人們的舉止言行與沒有被記錄或攝制時的表現(xiàn)大相徑庭。然而，一直對一件事情感到非常奇怪，即與許多人的想象相反，當(dāng)人們正在接受記錄和攝制的時候，他們的反應(yīng)往往比平時更加真切。這種被記錄和攝制的事實給了他們一種當(dāng)眾表現(xiàn)的沖動和豁達。

首先，當(dāng)然存在著有意識的“表演”。他們對自己說，“觀眾在看，我必須給他們一個好的印象�！钡�是這種表演只會持續(xù)一小會兒，然后非常迅速，他們會開始——也許是第一次真誠的——考慮他們自身的問題，考慮自己到底是誰，開始表現(xiàn)他們的心靈。這種時刻非常短暫，所以必須知道怎樣去充分利用。這就是制作一部電影（類似于《夏日紀事》）的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

在《夏日紀事》的拍攝過程中，莫蘭（Morin）和一直與那些時刻關(guān)注并參與影片進展的人保持著持久而密切的聯(lián)系；歲月匆匆，在拍攝的幾個月里，這部片子成了他們繼續(xù)生活的原因。時過境遷，那些曾經(jīng)參與到這場“拍攝游戲”的人們，在看到銀幕上的自己之后，開始認真地思考起自己曾經(jīng)極不情愿扮演的人物——對于各自的人物角色，他們當(dāng)時是那么地渾然不覺，以至在銀幕上重新審視自己的時候，竟然一個個瞠目結(jié)舌！從那一刻起，他們開始脫胎換骨，去扮演一種與從前的不一樣的角色！有關(guān)電影中的這種現(xiàn)象，還有很大的探索空間。你還記得瑪斯琳（Marcelline）嗎，那個猶太女孩沿著協(xié)和廣場（1J9 Placede la Concorde）走著，喚起了她在占領(lǐng)期間被關(guān)進集中營的記憶。

瑪斯琳總是談?wù)摫或?qū)逐出境的事情。每當(dāng)她說起這件事，就會產(chǎn)生一種強烈的表現(xiàn)癖。許多有過類似經(jīng)歷的人，在試圖讓你明白他們所經(jīng)歷過的全部恐慌時，都會產(chǎn)生這種表現(xiàn)癖。

一個經(jīng)受了心理創(chuàng)傷的孤僻、失去了父親，并自傷白憐的角色！一個她通常不會表現(xiàn)出來的角色！

讓·魯什（Jean-Pierre）的年輕男人在一起。在電影時，并不知道最終會拍到什么程度。在這種合作狀態(tài)中，讓·魯什同樣也參與進來了。

影片的某種非常奇怪的側(cè)面開始顯現(xiàn)出來了，瑪斯琳和讓·皮埃爾住在一起時，雙方之間存在很多棘手的問題，包括那些讓莫蘭日夜冥思苦想以及雙方相處不融洽等問題。這樣，像在其他影片中注意到的那樣，也親眼見證了這種令人稱奇的事情，即電影一躍成為這些人解決問題的借口。而對于他們自己來說，不通過電影，他們根本無法解決這些問題。

讓·魯什拍攝最后一場戲時，瑪斯琳和讓·魯什在那兒，一天晚上他們開始為一件毫無意義的事情爭吵。莫蘭對他們說：“需要睡覺！如果你們要吵架，請等到明天，可以在攝像機前打起來�！庇谑撬麄兂臣艿穆曇粜×艘稽c，等第二天到了碼頭，讓他們大聲吵架。當(dāng)然，這有點強迫性質(zhì)，但是莫蘭和相信他們在攝像機前面說的話有90%是絕對真誠的，在那90%里面至少有10%的話是他們以前從來不會說給對方的。決不！決不！決不！決不！電影能夠提供的不尋常的借口就是，只要你愿意，在攝像機前可能說任何事情，而之后只要解釋為這是“為了電影”就夠了。表現(xiàn)出自己的一面卻當(dāng)做是在飾演角色，而事后卻可以不承認，因為這只是自己的一個形象，這種非同尋常的可能性是存在的。

第一，“鬧劇式的”人為自覺意識；

第二，自我反省以及展示某些隱藏的自我，而所展示的部分自己可能從未意識到；

第三，對于借由這種展示來定義的角色，自我通過接近于有意識的嘗試將其演繹出來，并且將電影作為借口解決其中包含的若干問題。

人們有機會將構(gòu)成他們本質(zhì)存在的要素以一種心理戲劇的形式展現(xiàn)出來，如果攝影機不在場的時候他們怎么辦經(jīng)�？紤]這個問題，知道沒有權(quán)利這樣做。真的，相信沒有這個權(quán)利，因為一旦你開始了這樣一件事，不僅給予人們可能來表現(xiàn)隱含在他們內(nèi)心從未表現(xiàn)出來過的人物性格，而且還應(yīng)該讓他們生活在這個角色之外。當(dāng)然，電影在進行的同時，生活也沒有停止。它仍在繼續(xù)。

可以使用這種技巧幫助那些想將自己內(nèi)心的一切抒發(fā)出來的人們，而且除此之外，他們沒有其他解決自身問題的辦法；或者，你可以使用這種手法講述純凈無瑕、簡潔樸實的小說——故事，并且隨著故事的結(jié)束，整部小說也將終結(jié)。

直接電影或者真理電影兩種可能的發(fā)展方向：

其一是當(dāng)有重要事件發(fā)生時去記錄現(xiàn)實，比如時代的問題等

等。對此而言，輕便的可攜帶的設(shè)備是非凡的工具。它還應(yīng)該更輕巧靈活些，錄音機和攝像機之間是無線連接。那正是利科克（Leacock）正在做的事情。

第二種方向是利用這些技術(shù)轉(zhuǎn)向虛構(gòu)，一方面通過虛構(gòu)來編造故事，另一方面又要防止你的觀眾完全沉浸其中。這是剛開始探索的方向。

用這些技巧來虛構(gòu)，再給觀眾看真實，就會認為那些也是虛構(gòu)的。其實早就明白這一點了，事實上，并沒有什么理由說明為什么不能用虛構(gòu)來搭建影像的“真實感”。盡管謝萊·克拉克（Shirley Clarke）在她的《冷酷的世界》(The Cool World）中運用了非常接近于利科克的那些手法，但她從來沒有想過要刻意地通過某種“嚴謹”的講述方式來證明告訴是一個真實的故事，電影所深深打動。當(dāng)一位導(dǎo)演具有了這樣一種誠實的態(tài)度：坦白地告訴他給看的是一個拍攝出來的真實——雖然這不是一個真實的事實，但它卻是一個真實的產(chǎn)物一就像一些人在《巴黎的秘密》里嘗試去做的那樣——那么不認為有什么理由阻止這位導(dǎo)演運用他所希望的任何技巧，為了讓一個故事達到最大可能的真實所作的一切努力，這并沒有什么錯。電影經(jīng)常被用來重現(xiàn)發(fā)生在某個并非攝制時間、空間里的真實情況，用這種方法攝制的西部片也一定會很好看。所以，像利科克那樣從哲學(xué)角度對運用這些技巧進行批判是荒謬的。說白了，這就是這個行業(yè)如何去界定誠實的度的問題。當(dāng)你拍攝《正義的橄欖樹》(Les Oliviers de la Justice）時你不能說是在“報道”阿爾及利亞，你是在講述一個故事，并且運用一些這種技巧使它更貼近于某種真實，某種在你看來體現(xiàn)了那個時代的基本元素的真實。沒人會認為你是在對撒謊。

讓·魯什從往兩個方向發(fā)展：

其一是用技術(shù)來記錄真實。舉個例子，在《獵獅者》 (The LionH unters）中試圖用影像和聲音來更接近事實——那簡直困難得可怕

第二種方向是嘗試講一個故事，其中很大一部分是即興創(chuàng)作，總之，是很隨機的。在這個方向上可能是受了超現(xiàn)實主義的影響。事件的偶然性是其本質(zhì)。

兩個按常理并無關(guān)聯(lián)的事物突然遭遇到一起，并且由于這次相遇產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)。這就跟《夏日紀事》中瑪斯琳在巴黎菜市場的情況一樣。巴黎菜市場跟集中營和瑪斯琳都無關(guān)，她從未去過那兒，碰巧去了。但是，通過這次相遇某種東西產(chǎn)生了。所以為可以通過刺激這種偶然性、激發(fā)這種遭遇來創(chuàng)造戲劇性——用最自由的報道式的技巧去拍攝經(jīng)過干涉之后的生活，而不是本來的生活。喬治·薩杜爾（George Sadoul）有一次曾對說，《夏日紀事》使他想到詩人阿波里奈爾(Apollinaire）曾經(jīng)寫的“物體詩”，他把在咖啡館里無意中聽到的零散對話拼接到一起，從中創(chuàng)作出一首詩來——就像布拉克（Braque）和畢加索（Picasso）的拼貼畫一樣，這真叫人激動。再回到維爾托夫的實驗：分別拍攝世界再將它們拼接在一起來表達些什么。電影創(chuàng)造了一個新的現(xiàn)實，這才是電影真正的使命。

過去就是明天。只有當(dāng)人們對明天進行創(chuàng)造的時候，過去才會有價值。而明天，人們將給予這些至今仍認為可以接受一個政府并且應(yīng)該追隨這個政府的年輕人一些什么贊成即使冒著生命危險也要進行徹底反抗。

魯什是在尼日爾首都尼亞美以東400多公里的比爾尼恩孔尼地區(qū)遭遇車禍的。在參加尼日爾電影文化宣傳活動后返回尼亞美的途中，魯什的汽車與停在路邊的一輛重型卡車相撞。他的夫人、一名尼日爾電影導(dǎo)演和一名電影演員在這起事故中受傷。魯什生于1917年。他從上個世紀40年代開始，在撒哈拉以南的非洲國家拍攝當(dāng)?shù)仫L(fēng)光、社會和人文等影片，數(shù)量超過140部。80多歲高齡的魯什仍到處奔波，拍攝有關(guān)非洲的影片。

1974年至1954年，魯什以法國國立研究中心研究員的名義拍攝了短片《割禮》、 《求雨先生》等，這些短紀錄片還談不上“真理電影”。從

1958年的《我這個黑人》起，他對所拍攝的素材進行了個人干預(yù)，把虛構(gòu)加入原始的真實事件中。

1959年《人類的金字塔》已離開人種學(xué)的軌道，而是按照社會——心理學(xué)來表現(xiàn)人的行為。

1960年的《夏日紀事》是他的成名作，影片觸及了“生活的纖維”。

1962年的《懲罰》，他開始強調(diào)調(diào)和真理電影和純故事片。

1964年的《北站》反映了魯什眼中的巴黎。在這部影片中，他盡力使故事片和真理電影融合起來：虛構(gòu)在劇本中，即興在技術(shù)中。

1947年：《在黑巫師的國家》。

1946年：《萬捷爾伯的魔術(shù)師》，《割禮》。1952年：《河流之子》。

1955年：《瘋狂的主人》（中型影片）。

1959年：《我是一個黑人》。

1960年：《疊羅漢》。

1961年：《夏日記事》。

1963年：《懲罰》。

1954—1968年：《雅加爾》。

1971年：《漸漸地》。