1998年至2002年仲華創(chuàng)作了自己首個(gè) 系列青春三部曲《解毒》《 還鄉(xiāng)》《今年冬天》，從而也奠定了他超現(xiàn)實(shí)影像詩(shī)人的影像風(fēng)格與基調(diào)。作品多次獲得 國(guó)際影展的垂青，并在法國(guó)馬賽國(guó)際電影節(jié)摘取重要獎(jiǎng)項(xiàng)。外媒當(dāng)時(shí)對(duì)仲華導(dǎo)演的作品評(píng)價(jià)是：“鏡頭中流淌出天才般的影像 氣質(zhì)”，而《今年冬天》則被譽(yù)為“中國(guó)的 青春殘酷物語”。

他的電影創(chuàng)作暨美學(xué)觀點(diǎn)是“電影是以 幻覺技術(shù)來定義的視聽倫理與美學(xué)解救�！迸c同時(shí)代類型導(dǎo)演相比，他更加關(guān)注人物在故事情境中的內(nèi)心真實(shí)與情緒的無限 延伸，他的作品有著鮮明 獨(dú)特的個(gè)人影像 符號(hào)，從內(nèi)部結(jié)構(gòu)到視覺感官始終帶有打破敘事常規(guī)，模糊現(xiàn)實(shí)與故事的界限，用 畫框來構(gòu)建著時(shí)間 影像的空與滿。

仲華出生在一個(gè)普通 公務(wù)員家庭，少年時(shí)期喜愛音樂，曾志向做一個(gè)音樂家，高考報(bào)考上海音樂學(xué)院未果，后服役在北京武警擔(dān)任電影放映員，讓在中學(xué)時(shí)代就受到歌德《浮仕德》的影響以及對(duì)哲思有著濃厚興趣的仲華發(fā)現(xiàn)電影、影像這一表達(dá)方式是他與這個(gè)世界溝通對(duì)話的最佳途徑，于是1995年考入北京電影學(xué)院攝影系。畢業(yè)后仲華先后就職于北京電視臺(tái)、中央電視臺(tái)，并參與當(dāng)時(shí)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)——影響深遠(yuǎn)的《第三只眼睛》《龍魂》等經(jīng)典電視系列片的制作。此外仲華還在多部國(guó)際制作的好萊塢影片如《五形戰(zhàn)士》《天外紫羅蘭》擔(dān)任制片與攝影工作，這都為他之后自己的影片拍攝積累了大量經(jīng)驗(yàn)。

1998年仲華開始獨(dú)立制片電影創(chuàng)作之路。繼《 解毒》《還鄉(xiāng)》之后，2001年拍攝了首部電影長(zhǎng)片《今年冬天》，這部?jī)H用4天時(shí)間就拍攝完成的影片經(jīng)山形國(guó)際影展選片人[Fujioka Asako ]藤崗朝子發(fā)現(xiàn)并推向國(guó)際影壇，作品應(yīng)邀參映全球幾十個(gè)國(guó)際電影節(jié)、并在法國(guó)馬賽國(guó)際電影節(jié)獲得大獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。該片隨即被法國(guó)“arte”電影臺(tái)獨(dú)家買斷播映權(quán)，以及成為法國(guó) “MK2” 藝術(shù)院線特別推薦影片。隔年《號(hào)子茅山》再次獲得馬賽影展的最佳影片提名獎(jiǎng)。

仲華認(rèn)為作為一個(gè)電影人，創(chuàng)作一部有深度有審美價(jià)值取向又不脫離現(xiàn)實(shí)的影片，要求導(dǎo)演本人有著明確而獨(dú)樹一幟的美學(xué)價(jià)值主張，這除了具有先天優(yōu)越感知，還需后天大量的視覺積累以及在哲思方面的研習(xí)，2003年至今，仲華除了創(chuàng)作大量劇本《嚴(yán)家路北》《放逐》《獨(dú)角獸》……制作拍攝多部影片《兩個(gè)人的派出所》《最后的日子》《pulling over》《8月的畫像》等等，還從事著大型活動(dòng)、實(shí)景演出的策劃、導(dǎo)演以及跨文化研究工作，在視覺設(shè)計(jì)，文學(xué)、藝術(shù)評(píng)論方面不間斷的實(shí)踐與親證著。而他自己潛心十年寫作構(gòu)建關(guān)于電影法則[電影的圣三位一體：敘事結(jié)構(gòu)、意義結(jié)構(gòu)、語法結(jié)構(gòu)]、經(jīng)典電影解析，以及與時(shí)尚、視覺相關(guān)藝術(shù)方面的系列論著也在創(chuàng)作中。

自獨(dú)立制片伊始，仲華從未停止過對(duì)電影在未來發(fā)展可能方向的探索與嘗試，仲華覺得電影的任務(wù)是一直在尋找一條藝術(shù)倫理與時(shí)尚哲學(xué)以及商業(yè)邏輯的最佳平衡暨融合之徑，乃至開創(chuàng)電影的新的紀(jì)元。時(shí)尚作為電影誕生之初的代名詞在過度商業(yè)化的市場(chǎng)邏輯面前，與電影漸行漸遠(yuǎn)，已經(jīng)變成電影難以駕馭和操縱的譫妄之物，因此他的作品中也出現(xiàn)過像國(guó)家大劇院設(shè)計(jì)師安德魯，日本著名建筑設(shè)計(jì)師畏研吾等體現(xiàn)他對(duì)電影空間建構(gòu)的跨界探索的類型片。

在2011年仲華開始了時(shí)尚電影的創(chuàng)作計(jì)劃，另辟蹊徑的重塑電影的時(shí)尚之光，還原和回溯電影的集體儀式與洞穴寓言。與此同時(shí)他還創(chuàng)辦浮仕德電影教育機(jī)構(gòu)，旨在培養(yǎng)為新一代電影人以及相應(yīng)平臺(tái)輸送精英人才的學(xué)校

多年的獨(dú)立制片之路，讓仲華在從作品本質(zhì)核心到電影前后期實(shí)操制作都滲透著超前的美學(xué)意識(shí)，每一部影片從拍攝到剪輯、音樂音效、色彩等等對(duì)細(xì)節(jié)都秉持以嚴(yán)苛的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，彰顯精深造詣的同時(shí)，無疑也形成自己獨(dú)一無二的影像風(fēng)格與鏡頭語言。仲華作品往往有著現(xiàn)代性的哲學(xué)框架、無色透明的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度、電影語法與鏡頭句子的迷宮”等特征，作品總能在主流、藝術(shù)以及商業(yè)呈現(xiàn)中找到最佳切合點(diǎn)。

仲華說：第一部短片《解毒》是一個(gè)關(guān)于吸毒女離開戒毒所尋找一條回家的路的故事，是一部非虛構(gòu)電影作品，他在拍片過程中與主人公深入接觸，從客觀視角切入戒毒的主題，試圖從女主人公立場(chǎng)去審視與解讀社會(huì)形態(tài)扭曲的真相以及家庭溫情背后虛假的張力，從戒毒所回家路上的主人公對(duì)質(zhì)疑與嘲諷，除了彷徨、無助、恐懼、反抗與放縱，別無選擇，這不是記錄戒毒的過程，而是表現(xiàn)戒毒者在社會(huì)異度空間中的超現(xiàn)實(shí)自我拯救。他說這也是一部關(guān)于冷漠與仇恨的影片，未來空�；薨担�過去游魂失所，點(diǎn)燃絕望的火焰，尋找幻覺的激情，其中的時(shí)間視點(diǎn)初露鋒芒，時(shí)間-影像的哲學(xué)提煉非常極致。這在探討戒毒者精神空間與病態(tài)社會(huì)的道德邏輯與悖論的影片中，堪稱才華之作。

“青春遠(yuǎn)去，惟有焚燒才能表達(dá)！”《今年冬天》一個(gè)[離開]的故事，年輕的士兵，復(fù)員還鄉(xiāng)，離開軍隊(duì)，青春瞬間了結(jié)，時(shí)光已被雕刻，[離開]注定成為一次痛苦的留戀。

冬天是個(gè)恒定的時(shí)間概念。冬是春的前奏，是夢(mèng)想破滅和希望重生的過程。它是一年的結(jié)束，一場(chǎng)四季故事的結(jié)束，一個(gè)四季夢(mèng)的無情毀滅。但毀滅本身也是渴望的萌芽，死亡正是生命的開始。

《今年冬天》要展現(xiàn)的是青春的了結(jié)。青春在現(xiàn)實(shí)的旋渦里覺醒，并在覺醒的同時(shí)被現(xiàn)實(shí)的旋渦吞沒，個(gè)人的掙扎于是變成了爆炸式的升華和墮落�！督衲甓�天》記錄的是離開本身，不僅意在用“離開”的視角連接時(shí)間的過去和未來，更重要的是，試圖記錄從“鋼鐵熔爐”到另一種生活的劇烈改變，記錄人物在陌生的城市和熟悉的軍營(yíng)之間漂浮的生存狀態(tài)，記錄尋找、對(duì)抗、焦慮、掙扎和渴望在離開過程中的總爆發(fā)。

影片是真正的記錄，是對(duì)正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)的即時(shí)記錄。沒有事先寫好的劇本，導(dǎo)演并不確切知道人物的下一步實(shí)際行動(dòng)和其發(fā)生的場(chǎng)景，因此不知道下一個(gè)鏡頭將會(huì)記錄下什么具體畫面，但有一點(diǎn)是肯定的，攝影機(jī)要在感受現(xiàn)場(chǎng)的基礎(chǔ)上記錄拍攝對(duì)象的生命狀態(tài)。

故事情節(jié)的發(fā)展，依靠導(dǎo)演對(duì)四位主要人物的內(nèi)心世界的挖掘、青春力量的催化來推動(dòng)，并依靠主要人物之間的互相感染，來形成多米諾骨牌效應(yīng)式的發(fā)展脈絡(luò)。因此，電影拍攝本身也參與并改變了人物的內(nèi)心和生活，電影在這里成了內(nèi)心世界和現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)話通道，影片是兩者的雙重投影。從這個(gè)意義上說，本片不是絕對(duì)的“記錄”，而是“電影”的記錄，它記錄的是攝影機(jī)在場(chǎng)時(shí)發(fā)生的歷史故事。

在《今年冬天》里，攝影機(jī)既是記錄者，又是被記錄者，因此拍攝時(shí)特別強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)感，強(qiáng)調(diào)生活和人性的真實(shí)。因此鏡頭必須流暢，“對(duì)話”作為拍攝姿態(tài)必須真誠(chéng)，鏡頭后面的觀察者和鏡頭里的被拍攝者必須是平等親切的關(guān)系，是一體的，是沒有距離的。為了忠實(shí)于生命的原態(tài)，沒有刻意限制長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。運(yùn)動(dòng)的拍攝被用來暗示人物生存狀態(tài)的漂浮感，鏡頭的運(yùn)動(dòng)中還強(qiáng)調(diào)要有穩(wěn)定感，才能真正表現(xiàn)和映襯生活是漂浮的、命運(yùn)是無根的。

故事梗概：無論怎樣的風(fēng)景和天氣，小鎮(zhèn)的喧囂都一樣從容，孩子的呼喊都一樣是天使的號(hào)角，老人的歡愉都一樣是孤寂的表演，生活都可以忙碌而寧?kù)o，在古早的歌聲中，一切畫面都仿佛是時(shí)間的碎片，在折射人性的光與影，如此世俗又如此令人滿足。

本片的著重點(diǎn)在于人和歷史的關(guān)系，普通人的命運(yùn)。所以鏡頭方面強(qiáng)調(diào)質(zhì)樸，充分捕捉日常細(xì)節(jié)。人物生活在一個(gè)什么樣的環(huán)境里，以及環(huán)境和人的關(guān)系，他們相互之間的關(guān)系，在觀察的同時(shí)應(yīng)該有所思考，鏡頭的距離感很重要，要找到一種看清事物全貌的位置。

就具體環(huán)境來說，拍攝地點(diǎn)是在蘇北水鄉(xiāng)，一提水鄉(xiāng)就會(huì)讓人聯(lián)想到好多東西，什么詩(shī)意、詩(shī)化，中國(guó)典型的柔的狀態(tài)，水墨效果等等。我認(rèn)為真正詩(shī)意的東西應(yīng)該是影片本身力量的一種化解，所以我們?cè)谂臄z上應(yīng)該有堅(jiān)實(shí)的支點(diǎn)。水和土地的關(guān)系，土地上的人和號(hào)子的關(guān)系。

號(hào)子在當(dāng)?shù)厥且患�很平常的事情，�?huì)唱的人太多了，磨刀的、賣菜的、開工廠的。這就有一種普遍的氣氛，那個(gè)地方雖然并不富裕，但是人的狀態(tài)還是對(duì)的�？偟膩碚f就是一個(gè)簡(jiǎn)單的疊加，是1+1+1……的感覺。

鏡頭也要有一些連續(xù)的東西，連續(xù)的運(yùn)動(dòng)鏡頭是生活片段的主關(guān)連接。一個(gè)沒有觀點(diǎn)和態(tài)度的拍攝是不可取的。以往拍攝經(jīng)驗(yàn)中的東西，在本片中應(yīng)該放下，去尋找一種感應(yīng)。雖然是一次沒有劇本的拍攝，但現(xiàn)實(shí)生活里什么都可以找到，它永遠(yuǎn)比影片本身更精彩。

2014制作由好萊塢影星、C羅女友、超模伊莉娜.沙耶克出演的時(shí)尚影片《蠱魅的蹤跡》，該片是探索和問鼎好萊塢電影色彩達(dá)芬奇特效藝術(shù)的頂尖高度，迷醉在色彩叢林中的身體理想，這是仲華對(duì)時(shí)尚色彩與影像的完美融合，是時(shí)尚電影創(chuàng)作中的典范之作；另一部根據(jù)時(shí)裝設(shè)計(jì)大師祁剛2014秋冬系列創(chuàng)作的《古典詮釋》，是歐美超模演繹的東方古典設(shè)計(jì)靈感的閃耀，整部影片呈現(xiàn)出流動(dòng)身體的復(fù)古體驗(yàn)與矢速美感，炫目艷麗的分鏡頭設(shè)計(jì)，接踵而至的鏡頭切換，導(dǎo)演說：這不是展示迷人的身體幻覺，而是用電影來表現(xiàn)時(shí)尚反復(fù)無常的性格、捉摸不定的氣質(zhì)、它為了變化而變化的非理性的瘋狂、它是開啟時(shí)尚電影美學(xué)革新的時(shí)代宣言。

電影是建立在現(xiàn)實(shí)之上的超現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻，如果電影是對(duì)導(dǎo)演大腦的一個(gè)審美、是對(duì)理智的審美，那么電影人是被現(xiàn)代性眷顧的“搬運(yùn)欲望的人”。

時(shí)間是事件最準(zhǔn)確的視覺儲(chǔ)存,時(shí)間在對(duì)時(shí)間的轉(zhuǎn)身離去中度過了時(shí)間，把瞬間化成一種永恒的美,沒有一個(gè)時(shí)刻決定另一個(gè)時(shí)刻,每一個(gè)時(shí)刻都是重要的。

在電影美學(xué)與電影發(fā)展前景方面，仲華說：?jiǎn)渭兊膭澐钟涗浥c故事類型是毫無意義的，故事片沒有記錄片的直接呈現(xiàn)，同樣記錄片缺少故事片的絕對(duì)杜撰，真實(shí)與虛構(gòu)的相互滲透與統(tǒng)一，當(dāng)然是電影的未來方向之一。

后現(xiàn)代電影是以快樂原則為核心的，現(xiàn)代電影是以現(xiàn)實(shí)原則為核心的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)針對(duì)的宏大敘事，后現(xiàn)代是微觀敘事，局部敘事，強(qiáng)調(diào)支離破碎，而現(xiàn)代電影強(qiáng)調(diào)整體性。歷史性，經(jīng)典敘事模式，現(xiàn)代電影是構(gòu)建，后現(xiàn)代電影是消解。

電影強(qiáng)調(diào)的是用畫面寫作，不是文學(xué)，首先要學(xué)會(huì)電影制作技術(shù)和思想技術(shù)，再加上創(chuàng)作性的轉(zhuǎn)化能力，然后才有可能是電影。電影是有電影語言，一切由故事的體驗(yàn)開始。

題材不是一部影片的重點(diǎn)，關(guān)鍵在于一部作品不僅僅要反應(yīng)呈現(xiàn)事件，而是要挖掘發(fā)現(xiàn)事物關(guān)系的反常和問題，繼而呈現(xiàn)不可逆轉(zhuǎn)的視覺戲劇與敘事張力，最終聚焦與生成影片的目標(biāo)－鮮明的人物塑造與故事歷險(xiǎn)。

鏡頭就是表達(dá)一個(gè)復(fù)雜性和不可解決性。電影是對(duì)導(dǎo)演大腦的一個(gè)審美，是對(duì)理智的審美，比如美國(guó)電影大衛(wèi).林奇的電影我們會(huì)有解讀的困惑，我們?cè)噲D使用已知的哲思理論來解構(gòu)這部電影，但是所有的經(jīng)驗(yàn)都失效了，電影到底是什么？大衛(wèi)林奇把很多碎片編織在他自己的敘事框架中，《妖夜慌蹤》是自給自足的闡釋循環(huán)，故事的開始就是故事的結(jié)束，這點(diǎn)才是他的敘事革命，這是個(gè)反敘事的特點(diǎn)，不是要講述一個(gè)常規(guī)的故事，而是在表現(xiàn)影像世界語言的可能，為我們帶來一個(gè)嶄新的起點(diǎn)，藝術(shù)片是惡的挖掘與勘探，在深淵與煉獄中檢驗(yàn)人性邊際的瘋狂，用非人來表現(xiàn)存在的荒謬，過度真實(shí)就是超真實(shí)和非真實(shí)。

l法斯賓德－無所不在的戲劇舞臺(tái)現(xiàn)代性即為地獄《亞歷山大廣場(chǎng)》；

l伯格曼－殘酷情境《婚姻生活》；

l安東尼奧尼－空無生命的人體模型《放大》《蝕》；

l大衛(wèi).林奇－癲瘋的欲望機(jī)器與后現(xiàn)代歷險(xiǎn)《妖夜荒蹤》；

l費(fèi)里尼－感覺的邏輯與現(xiàn)代性穿越《甜蜜生活》；

l貝拉塔爾－運(yùn)動(dòng)影像的詩(shī)意之光《都靈之馬》；

l大島諸－靈魂的游弋與尺度的秩序《愛與希望之街》《感官王國(guó)》；

l小津安二郎－日常神性與時(shí)間的鐘擺《東京物語》《秋刀魚滋味》；

l大衛(wèi)芬奇：靈與肉的迷思《搏擊俱樂部》；

1998《解毒》90min

1999《龍魂》（編導(dǎo)）

1999—2005《王家大院》（攝影、編導(dǎo)）

1999《兩個(gè)人的派出所》

1999《田山管樂》

2000《刑犯最后的日子》（攝影）

2000《還鄉(xiāng)》120min

2002《今年冬天》

2002《最后一場(chǎng)》

2002《馬賽與紐倫堡之間》

2003《炎紅廟會(huì)》

2003《號(hào)子茅山》

2004《PULLING OVER》60min;

2004《法國(guó)藝術(shù)大師丹尼爾.布倫》

2005《嚴(yán)家路北》90min

2005《八月的畫像》

2005《程昕東國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)空間》

2005《安德魯與國(guó)家大劇院》

2006《建筑大師畏研吾》《皮爾卡丹中國(guó)行》

2008《中國(guó)興化》（城市宣傳片）

2009 改編著名作家畢飛宇短篇小說《相愛的日子》擔(dān)策劃、導(dǎo)演

2010《千島菜花水上實(shí)景演出》總策劃，舞美設(shè)計(jì)總監(jiān)

2011改編作家劉仁前長(zhǎng)篇小說《香河》電影策劃、導(dǎo)演

2011在黃河文學(xué)、文學(xué)報(bào)發(fā)表文學(xué)評(píng)論《綜合文本與意象之河》

2014《蠱魅的蹤跡》

2014《古典詮釋》

2002應(yīng)邀參加日本山形國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)《今年冬天》（世界首映）

2002瑞士尼昂視覺真實(shí)電影節(jié)“新視覺”單元《今年冬天》（特別展映）

2002第十三屆法國(guó)馬賽電影節(jié)國(guó)際競(jìng)賽《今年冬天》（電影節(jié)大獎(jiǎng)--最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)）

2002應(yīng)邀參展第二十七屆加拿大多倫多國(guó)際電影節(jié)；《今年冬天》

2002葡萄牙參加第二屆賽羅巴新導(dǎo)演國(guó)際電影論壇；《今年冬天》

2002應(yīng)邀參展愛爾蘭都柏林國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)；《今年冬天》

2003法國(guó)“arte”獨(dú)家買斷電視播映權(quán)；《今年冬天》

2003法國(guó)藝術(shù)院線“MK2”特別推薦影片；《今年冬天》

2003第十四屆法國(guó)馬賽國(guó)際電影節(jié)；《號(hào)子茅山》（最佳影片提名）

2003應(yīng)邀參展第三十一屆荷蘭鹿特丹國(guó)際電影節(jié)；《今年冬天》

2003應(yīng)邀參展西班牙巴賽羅那亞洲電影節(jié)；《今年冬天》

2003應(yīng)邀參展希臘雅典二十一世紀(jì)青年電影節(jié)；《今年冬天》

2003應(yīng)邀參展第十六屆新加坡國(guó)際電影節(jié)；《今年冬天》

2007意大利羅馬電影節(jié)（中國(guó)電影回顧展）《今年冬天》《號(hào)子茅山》

2008作品收藏美國(guó)南加州大學(xué)伯克利分校電影資料館

仲華導(dǎo)演被法國(guó)蓬皮杜主席[Marie-PierreDVHAMEL-MULLER]杜阿梅女士譽(yù)為“中國(guó)的安東尼奧尼”、日本電影旬報(bào)主編暉俊創(chuàng)三評(píng)論為“模糊故事片與紀(jì)錄片電影類型分野的杰出的中國(guó)青年導(dǎo)演”。多倫多電影節(jié)主席SEAN FARNEL評(píng)論為“鏡頭中流淌出天才般的影像氣質(zhì)”。