馬雅科夫斯基(1893～1930)前蘇聯(lián)詩人、劇作家，生于格魯吉亞的一個林務(wù)官的家庭。1912年開始詩歌創(chuàng)作，深受未來主義派影響。十月革命前的代表作有長詩《穿褲子的云》。第一部劇作《弗拉基米爾·馬雅科夫斯基》(1913)的主人公就是自己，同年由他本人在彼得堡上演時主演，顯示了一定的表演才能。他的《宗教滑稽劇》是蘇聯(lián)第一部具有高度思想藝術(shù)水平的戲劇作品。之后有長詩《好！》，諷刺喜劇《臭蟲》《澡堂》等。他是戲劇革新家，主張舞臺應(yīng)有強(qiáng)烈的劇場性和假定性，反對自然主義地描摹生活。又說“舞臺不是普通的鏡子，而是放大鏡”。他的戲劇理論對后來的蘇聯(lián)戲劇產(chǎn)生了持久的影響。

馬雅科夫斯基

　　蘇聯(lián)天才詩人馬雅科夫斯基(1893-1930)只活了短短的37歲，他瀟灑不羈而又光明坦蕩。至今，他仍被包裹在重重的迷團(tuán)之中：其一，是他的自殺；其二，是他的戀愛。

　　馬雅科夫斯基終身未娶，但在自殺前的絕命書中，卻把兩個與他毫無血緣關(guān)系的女人列為家屬。這兩個女人——莉麗婭和維羅尼卡，曾是他的情人和伴侶。其實(shí)，馬雅科夫斯基愛過的女人絕不止她們倆。他在詩歌創(chuàng)作中從不掩飾自己對女人的愛，這些愛給他帶來無限的幸福與歡樂，激勵他產(chǎn)生耀眼的靈感火花；同時，也使他陷入了無盡的苦惱與悲哀之中。作為詩人，馬雅可夫斯基的創(chuàng)作、生死同女人、愛情緊緊地纏繞在一起。

　　馬雅科夫斯基從小就對戲劇發(fā)生了濃厚的興趣。在1905年革命暴風(fēng)驟雨般的日子里，12歲的馬雅科夫斯基觀看了格魯吉亞一個劇團(tuán)上演的號召人們反抗社會壓迫的劇目，并深深地迷上了戲劇。

　　從詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作，對馬雅科夫斯基來說是自然而然的事情，這是因?yàn)樗�的詩作在本質(zhì)上是戲劇性的。他的詩有一個特點(diǎn)，就是只有在最后聽朗誦的時候才能真正理解它。馬雅科夫斯基的詩劇運(yùn)用的是演說家的語言，字里行間充滿了感嘆，有許多呼語和提問，由于內(nèi)容本身表現(xiàn)了行動，詩的節(jié)奏富于變化，馬雅科夫斯基的詩作有很大的動作性。馬雅科夫斯基深知這一點(diǎn)，他說過，他的每一部作品都可以在舞臺上演出。

　　馬雅科夫斯基的宣傳畫和他為自己的書所作的插圖也充滿了動作，他的“羅斯塔之窗”有強(qiáng)烈的政治性，采用詩配畫的形式，清潔雖然簡單，但是往往富于戲劇性。畫中人物栩栩如生，用來配合畫面的簡潔生動，很容易轉(zhuǎn)化為劇本中的文字說明，用以描述人物的行動和具體的場景。因此，可以說馬雅科夫斯基的創(chuàng)作有一種明顯的戲劇化傾向，而戲劇幾乎貫穿了他的全部活動，并在其中占了重要地位。

　　馬雅科夫斯基是二十世紀(jì)上半葉歐洲理性戲劇最具代表性的劇作家之一。屬于理性戲劇代表人物的大作家還有高爾基、蕭伯納、恰佩克、布萊希特等人。和這幾位大作家相比，馬雅科夫斯基戲劇有一個突出的特征，就是它具有最為鮮明的政治傾向性。在梅耶荷德看來，傾向性是作為劇作家的馬雅科夫斯基最根本特征。馬雅科夫斯基也曾說過他從事戲劇工作的實(shí)質(zhì)就是要"讓舞臺成為論壇。"他直言不諱地聲稱文學(xué)應(yīng)"把目的性放在首要地位"，"藝術(shù)是階級斗爭的工具"。

　　反映十月革命、歌頌勞動者、批判剝削者的《宗教滑稽劇》，抨擊小市民習(xí)氣的《臭蟲》、揭露官僚主義的《澡堂》都具有極鮮明的政治傾向性。

　　為了便于闡述宏觀的政論，將思想"物化"，馬雅科夫斯基戲劇的背景往往具有全球性的規(guī)模，采取史詩般的開闊視角，運(yùn)用氣勢恢宏的極度夸張。《宗教滑稽劇》曾動用350個演員，劇情從"全世界"到諾亞方舟，再上天國、如地獄，最后進(jìn)入樂園。時空跳躍轉(zhuǎn)換是最大幅度的。各種階層的人物和魔鬼、天使、天主、以經(jīng)死去的托爾斯泰等"圣者"、"將來的人"以及樂園中擬人化了的面包、鹽、糖等幾十種物品同臺演出。政治與藝術(shù)、詩與歌、崇高與滑稽"混凝體"般地結(jié)合在一起。在《臭蟲》中，時間的跳躍跨過50年，一具凍僵的尸體在半個世紀(jì)后奇跡般地復(fù)活，其有害影響瘟疫般地傳到狗身上，又從狗身上傳染給人，成群的少女集體發(fā)瘋……《澡堂》一劇，現(xiàn)代人中夾雜著未來的"磷光女人"，正劇中穿插著雜技與煙火。人們運(yùn)用愛因斯坦的相對論造出"時間機(jī)車"，奔向2030年，而在新世紀(jì)中，共產(chǎn)主義的誕生已成為歷史。

　　如果我們做一個橫向的比較，便不難發(fā)現(xiàn)，在歐洲理性戲劇的代表人物中，馬雅科夫斯基和布萊希特最為相似。他們兩個人開始劇本創(chuàng)作的時間十分接近，劇作中理性、概念的因素最為突出�？梢哉f布萊希特豐富了馬雅科夫斯基的傾向性戲劇，也可以說馬雅科夫斯基預(yù)料到了布萊希特戲劇中的許多東西。而馬雅科夫斯基用戲劇為革命斗爭服務(wù)比布萊希特更早一些，他在1918年就寫出了歌頌十月革命的"共產(chǎn)主義戲劇"--《宗教滑稽劇》，布萊希特到1927年以后才接受馬克思主義。在某種意義上，可以《宗教滑稽劇》說馬雅科夫斯基是布萊希特的先驅(qū)者。

　　馬雅科夫斯基的劇作就其內(nèi)容的傾向性而言可歸入歐洲理性戲劇之列，而在形式、技巧的創(chuàng)新方面則同歐洲的未來主義、表現(xiàn)主義、有許多相通之處。

　　馬雅科夫斯基與未來主義的關(guān)系尤其密切。他多次聲稱自己是未來主義者。在1913年的《戲劇、電影、未來主義》一文中，他聲稱要"為未來主義者的藝術(shù)"而"在美的各個部門"搞"大破壞"，對戲劇也不例外。他反對"抒情的激情"，反對裝置精美的布景和道具，提倡"走向未來的戲劇"。馬雅科夫斯基認(rèn)為現(xiàn)代生活要求加快語言的節(jié)奏，"迅速、經(jīng)濟(jì)、簡短"，用短句取代冗長的復(fù)合句，創(chuàng)造"電訊題材"的語言。詞語應(yīng)該變換、破壞，每日更新。在人物塑造上，馬雅科夫斯基主張描繪"新人"，既"未來人"；這種新人不是過去文學(xué)藝術(shù)中那種孤立無靠的個別的英雄，而是生活在"群體"、"群氓"之中，有團(tuán)結(jié)感和責(zé)任感，英勇樂觀的強(qiáng)者。馬雅科夫斯基和未來主義者一樣，對現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)極感興趣。他曾經(jīng)迷戀愛因斯坦的相對論。1920年，他聽過關(guān)于愛因斯坦理論的課程�！对杼谩分械�"時間機(jī)車"便是一種生動的隱喻。

　　馬雅科夫斯基雖然和未來主義者有不少相通之處，但是他屬于左翼未來主義。他說過："未來主義在我們是一個傳統(tǒng)的名稱。我們的簡稱是：’康夫’(共產(chǎn)主義者-未來主義者)。思想上我們和意大利未來主義沒有絲毫共同之點(diǎn)，共同的地方只是在材料的形式上的加工。"

　　馬雅科夫斯基和表現(xiàn)主義之間也存在著共同點(diǎn)。他的劇本主題思想往往是外加的，特別指明的。作者的立意明顯、人為地貫穿全部劇情。在談到《臭蟲》的創(chuàng)作時，馬雅科夫斯基直言不諱地說他是把"事實(shí)""壓縮和概括在喜劇的兩個中心人物身上"，把"事實(shí)""翻譯成有行動的和引人入勝的戲劇語言。"他的某些表現(xiàn)手法也是表現(xiàn)主義的，比如《臭蟲》的結(jié)尾，普利綏坡金被關(guān)進(jìn)動物園籠子與一只"普通臭蟲"為伍，這一場面和奧尼爾表現(xiàn)主義名劇《毛猿》結(jié)尾的處理幾乎毫無二致。

　　馬雅科夫斯基可以說是在積極借鑒未來主義、表現(xiàn)主義、象征主義手法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了完全新型的，連俄羅斯當(dāng)時最負(fù)盛名的藝術(shù)大師都為之震驚的戲劇，用以歌頌十月革命，歌頌勞動者，批判小市民習(xí)氣和官僚主義。他的戲劇可以說是從19世紀(jì)末的象征主義、20世紀(jì)初的未來主義、表現(xiàn)主義通向布萊希特敘事體戲劇的一座橋梁，是歐洲戲劇發(fā)展史上一個不可或缺的環(huán)節(jié)。

　　正如契柯夫是斯坦尼拉夫斯基體系的劇作家一樣，馬雅科夫斯基是梅耶荷德戲劇體系的劇作家。他和梅耶荷德共同奠定了二是年代蘇聯(lián)新型的政論劇。這種新型戲劇后來被人們從不同角度命名，稱為史詩劇、敘述劇、隱喻劇、假定性政論劇、理性劇、蒙太奇劇、辨證劇等等。

　　馬雅科夫斯基與梅耶荷德的戲劇探索和革新有幾個特征尤其值得我們關(guān)注：

　　第一，反對刻畫個人心理的"室內(nèi)"劇。馬雅科夫斯基多次強(qiáng)調(diào)"反對室內(nèi)藝術(shù)，反對心理的胡猜"，他認(rèn)為心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇是："躲進(jìn)籠子一般的家里"去"胡猜別人的心理"，主張戲劇應(yīng)當(dāng)把"個人"從"袈裟"里抖出來。馬雅科夫斯基和梅耶荷德把矛頭對準(zhǔn)斯坦尼拉夫斯基為首的莫斯科藝術(shù)劇院所遵循的心理現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。他們甚至在劇本臺詞中對"莫藝"進(jìn)行嘲諷，讓演員把"莫藝"的海報撕得粉碎。這種反對心理描寫的傾向在十月革命后產(chǎn)生有其必然性。正象某些些評論家總結(jié)的那樣--革命時代不能容忍所謂表現(xiàn)人的隱秘心理的藝術(shù)。

　　雖然馬雅科夫斯基與梅耶荷德的主張有其片面性，但是這種忽略個人心理刻畫，注重表現(xiàn)人的社會屬性的傾向，恰恰是蘇聯(lián)政論劇以及布萊希望特為代表的敘述體戲劇的突出特征，就是說，它已經(jīng)形成了一種新型戲劇體裁的基本特征。

　　第二，高度的假定性。馬雅科夫斯基堅決反對"傳達(dá)對生活的照相式描繪"的戲劇，認(rèn)為寫實(shí)的布景道具的"死背景"只能束縛演員的藝術(shù)。他推崇"沒有布景裝置"的莎士比亞戲劇，贊賞虛擬的表演，在《澡堂》中的"時間機(jī)車"同樣是虛擬的，劇本注明這輛"無形機(jī)車"居然是由劇中人物用虛擬表演"拖著"和"扶著"移動的�？梢�，馬雅科夫斯基在戲劇觀上和梅耶荷德相當(dāng)接近。梅耶荷德之所以在一片反對聲中高度評價馬雅科夫斯基的劇作，獨(dú)具慧眼地在批評家們視為瑕疵的地方發(fā)掘出可貴的獨(dú)創(chuàng)，這是因?yàn)樗麄兌纪瞥缂俣ㄐ詰騽　?

　　馬雅科夫斯基善于打破體裁界限，把許多對立的因素結(jié)合起來。在他的劇本中，既有批評性的諷刺主題，又有歌頌性的英雄主題；既有臭蟲普利綏坡金、巴揚(yáng)的每個諷刺對象，又有"復(fù)活人身研究所"教授、教授等正面人物。在《臭蟲》的海報中，說這出喜劇使人們既"捧腹大笑"又緊鎖眉宇……這一切都說明馬雅科夫斯基是一個最大膽、徹底的戲劇革新闖將。多種對立因素的高度綜合造成了新型戲劇體裁、為梅耶荷德的舞臺藝術(shù)革新創(chuàng)了條件，為蘇聯(lián)政論劇的發(fā)展提供了范例。

　　繼《臭蟲》和《澡堂》五十年代在莫斯科復(fù)演后，在六、七十年代，世界劇壇上掀起了一股馬雅科夫斯基熱。在意大利和法國，在斯德哥爾摩、倫敦和東京，在東歐諸國和遙遠(yuǎn)的古巴，都上演了馬雅科夫斯基戲劇。歷史已經(jīng)證明，馬雅科夫斯基不論作為詩人還是劇作家，在世界文壇都占有重要的一席之地。[1]

　　1913年，馬雅科夫斯基初次涉足戲劇領(lǐng)域。這位20歲歲的詩人發(fā)表了3篇關(guān)于戲劇和電影的文章，批評當(dāng)時劇壇上的陳規(guī)陋習(xí)，呼吁創(chuàng)造新的戲劇形式。就在這一年，馬雅科夫斯基創(chuàng)作了他的第一個劇本——《符拉基米爾.馬雅科夫斯基》。劇中塑造了一個十分敏感，無法忍受俄羅斯專制統(tǒng)治的詩人的形象，表現(xiàn)了他的悲劇性遭遇。劇本預(yù)示了正在形成的革命風(fēng)暴，但對社會的抗議卻用頗為奇特的形象表現(xiàn)出來。劇作者本人上場，扮演與他同名的主人公，和他一起上場的是一些幻想出來的角色，諸如“一個領(lǐng)著一群又黑又瘦的貓的老頭(幾千歲)、“一個沒有眼睛和褪的人”、“一個帶著兩個吻的人”等等。在這些古怪的角色身上，體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中人們精神上的痛苦、對資本主義城市生活的仇視和對純潔的愛情的渴望。

　　馬雅科夫斯基向觀眾做了富于抒情意味的自白。由于他的體驗(yàn)很有社會意義，很有煽動力，結(jié)果自白變成了宣傳，作者變成了演說家。在自己的第一個劇本中，馬雅科夫斯基就表現(xiàn)出他對戲劇的基本追求，用他后來的說法，就是“把劇場變成講壇”。

　　馬雅科夫斯基于1913年12月在比得堡上演這個悲劇，并且扮演主角。這個悲劇和當(dāng)時劇壇的風(fēng)氣、趣味格格不入，資產(chǎn)結(jié)局輿論瘋狂地加以詆毀，把它稱為“白癡的”劇本、“神經(jīng)病人的夢囈”。用馬雅科夫斯基的話來說，就是：“資產(chǎn)者的鼻子嗅出了我們是帶炸彈的戰(zhàn)士�！�