個人簡介
目前生活和工作在柏林與漢堡兩地。
2010年新年伊始，在奧地利的克羅斯特新堡（Klosterneuburg）的埃斯?fàn)柌┪镳^（Essl Museum）舉辦了德國當(dāng)代新架上繪畫的代表人物丹尼爾·里希特的個人畫展；與此同時，在柏林著名的漢堡火車站當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦的“Die Kunst ist super ! ”（藝術(shù)是至高無上的）展覽中，他的作品占著顯赫的位置。他還計劃在紐約羅切斯特、德國的漢諾威以及奧地利的薩爾茨堡等地舉辦個展；可以看出，他已成了當(dāng)今德國新具象繪畫在世界藝壇上最活躍的人物之一。
丹尼爾 · 里希特（Daniel Richter）是德國當(dāng)代架上繪畫的代表人物之一，是一名被評論家、收藏家關(guān)注較多的當(dāng)代德國藝術(shù)家，90年代后期他的作品躋身于世界拍賣會前列。但面對所謂驕人的成績，里希特還是保持難能可貴的冷靜，貫穿其作品，總呈現(xiàn)著一些新的變化。 里希特1962年出生于德國北部石荷州小城歐�。‥utin），80年代前后，在他致力于造型藝術(shù)前，他是左派獨(dú)立者，朋客追隨者，并為朋客樂隊設(shè)計過廣告、招貼畫。1991年至1995年他在漢堡造型藝術(shù)學(xué)院（Hochschule der Bildende Ku t Hamburg）維爾納 · 比特內(nèi)爾（Werner Büttner）畫室學(xué)習(xí)，此后作為阿爾伯特 · 厄倫德（Albert Oehlen）的助手留在該校工作。這后兩位也是德國當(dāng)代藝術(shù)界的活躍人物。2004年至2006年里希特?fù)?dān)任柏林藝術(shù)大學(xué)的教授。此后他因不滿該校的官僚作風(fēng)辭職。
2001年里希特創(chuàng)作了一幅名為“穿越森林至統(tǒng)一”的油畫作品。如他大部分作品，幅度很大（252x231厘米，圖1）。畫的右邊，有兩人看上去很著急的人在森林里向左邊跑去，其中右邊的一位，穿著鮮艷的橘色上衣和紫藍(lán)色褲子，伸開手指，緊跟著他前面的那一位，似乎不愿落后。前一位的左腿前后抬起，左手緊緊攥成拳頭狀，像是剛從某地逃出來，又要向某地逃去。畫左邊，一棵樹前站著一個人，黃色金色裝扮的此人向右邊望去，他背后另外兩個人緊緊擁抱在一起。而這些人物融會在這樣的環(huán)境之中——畫前下方，是白色的淺色的花朵和植物。畫面中部右側(cè)，人和樹之間立著網(wǎng)狀柵欄，正中央的樹梢上藏著一只警覺的犬，左邊畫布邊緣則懸掛著一幅絞架。
里希特在此所用題材元素，如人物、樹木植物、小動物、柵欄和絞架，互相絞纏在一幅大畫里，處在相互運(yùn)動狀態(tài)，尤其是居中的人物非常突出，而他并沒有賦予人體以明顯的五官特征，反而讓這些人具有面具般的頭部和臉部，令人難以判斷其性別，懷疑他們究竟是否真是有血有肉的活生生的人。里希特的色彩運(yùn)用具有電腦的像素效果，人物被刺目的彩色包裹，臉?biāo)铺摂M的數(shù)碼結(jié)晶體，他通過運(yùn)動和閃閃發(fā)亮的色彩來表現(xiàn)人物，并在與靜靜的森林對照中，進(jìn)一步突現(xiàn)出來。里希特所強(qiáng)調(diào)的人物與其所處環(huán)境，仿佛角色和表演，共存于較明顯的色彩對照中。而他所表現(xiàn)的自然風(fēng)景，如森林，與真實的生活環(huán)境，與人們習(xí)以為常的環(huán)境是不同的，給他所想要表達(dá)之事件提供了氛圍。怪誕的人物，丑陋的臉龐，斑斕的服飾，奔走在林中，顫抖的出現(xiàn)在畫面里，強(qiáng)壯而有力。炫目的色彩使得人物、物體和環(huán)境更為戲劇化。畫里有故事，即，似乎是對某一特定時期所發(fā)生的客觀事件的表述，又通過夸張、強(qiáng)烈的色彩以及對于高科技色彩語言的運(yùn)用，主觀的營造出神秘恐怖的氛圍，沒有邏輯與和諧。他將音樂舞曲、拼貼等手法應(yīng)用到色彩表現(xiàn)中去，試圖“通過雜亂表現(xiàn)美，通過沖突表現(xiàn)真實”。
如果直觀來看里希特的畫面，我們可以聯(lián)想到很多前輩德國藝術(shù)家的風(fēng)格，科克施卡（Kokoschka）的狂放不羈，埃米爾 · 諾爾德（Emil Nolde）的絢爛神秘。造型上大面積的使用很多夸張連貫的曲線，使人又可以想象出蒙克（Munch）的身影，但是細(xì)細(xì)觀察又有很多不同。包容并蓄，這也是里希特繪畫技法上的一個特點(diǎn)。
自上世紀(jì)九十年代中期以來，里希特從原來的抽象表現(xiàn)轉(zhuǎn)變到具象繪畫，這并不是說，他走向?qū)憣嵵髁x繪畫，如我們通常對于架上繪畫的粗略理解。正如他自己所說，他轉(zhuǎn)向人物表達(dá)是為了更好的接近他感受到的事物。這些事物是他作為一個社會存在，關(guān)于他所處時代的所思所想。早在八十年代，里希特就和朋客運(yùn)動、毒品酒精打過交道，與不同亞文化、獨(dú)立左派活動相聯(lián)系。這些經(jīng)歷顯然對于他日后繪畫題材的選擇和繪畫語言的運(yùn)用產(chǎn)生了影響。八十年代中期，他從諷刺現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向抽象主義，他認(rèn)為抽象繪畫是“有組織的對立”。八十年代末，柏林墻倒塌、東西兩德統(tǒng)一后，作為一個西德人，里希特開始尋找新的定位。嘗試具象繪畫，使用很稀薄的流質(zhì)油彩和噴漆涂抹（圖2）。1999年他的作品中出現(xiàn)了人物頭部，顏色顯得骯臟而具攻擊性。選材上挖掘當(dāng)代歷史，對于恐怖襲擊和柏林墻倒塌后的挑戰(zhàn)均有涉獵。如這幅油畫，除人物外，他也不惜將看上去令人恐怖的絞架在畫面中反復(fù)表現(xiàn)出來，使人聯(lián)想到，暴力的沖突出現(xiàn)在寧靜的風(fēng)景中，仿佛暗示對他人、對犧牲者生命的操控。如他所擬畫名，森林作為這個民族的象征，作為歷史進(jìn)程的舞臺，提示著德國發(fā)生的重大歷史事件。
那么里希特究竟為誰而畫？繪畫里背后包含何種動機(jī)？以及他如何經(jīng)營畫面信息的傳達(dá)？
在一次訪談中他說不能只創(chuàng)作自己喜歡的東西，繪畫須在美和分裂的矛盾狀態(tài)中運(yùn)轉(zhuǎn)，表達(dá)了他反對“為了藝術(shù)而藝術(shù)”的論調(diào)。馬克思主義者說，為市場而畫，弗洛伊德的傳人認(rèn)為，創(chuàng)作是使自己從自戀里解放出來，社會學(xué)家則說，要為了他人的快樂而畫。里希特說，自己也不知道為誰而畫，他是為了制造視覺的交流和聯(lián)系，使自己對于世界更明白點(diǎn)。
里希特的素材大部分來源于新聞圖片，如抗議活動、災(zāi)難、內(nèi)戰(zhàn)等，也有日常生活如街頭斗毆等題材，以此作為樣板，將已發(fā)生的事件進(jìn)行藝術(shù)處理，轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的理解。他并不是簡單的記錄歷史，而是通過他的講述，促使他人去思考。他也不提供解決辦法，而是對那些因他的畫而產(chǎn)生迷惑的人提出問題。在這個意義上，他被理解為一名歷史畫家， 繼承了歷史繪畫的特點(diǎn)，幅面大，講述事件，突出人物等等，但是他的風(fēng)格不同于早幾代的歷史畫畫家，不僅在于色彩語言上運(yùn)用現(xiàn)代科技，而且在于他所處獨(dú)特的時代，以及他本人在這個時代中的所作所為，本身就不可能同與前輩。從一個追求獨(dú)立自治的人，到被譽(yù)為德國歷史畫家，他覺得很滑稽可笑。他自認(rèn)不是愛國人士，德國的歷史令人不快也不吸引人。
八十年代的其他畫家，如伊門道夫（Immendorff），阿爾伯特 · 厄倫德（Albert Oehlen），維爾納 · 比特內(nèi)爾（Werner Büttner），馬丁· 基彭貝格（Martin Ki e erg）等等，這些畫家在題材上也選擇了那個時候的各種社會政治事件，但在形式上則喜歡他們認(rèn)為現(xiàn)代的，從五十年代發(fā)展出來的平面美學(xué)表達(dá)方式。里希特與他們不同，他的作品不是冷嘲熱諷的，而是用辛辣的玩笑吸引公眾，表達(dá)他的態(tài)度，這個意義上說他也可被看作一名政治題材藝術(shù)家。
2006年創(chuàng)作的油畫“革命的田園生活”（Revidyll 畫3）(378x248cm)， 題目取材于革命和田園生活。他從圖片檔案中選用了1924年El Li tzkys 為列寧演講壇所作的著名設(shè)計（圖4）和Alexander Rodtschenko 所攝的斯大林時代的跳水運(yùn)動員（圖5）。兩者拼接在他的畫面中，仍然運(yùn)用怪誕的刺目的色彩，表達(dá)了追求自由的革命行為。在2001年的展覽中，他甚至展示了報紙照片、滑稽畫和雜志封面，他的畫冊也經(jīng)常如此編排，顯示他想法的出處。他將政治的陳詞濫調(diào)當(dāng)作共同立論基礎(chǔ)，消解任何的單一性，致力于揭示矛盾性。為此，使用了所有創(chuàng)作手段和繪畫語言：強(qiáng)烈的色彩，挖空心思的構(gòu)圖，效果顯著的光感，易懂好記的故事。保持著對所得信息的疑問姿態(tài)，使政治歷史美學(xué)化，使其進(jìn)入大眾視野，讓悲哀的題材轉(zhuǎn)變成美學(xué)的結(jié)果。
里希特并沒有明確表達(dá)人們對他政治畫家定位的反對態(tài)度，但他也說自己不渴望得到這個稱謂，他認(rèn)為將藝術(shù)作品分類，這只是評論家們慣常采用的手段。但是他說自己不是一個道德說教者，也不是一個“道德畫家”。他自認(rèn)和其他用政治做題材的藝術(shù)家的不同之處在于，不會有興趣去描述正誤，也不會以好壞善惡來判斷社會和政治。他認(rèn)為，對于一幅畫的感受不應(yīng)該是單一的，而是錯綜復(fù)雜的，正如生活本身。傳播真理，也不是繪畫的任務(wù)。但他個人，倒是很愿意去傳播人所共知的道理，當(dāng)然，他希望人們不要去做那些在他畫里看到的事情。
丹尼爾 · 里希特與約納塔 · 梅塞（Jonatha Me e）和內(nèi)奧 · 勞赫（Neo Rauch）同屬當(dāng)代最搶手的德國畫家。他認(rèn)為這都是臨時的，也許后天他們?nèi)司蜁涣硗馊齻�人取代。有趣的是，德國繪畫承載著歷史意義，約納塔 · 梅塞通過癲狂和調(diào)侃的形式，內(nèi)奧 · 勞赫從夢和保守思想出發(fā)，里希特則從負(fù)面的歷史畫的廢棄物著手，來表現(xiàn)這一歷史性。在這“三駕馬車”中，里希特認(rèn)為自己是最少具有德國標(biāo)簽的畫家。盡管他是公認(rèn)被看好的德國藝術(shù)家，目前每幅平均40萬歐元左右，在一次訪談中，里希特被問及他的作品與繪畫市場定位時，他豪不掩飾的回答，他自己認(rèn)為價格還應(yīng)該高一點(diǎn)，因為藝術(shù)作品中的想法也應(yīng)該是付費(fèi)的。詼諧中頗有朋客無拘無束的風(fēng)范。
隨著其作品價格的攀升，人們對里希特本人的興趣也在提高。對此，他認(rèn)為，有人不滿足于只談作品本身。17年來（東西的統(tǒng)一），藝術(shù)不僅僅是在小范圍內(nèi)被關(guān)注和利用，因此一些人需要制造藝術(shù)家的神化。這些都是市場營造藝術(shù)家本人形象的需要。在被問及是否感興趣一些大的藝術(shù)拍賣展覽的時候，里希特表示不愿意參觀那些大的展覽，但他也不懷疑在這些展覽中蘊(yùn)藏著創(chuàng)造性。也許藝術(shù)創(chuàng)作與制作昂貴的鐘表和手工制鞋是一個道理，藝術(shù)市場不存在崩潰，它不會被鈔票、信仰和大的社會運(yùn)動所傷害。大量收購和持有藝術(shù)品的歐美的有產(chǎn)者也沒有受到傷害，在市場的背后，不僅潛藏著消費(fèi)者，還有對真理的追求。