長的"使建筑消失"，建筑空間的高潮是建筑的頂層，一間立于水面上的房間……，與周圍很協(xié)調(diào)。隈研吾沒有放過任何一細(xì)節(jié)�；�欄的澆灌方式也很特別。 門廳像是一個被分離的室外空間，空間很靜謐。一側(cè)是沿街的鏡子立面，一側(cè)是用條形綠玻璃條做成的肌理效果，玻璃條截面是切角后的正方形。門廳的交通很簡潔，一條小徑通達(dá)辦公區(qū)和電梯，周圍是人工水面�！∽髌范�： 那須歷史探訪館　儲藏和辦公區(qū)域的中心地帶顯示了建筑結(jié)構(gòu)性的優(yōu)勢，由堅固的鋼柱撐的透明圓周型玻璃墻體現(xiàn)了博物館的通透及與外界融合的感覺。光滑墻壁內(nèi)是輕型可移動的膨脹鋁板，上面是以茅草，以此控制光線和景觀。這些鋁板是與Akira Kusumi合作制造的。

馬頭町廣重博物館

安藤廣重博物館，馬頭町，櫪木，日本1998～2000年。這是為紀(jì)念浮世繪大師而建立的，屋頂、墻壁、隔斷、家具等建筑上絕大部分的因素都用杉木做的百葉來實(shí)現(xiàn)，最大可能地不用混凝土，用用地后山產(chǎn)的杉木來做百葉。利用百葉這種粒子使建筑與周圍環(huán)境相融合，從而達(dá)到讓建筑消失的目的。具體的做法如新開發(fā)了不燃杉木的技術(shù)，運(yùn)用計算機(jī)以構(gòu)造解析技術(shù)使構(gòu)造體在尺度上與百葉的纖細(xì)形態(tài)相接近。

高柳町社區(qū)中心

這棟建筑位于高柳町的圓形村落，帶有茅草的屋頂顯示出傳統(tǒng)的輪廓，它也成為圓形村落景色的象征性符號，村落中很多傳統(tǒng)風(fēng)格的房屋已經(jīng)消失了。 這個“雅致柔和”的建筑的用材是當(dāng)?shù)刂圃煺遈asuo Kobayashi手工做出的和紙（日式紙）。雙層和紙代替了玻璃和鋁板。所有內(nèi)部建筑元素，像地板，墻壁都覆以和紙。和紙以魔芋膠和柿漆做過防水處理，籍此發(fā)揮“脆弱材質(zhì)”的潛力。

長城腳下的公社·竹屋

這座建筑是日本建筑設(shè)計師隈研吾的作品，叫“竹屋”。按照傳統(tǒng)做建筑，首先要做“三通一平”，“七通一平”，但這座建筑是建在一條山溝上，充分地利用地形建造，下面一層在山溝的底下，上面一層在山溝的上面。 這座建筑的外表都用用竹子包起來，隈研吾認(rèn)為，竹子是中國的符號和象征，在世界任何地方看到竹子，人們就會想到中國，在長城邊上建這樣一座建筑是很有意義的，長城又是農(nóng)業(yè)文明和牧業(yè)文明的分水嶺，為了避免兩個文明的沖突所以建立起了長城；現(xiàn)在世界面臨的問題是東方文化和西方文化的沖突，東西方只有聯(lián)起手恢復(fù)信任，消除敵意，世界才能和平，才能向前發(fā)展。

瑜舍

享譽(yù)國際的日籍建筑師隈研吾（Kengo Kuma）與建基于上海的著名設(shè)計師Lyndon Neri及Rossana Hu——發(fā)揮創(chuàng)意天份，打破常規(guī)，合力主理位于北京的全新豪華酒店“瑜舍”。此乃Swire Hotels旗下全新獨(dú)特酒店系列的首個發(fā)展項(xiàng)目。

蓮屋

一個臨靜水，在深山的房子。房子和河流中間注入清水，種上蓮花，從而使得這個居所藉由蓮花表達(dá)它的存在，通向河流，并繼續(xù)通向河流對岸的森林。 建筑物本身基本上由支撐組成。它被分成兩部分，中間是洞形露臺，用來連接房子背后的樹林和河對岸的樹林。 墻面被設(shè)計為布滿坑洞。以厚重的材料，石頭，來創(chuàng)造一面靈動的墻，風(fēng)可以從中吹過。制作“洞”的部件是：薄薄的石灰華板，20厘米×60厘米大小，30毫米厚，再加上直徑8×16毫米的不銹鋼欄桿，這些布滿孔的外墻看起來像是西洋棋棋盤。這一次，藉由不銹鋼管，利用石頭來襯托蓮花花瓣的輕盈。

三里屯SOHO

由SOHO中國有限公司開發(fā)，位于工體北路南側(cè)，是一個功能混合、體量龐大集中，具有城市建筑史上里程碑式的項(xiàng)目。項(xiàng)目由5個購物中心和9幢30層高的辦公和公寓樓組成，有旱冰場、帶水景的室外廣場將5個購物中心連接起來，將是北京最聚人氣的戶外步行商業(yè)街區(qū)和休閑廣場。

隈研吾用的一個建筑手法就是一個自然形狀的一種建筑手法。比如說第一個自然形狀意味著什么呢？它不是四四方方，或者長方形有棱角的，它是一個圓形的，像人的身體一樣是有線條的。在20世紀(jì)的時候，絕大部分建筑師都考慮的是建筑里面的空間，其實(shí)建筑和建筑之間的空間就被遺忘了，所以在流線型的設(shè)計里面，建筑室外的空間也會變得很有意思。

銀山溫泉浴場Ginzan浴室

坐落在落雪地帶的山谷的一個木制四層溫泉旅館。再次修整時最大限度使用原有的百年老店的木材，同時加入一個庭房來改變內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)。這個庭房由精致的4mm寬的竹子外層環(huán)繞。一種被稱作Dalle de Verre的最初在中世紀(jì)被采用的幾乎透明的玻璃，被用在面向外面的入口處。 這些既非透明也不是密封的竹子外層，以柔和的光線和內(nèi)部陰影，營造出一種溫泉內(nèi)溫暖放松的浴室效果。

安養(yǎng)寺木如來坐像收藏設(shè)施

放置木制的阿彌陀如來坐像（特定的重要文化財產(chǎn)）的地方，可追溯至12世紀(jì)的坐像被安放在山口縣豐浦町吉祥寺內(nèi)。 外墻由35厘米厚的磚塊建成，這些磚塊是用當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)制磚方法制作的，部分由鋼圈加強(qiáng)，中間有孔，目的是過濾空氣和光線。因?yàn)榇u塊有控制濕度的功效，因此這里沒有安裝空調(diào)，其間的理念是藉由材料本身來調(diào)節(jié)環(huán)境。

Tiffany東京銀座旗艦店設(shè)計

在對這個9層建筑大樓的改造中，隈研吾的做法是盡可能地運(yùn)用了建筑學(xué)的解決方案，而不是僅僅是作為裝點(diǎn)門面的外部改造。建筑師細(xì)心地關(guān)注到介于建筑與其地界范圍之間的80厘米的間隙。在這個間隙中間，292個由特制的玻璃面板組合起來有了鉆石切面的質(zhì)感。對設(shè)計師而言，每一片面板都是一個獨(dú)立的建筑組件。在面板中，通常用于飛機(jī)雙翼的雙層鋁蜂窩被加載到了雙層玻璃中間。每個面板都通過不同地角度進(jìn)行演繹，不同的平面的面板就好像精密切割地鉆石一樣，能夠讓光穿透進(jìn)去，然后再折射出來。面板地外框和鉸鏈?zhǔn)峭ㄟ^用于汽車的工業(yè)鎖扣制成地，這個小細(xì)節(jié)再一次向我們證實(shí)了建筑的高度精確性與安全性。這些面板最后通過四條結(jié)構(gòu)支撐腿固定到建筑上，整體上看上去就像從地面上生長到建筑上的聚生的寄生植物一般。通過在僅僅80厘米的空間中加入這樣地新的建筑構(gòu)建，設(shè)計師成功地帶來了現(xiàn)有建筑與其周圍環(huán)境之間的巨大變化，提升了銀座地區(qū)的優(yōu)雅氛圍。對于室內(nèi)的營造，設(shè)計師意圖通過引入外部地自然光創(chuàng)造一個體貼而半透明地氛圍，同時讓顧客的視線被面板溫柔捕獲。為了精確地吸收柔和的光線并且通過反射制造出一種柔和的陰影，設(shè)計師仔細(xì)結(jié)合了材料與細(xì)節(jié)，希望通過材料表現(xiàn)出光的氣質(zhì)。為此，設(shè)計師安裝上由增強(qiáng)安全玻璃制造地透明的百葉窗；在室內(nèi)運(yùn)用了大面積的石質(zhì)光墻，這些來自亞得里亞海的光墻在被打磨成4毫米的薄片之后就擁有了良好的透光性；來自四川的類似云母的拋光地板能夠很好地對光線進(jìn)行反射與折射……每個元素都旨在為顧客留下深刻而持久的印象。再配合由Satoshi Uchihara設(shè)計的具有突出效果的照明體系，三層的室內(nèi)展示區(qū)就變成了一場光的表演，釋放出蒂凡尼的靈魂。設(shè)計師還試圖從結(jié)構(gòu)上表達(dá)空間的聯(lián)系以及蒂凡尼旗艦店應(yīng)有的優(yōu)雅氛圍，大廳的門庭是對這一想法最理想地解讀。它是一個兩層樓高的空間，透明水晶石墻和玻璃墻正對著它，將街道與商店聯(lián)系起來。通過屋頂?shù)溺R面以及石墻內(nèi)部的照明系統(tǒng)，燈光充斥到了整個空間中，溫暖而迷人。在自動扶梯處，木制的寬墻將一樓和二樓聯(lián)系起來，三樓的一個輝煌地枝型吊燈又將木簾包圍的三樓休息區(qū)與二樓進(jìn)行了銜接。蒂凡尼的各個系列便在這樣優(yōu)雅而靈動地氛圍中被展示出來，當(dāng)然，在這里，設(shè)計師還試圖呈現(xiàn)品牌的一種現(xiàn)代氣息，通過木制掛簾、空間中隨處可見的建筑師的標(biāo)志性設(shè)計以及透明窗簾表現(xiàn)出來，休息區(qū)的打造最能看出設(shè)計師的這一意圖。再這里，輕柔地紗簾與略顯厚重地幕簾出現(xiàn)在同一空間中，展現(xiàn)出色彩與質(zhì)感的對比，蒂凡尼Atlas®的式樣還被手工縫制到紗簾上，表現(xiàn)出品牌獨(dú)特地烙印�？臻g的家具都是定制的，表現(xiàn)的依然是一種優(yōu)雅而現(xiàn)代的態(tài)度。

THEBHS包豪斯國際家居研發(fā)中心

THEBHS包豪斯國際家居研發(fā)中心選址于浙江嘉興，是THEBHS包豪斯公司2011-2013年重要的項(xiàng)目之一。旨在建造一座集展覽、設(shè)計、研發(fā)、休閑為一體的國際性家居研發(fā)會所，因而在設(shè)計主題上，隈妍吾事務(wù)所首要考慮的是如何去設(shè)計一個地標(biāo)性建筑。結(jié)合中國江南水鄉(xiāng)的秀美環(huán)境及建筑周邊河水環(huán)繞、視野開闊的實(shí)際情況，隈妍吾事務(wù)所提出了“山峰”為主題的設(shè)計概念，將建立一座最高點(diǎn)高度24m的建筑。雕塑建筑仿佛層層“山巒”環(huán)繞在湖邊，以達(dá)到建筑與周圍景觀之間的和諧統(tǒng)一感，并將通過富有特色的建筑材料塑造出優(yōu)雅個性的“形態(tài)與輪廓”。

2002 自然木造建筑精神獎，芬蘭

2001 為石博物館設(shè)置的2001年國際石造建筑獎，意大利

2000 日本建筑學(xué)會東北憲章的設(shè)計大獎

2000 “互動內(nèi)部空間”設(shè)計選集大獎

1999 波士頓建筑師協(xié)會未建成建筑優(yōu)秀獎

1999 設(shè)計獎

1997 日本建筑學(xué)會獎

1997 美國建筑學(xué)會杜邦Benedictus獎第一名

1997 地域設(shè)計獎大獎

1995 日本商環(huán)境設(shè)計家協(xié)會1995年度設(shè)計獎大獎，文化/公共機(jī)構(gòu)

1994 由日本經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)省遴選的優(yōu)秀建筑設(shè)計

“讓建筑消失”

建筑怎樣才會消失呢？他嘗試用無秩序的建筑來消去建筑的存在感。東京被稱為是無秩序的都市。老的、新的、大的、小的、人工的、自然的，所有一切都雜亂無章地混合在一起。這既是亞洲都市的常見的缺點(diǎn)同時也是魅力所在之處。隈研吾考慮把這種混沌實(shí)現(xiàn)在一個建筑中，使它與周圍的混沌融為一體。他的建筑師生涯就從這里開始了。當(dāng)時是20世紀(jì)80年代末，東京正值經(jīng)濟(jì)景氣充滿活力的好時代。 20世紀(jì)90年代后情況變化。泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅使建筑項(xiàng)目劇減，隈研吾嘗試讓凸顯的造型性存在形式反過來變?yōu)榘枷蓦[蔽的形式。在原來山頂公園的地面上，筑造一個剖面呈U字形的混凝土構(gòu)造體，然后在上面堆土、植樹，恢復(fù)山的原來形狀。建筑看上去只是在山頂大地上開了條縫，而且只有從空中鳥瞰才看得見這條縫，從地面人們看到的只是山。如果說通常建筑的存在形式是造型性的，這個展望臺就是空洞性的，采用了造型的逆轉(zhuǎn)形式，建筑的形態(tài)被抹消了。盡管如此，在這個建筑里人們在經(jīng)驗(yàn)上對建筑空間秩序（sequence）的認(rèn)識還是確實(shí)地存在著。通過做這個建筑我發(fā)現(xiàn)了以體驗(yàn)性的建筑、以作為現(xiàn)象的建筑來取代從前的建筑形態(tài)的可能性。

玻璃幕墻往往隔斷了環(huán)境與主體的聯(lián)系。不是只要使用透明的玻璃就能成為開放性建筑的。又比如京都的町屋(注：日本傳統(tǒng)城市中面向街道的鋪面房)，面向街道的門面部分多裝有木格子窗，這種木格子窗把室內(nèi)外緊密地聯(lián)系起來。要成功地做到這種聯(lián)系，需對粒子的素材、尺度把握得非常細(xì)致慎重。首先要對構(gòu)成外部環(huán)境的素材與尺度進(jìn)行解析。對作為內(nèi)外媒介的粒子進(jìn)行設(shè)計時也要選擇恰到好處的素材與尺度。

需對在環(huán)境中不斷變化的主體的活動進(jìn)行分析。主體相對于粒子的距離、主體在場地中以怎樣的速度移動，解開這個多元方程式，可以決定粒子的素材與尺度。對于建筑來說最重要的不是形態(tài)或造型，而是構(gòu)成這個建筑的粒子。成功地設(shè)計出最合適的粒子，建筑與環(huán)境就能相互融合，建筑也就消失了。在這樣的思考與實(shí)踐中不是簡單地把建筑埋起來而是用把建筑粉碎解體的方法來使建筑消失的可能性。粒子的設(shè)計完成了，其他的因素，如平面、形態(tài)也自動解決了。傳統(tǒng)的設(shè)計流程是首先決定平面和形態(tài)，最后再考慮室內(nèi)外分界部分的細(xì)節(jié)。

現(xiàn)代主義也宣稱追求建筑的透明性，其目的最終還是沒有脫離要建造一個對立于環(huán)境的強(qiáng)烈造型。勒·柯布西耶做混凝土的造型建筑，密斯追求透明性，但其本質(zhì)是以玻璃的造型體與自然進(jìn)行對比。

透明性不是單純視覺上的連續(xù)性。他所期望以現(xiàn)代的高科技和地域性的自然素材相結(jié)合，使這個并不年輕的理念在現(xiàn)代社會中得以再生。這也是傳統(tǒng)性、地域性與先端性、全球性相結(jié)合的一種嘗試。

“在中國工作，對我來說是一項(xiàng)重大轉(zhuǎn)變。之前，我始終有意識地反對西方的設(shè)計方式與原則。可日本太小，無法讓我實(shí)踐這些理念。中國卻擁有數(shù)目驚人的多元狀態(tài)。在這個地方，多元文化、歷史以及傳統(tǒng)并存，自然環(huán)境的多元化也同樣讓人驚奇，與日本的安于現(xiàn)狀完全不同�！�

“干脆我們來嘗試一下把一塊石頭放在現(xiàn)實(shí)的路上，認(rèn)真思考一下如何放置這塊石頭，看會發(fā)生什么事情。我有一種沖動想把這種行為叫做建筑設(shè)計�！�

“在這種自然融合文化上，我覺得有很大的不同。I.M.PEI（貝聿銘）作為20世紀(jì)的建筑師，他那時期自然融合的方式，在于建筑體本身，基本上是以混凝土為主體，加入玻璃透光的元素進(jìn)來，他那種融合是有限度的。到了如今，我希望把這種融合放得更大，不但是希望“破壞性”更大，而且是以這種融合為主體，這點(diǎn)是我覺得我和I.M.PEI最大的不同。”

“首先要說的是竹子材料到現(xiàn)在為止很少用來作為主梁，更多的是運(yùn)用于表面材料。但竹子在作為其原生態(tài)的時候，給人一種很強(qiáng)的柱子感覺，怎么把竹子作為結(jié)構(gòu)重要部分來使用，我一直覺得這是一個很有意思的課題，因?yàn)橹褡邮且粋�很容易裂的材料，如果要做支撐結(jié)構(gòu)，我需要將它加固，并把它作為一個新的可能來探尋。”

“日本禪是從道元和尚開始的。道元和尚是日本禪宗的始祖。要說這個，我想舉一個禪宗公案來說明。有一次，道元到中國來，在一個廟里，他去拜見一個德高望重的老和尚，卻見他自己在做飯，道元就問：“你都做到這樣高的位置了，為什么還要自己做飯呢？”老和尚答：“這就是禪�！痹谶@一瞬間，道元和尚就頓悟了，回到日本后，他從禪宗發(fā)展出來的要義就是：禪宗與生活是一體化的。于是，所謂的禪，所謂的宗教性，所謂的文化性，這些都結(jié)合得很緊。

“建筑界的品牌當(dāng)然是需要的，品牌的生成方式有非常多的可能。作為20世紀(jì)的建筑師，安藤的品牌制造形式是，他做出了一個樣式之后，始終在不變地維持這個品牌。但在21世紀(jì)之后，各種各樣的建筑風(fēng)格層出不窮地出現(xiàn)，在這個情況下，如果一個建筑師品牌沒有任何的變化的話，他會很快地被人所拋棄。所以我覺得現(xiàn)在的建筑師品牌已經(jīng)不是建立在一個維持的狀態(tài)下，而是建立在一個“破壞”的基礎(chǔ)上。就像是路易威登這樣的品牌，它之所以不斷地在做創(chuàng)新，其實(shí)它是在展示一個不斷破壞的過程。而在這個過程中，它越發(fā)被人記住。所以后一種狀態(tài)，它更接近于藝術(shù)。我覺得我的品牌形成過程，是更接近于21世紀(jì)的這個破壞性形成的形式。 ”