1926年生于倫敦。1946年從軍隊(duì)退役后進(jìn)入中央圣馬丁藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院和切爾西藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。1948年至1955年以教授繪畫為業(yè)，曾舉辦個(gè)人畫展。1952年，他開始為倫敦左派雜志New Statesman撰稿，并迅速成為英國(guó)當(dāng)代最有影響力的藝術(shù)批評(píng)家。他有多部藝術(shù)專著，如《觀看之道》、《看》、《另一種講述的方式》、《畢加索的成敗》等；他回憶性質(zhì)的小說(shuō)《我們?cè)诖讼嘤觥罚�名篇《G.》（1972）獲英國(guó)布克獎(jiǎng)及詹姆斯·泰特·布萊克紀(jì)念獎(jiǎng)。2017年1月2日，英國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家、布克獎(jiǎng)獲得者約翰·伯格在巴黎郊區(qū)的家中去世，享年90歲。

最近20年間，伯格一直生活在阿爾卑斯山腳下的一個(gè)法國(guó)小村莊中。瀕臨消亡的傳統(tǒng)山區(qū)生活方式令他著迷，并反映在他的作品中。

（John Berger），當(dāng)代英國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家，作家，畫家。他眾多作品中最著名的當(dāng)數(shù)小說(shuō)《G.》和一本藝術(shù)批評(píng)小冊(cè)子Ways of Seeing。前者獲得1972年的布克獎(jiǎng)；后者已成藝術(shù)批評(píng)經(jīng)典，但凡論及視覺文化，都繞不過(guò)這百十來(lái)頁(yè)的小書�！禛.》尚未翻譯為中文，Ways of Seeing卻已有了陳志梧、林鎮(zhèn)國(guó)、吳莉君、戴行鉞四個(gè)中譯本（其中林鎮(zhèn)國(guó)的譯文未曾結(jié)集成書）。前三位譯者身居臺(tái)灣，譯文難為內(nèi)地讀者所見；戴行鉞的譯本則最初由商務(wù)印書館出版，當(dāng)時(shí)書名譯為《藝術(shù)鑒賞導(dǎo)引》，頗有遮蔽主旨之憾；其后，廣西師范大學(xué)出版社請(qǐng)戴行鉞校訂譯文后重新刊出，恢復(fù)書名為《觀看之道》，并在“影像閱讀”叢書中陸續(xù)推出約翰·伯格的藝術(shù)評(píng)論集《看》（About Looking，劉惠媛譯，繁體字譯本題作《影像的閱讀》）、藝術(shù)專論《畢加索的成敗》（The Success and Failure of Picasso，連成德譯；之前內(nèi)地曾出版過(guò)邱秉中的譯本《畢加索：成功與失敗》）、攝影圖文集《另一種講述的方式》（Another Way of Telling，與讓·摩爾合作，沈語(yǔ)冰譯；繁體字譯本由張世倫翻譯，題作《另一種影像敘事》）、藝評(píng)與政論集《抵抗的群體》（The Shape of a Pocket，何佩樺譯，繁體字譯本題作《另類的出口》）。據(jù)說(shuō)，接下來(lái)的一兩年內(nèi)，海峽兩岸至少還會(huì)有三部約翰·伯格作品中譯本問世。似乎，約翰·伯格在中文讀書界漸漸熱起來(lái)。

然而，我們卻鮮少讀到專門文章評(píng)介伯格其人其作，內(nèi)地自然少見，臺(tái)灣亦屬不多。原因何在？或許是約翰·伯格的“異類”，使他的寫作不易被體制化的學(xué)術(shù)機(jī)制所吸收，而他的“公共性”，又令其作品擁有遠(yuǎn)較學(xué)院派學(xué)者為廣的讀者群；此外，他作品中洋溢的感性與詩(shī)意，更與學(xué)術(shù)論述大異其趣，故能在“觸動(dòng)讀者內(nèi)心極為相似的詫異與經(jīng)驗(yàn)”的同時(shí)，自覺地與主流藝評(píng)保持距離。有人認(rèn)為伯格“延續(xù)了從勞倫斯（D. H. Lawrence）到肯·洛奇（Ken Loach）的英國(guó)異議傳統(tǒng)”。而從氣質(zhì)上看，伯格與蘇珊·桑塔格頗為相似。蘇珊·桑塔格曾說(shuō)：

我尊崇并熱愛約翰·伯格的作品。他為世間真正重要之事寫作，而非隨興所至。在當(dāng)代英語(yǔ)作家中，我奉他為翹楚；自勞倫斯以來(lái)，再無(wú)人像伯格這般關(guān)注感覺世界，并賦之以良心的緊迫性。論詩(shī)意，他或許稍遜勞倫斯；但他更機(jī)敏、更關(guān)注公共價(jià)值，風(fēng)度氣節(jié)亦勝一籌。他是一位杰出的藝術(shù)家與思想者。

“為世間真正重要之事寫作”，“關(guān)注感覺世界”，“賦之以良心的緊迫性”，“更關(guān)注公共價(jià)值”……這些片言為我們勾勒出約翰·伯格的側(cè)影，依照時(shí)髦說(shuō)法，他可謂當(dāng)今最具影響力的公共知識(shí)分子之一。

約翰·伯格1926年出生于英國(guó)倫敦的Highams Park。后入牛津的圣愛德華學(xué)校念書。他父親在一戰(zhàn)時(shí)候做過(guò)步兵軍官，他則于1944 至1946年在英國(guó)軍隊(duì)服役。退役后入切爾西藝術(shù)學(xué)院（Chelsea School of Art）和倫敦中央藝術(shù)學(xué)院（Central School of Art，現(xiàn)為中央圣馬丁學(xué)院的一部分）學(xué)習(xí)。

1940年代后期，伯格以畫家身份開始其個(gè)人生涯，于倫敦多個(gè)畫廊舉辦展覽。1948年至1955年，他以教授繪畫為業(yè)。在此期間，他開始為倫敦著名雜志《新政治家》（New Statesman）撰稿。他的左翼人道主義傾向，他的大膽而犀利的論斷，使其迅速成為英國(guó)頗具爭(zhēng)議性的藝術(shù)批評(píng)家。

1958年，伯格發(fā)表了他的第一部小說(shuō)《我們時(shí)代的畫家》（A Painter of Our Time），講述一個(gè)匈牙利流亡畫家的故事。此書揭露的政治秘聞，以及對(duì)繪畫過(guò)程細(xì)節(jié)的刻畫，令讀者誤以為這是一部紀(jì)實(shí)作品。迫于“文化自由大會(huì)”（Congress for Cultural Freedom）的壓力，出版商在此書上市一個(gè)月之后便回收入倉(cāng)庫(kù)。緊接著伯格發(fā)表《克萊夫的腳》（The Foot of Clive）和《科克的自由》（Corker's Freedom）兩部小說(shuō)，展示英國(guó)都市生活的疏離和憂郁。

1962年，伯格離開英國(guó)。

1972年，他的電視系列片《觀看之道》在BBC播出，同時(shí)出版配套的圖文冊(cè)，遂成藝術(shù)批評(píng)的經(jīng)典之作。小說(shuō)G., 一部背景設(shè)定于1898年的歐洲的浪漫傳奇，為他贏得了布克獎(jiǎng)及詹姆斯·泰特·布萊克紀(jì)念獎(jiǎng)。

此一時(shí)期，伯格亦對(duì)社會(huì)問題頗為關(guān)注，這方面的成果是《幸運(yùn)的人：一個(gè)鄉(xiāng)村醫(yī)生的故事》（A Fortunate Man: The Story of a Country Doctor, 1967）和《第七人：歐洲農(nóng)業(yè)季節(jié)工人》（A Seventh Man: Migrant Workers in Europe, 1975），后者引發(fā)了世界范圍內(nèi)對(duì)于農(nóng)業(yè)季節(jié)工人的關(guān)注。也因?yàn)檫@本書的寫作，伯格選擇定居于法國(guó)上薩瓦�。℉aute-Savoie）一個(gè)叫昆西（Quincy）的小村莊。1970年代中期以來(lái)，他一直住在那里。后來(lái)，伯格與讓·摩爾合作制作了攝影圖文集《另一種講述的方式》（Another Way of Telling），將對(duì)攝影理論的探索與對(duì)農(nóng)民生活經(jīng)驗(yàn)的記錄結(jié)合在一起。

他對(duì)單個(gè)藝術(shù)家的研究最富盛名的是《畢加索的成敗》（The Success and Failure of Picasso, 1965），以及《藝術(shù)與革命》(Art and Revolution: Ernst Neizvestny, Endurance, and the Role of the Artist)，后者的主角乃是蘇聯(lián)異議雕塑家內(nèi)茲韋斯特尼（Ernst Neizvestny）。

在1970年代，伯格與瑞典導(dǎo)演阿蘭·坦納（Alain Tanner）合作了幾部電影。由他編劇或合作編劇的電影包括《蠑螈》（La Salamandre, 1971）、《世界的中央》（The Middle of the World, 1974）以及《喬納2000年將滿25歲》（Jonah who will be 25 in the year 2000, 1976）。

進(jìn)入80年代，伯格創(chuàng)作了《不勞而獲》（Into Their Labours）三部曲，包括《豬玀的大地》（Pig Earth）、《歐羅巴往事》（Once in Europa）、《丁香花與旗幟》（Lilac and Flag），展示出歐洲農(nóng)民在今日經(jīng)濟(jì)政治轉(zhuǎn)換過(guò)程中所承受的失根狀態(tài)與經(jīng)歷的城市貧困。他新近創(chuàng)作的小說(shuō)有《婚禮》（To the Wedding）、《國(guó)王：一個(gè)街頭故事》（King: A Street Story），還有一部半自傳性作品《我們?cè)诖讼嘤觥罚℉ere Is Where We Meet）。

伯格還撰寫了大量有關(guān)攝影、藝術(shù)、政治與回憶的散文，展示出寬廣的視野和卓越的洞識(shí)。這些文章收錄于多部文集，較有影響力者包括：《看》（About Looking）、《視覺》（The Sense of Sight）、《影印》（Photocopies）、《約定》（Keeping a Rendezvous）、《抵抗的群體》（The Shape of a Pocket）等。

如今，年逾八十的伯格仍在孜孜不倦地寫作，他說(shuō)：

我認(rèn)為一個(gè)寫作的人，應(yīng)該勤于見證身邊正在發(fā)生的重要事情；即使書寫所立即產(chǎn)生的力量，可能看似微不足道、或一時(shí)被人忽略，但不要顧慮這些，還是要寫�！皶鴮憽庇兄�一種非常潛沉的生命（a subterranean life），它蓄積著能量，在某個(gè)時(shí)刻，會(huì)對(duì)讀者產(chǎn)生一些微小或不小的改變。

III

我們從伯格紛繁多樣的寫作中，可以看出他對(duì)于三個(gè)主題的持久關(guān)注：藝術(shù)、藝術(shù)家和政治的關(guān)系；視覺或者觀看本身的意義與歧義；當(dāng)代經(jīng)濟(jì)政治變遷中的農(nóng)村和農(nóng)民。貫穿這些主題的，是他作為“異端”永葆的批判精神和悲憫之心。鑒于內(nèi)地和臺(tái)灣翻譯的伯格作品集中于藝術(shù)批評(píng)方面，接下來(lái)我們重點(diǎn)介紹伯格有關(guān)視覺或觀看本身的論述。

人們有一種普遍的觀念，認(rèn)為一個(gè)人若是對(duì)視覺有興趣，那他的興趣就必會(huì)或多或少地局限于處理視覺的技巧。因此，視覺被簡(jiǎn)化區(qū)分為幾個(gè)特殊興趣的領(lǐng)域，例如繪畫、攝影、寫真和夢(mèng)，等等。被人們所遺忘的——正如實(shí)證主義文化中的所有基本問題一樣——是“可見”本身所包含的意義和不可思議的部分。（引自《保羅·斯特蘭德》，收錄于藝評(píng)集《看》）

這段話令我們聯(lián)想到海德格爾對(duì)于“存在”的召喚。似可猜想，通過(guò)視覺的隱喻，伯格把“存在”的問題轉(zhuǎn)化為“可見”的問題，并賦予其道德涵義。但伯格很少做抽象的理論闡述，而是把他的筆觸保持在感覺世界，通過(guò)類似本雅明“意象辯證法”的方式，在現(xiàn)象中探尋希望。

伯格最負(fù)盛名的《觀看之道》，其實(shí)深烙著時(shí)代的印痕。電視片一開始，伯格用裁紙刀從波提切利的名畫《維納斯與馬爾斯》切割下維納斯的頭像，并宣布：脫離畫幅的維納斯頭像，可以僅僅是一幅少女肖像。這個(gè)動(dòng)作蘊(yùn)含的暴力令人印象深刻，由此，伯格開始了他對(duì)于藝術(shù)史的“解神秘化”�！队^看之道》涉及主題包括：“藝術(shù)與政治”、“女性作為觀看的對(duì)象”、“油畫自身的矛盾”以及“廣告與資本主義白日夢(mèng)”。全書洋溢著對(duì)資本主義的憤怒指控及對(duì)大變革的樂觀期待，從中我們能聽到1968年的回響。伯格在這本書中放大了本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中對(duì)于機(jī)械復(fù)制的革命潛力的估測(cè)，卻沒有注意到圖像時(shí)代新的統(tǒng)治形式正在形成。

伯格在此后的文章中，逐步發(fā)展出關(guān)于繪畫更為成熟的理論。以下文字選自伯格的兩篇文章：《淺談可見物》和《畫室畫語(yǔ)》（載于《抵抗的群體》），并經(jīng)重新編織，或可扼要地展示伯格有關(guān)繪畫的沉思：

繪畫是對(duì)我們周遭不斷出現(xiàn)又消失的可見物所作的一種確認(rèn)。真正的畫觸及一種缺席——沒有畫，我們或許察覺不到這種缺席。而那將是我們的損失。

作畫的沖動(dòng)緣自某種邂逅：畫家與模特兒之間的邂逅。一幅畫死氣沉沉，是因?yàn)槔L畫者未敢足夠逼近，開啟自己和模特兒之間的合作關(guān)系。每一幅真正的畫都體現(xiàn)一個(gè)合作關(guān)系�，F(xiàn)代人誤以為藝術(shù)家是創(chuàng)造者。相反，他是接受者�？此苿�(chuàng)造之舉，實(shí)際是為他所接受的東西賦形。

面孔。無(wú)論畫家找的是什么，他都在尋找它的面孔。面孔若果真到來(lái)，部分是顏料、色漬，部分則是不斷修改的圖畫，但重要的是他所尋找之物的生成過(guò)程，成為某物的過(guò)程。我們唯有在一張面孔注視我們的時(shí)候才看見它。

地點(diǎn)即所在。地點(diǎn)對(duì)立于空無(wú)一物的空間。地點(diǎn)是事情已然發(fā)生或正在發(fā)生的處所。畫家不斷嘗試發(fā)現(xiàn)能容納并環(huán)繞其作畫現(xiàn)況的地點(diǎn)。當(dāng)一幅畫成為一個(gè)所在時(shí)，畫家尋覓的“面孔”或許有可能現(xiàn)身。畫家持續(xù)不斷尋找所在，以迎接缺席之物。他若找到某個(gè)地點(diǎn)，便加以裝置，祈求缺席之物的“面孔”顯現(xiàn)。

“畫家與模特兒”，“面孔與所在”，“裝置與顯現(xiàn)”，我們?cè)俅慰吹胶５赂駹柕挠白�！但伯格何其明晰！何其有力！我們承認(rèn)，在思想的原創(chuàng)性上，伯格無(wú)法與本雅明、海德格爾相提并論，但伯格的寫作更加明快、簡(jiǎn)潔，他將本雅明的狂熱囈語(yǔ)轉(zhuǎn)化為擲地有聲的預(yù)言，將海德格爾晦澀呢喃轉(zhuǎn)化為銳利透徹的診斷，他似乎比原創(chuàng)者更懂得如何調(diào)理這些思想�；蛟S如陳丹青所說(shuō)：“他的出其不意的智慧或許來(lái)自寫作與繪畫間了無(wú)滯礙的長(zhǎng)期實(shí)踐�！�

關(guān)于攝影，伯格無(wú)疑受到羅蘭·巴特和蘇珊·桑塔格的啟發(fā)，不過(guò)他更具建設(shè)性。在《攝影的使用》（載于《看》）一文章中，伯格針對(duì)桑塔格的《論攝影》做出回應(yīng)。他將攝影分為私人使用與公共使用兩類：前者不會(huì)被濫用，因?yàn)樗饺私?jīng)驗(yàn)的補(bǔ)充足以使一張照片產(chǎn)生正確的意義；而被公開使用的照片脫離當(dāng)時(shí)的環(huán)境，變成一種死的東西，因此可能被濫用或誤用。為此，伯格提出應(yīng)將照片置于生活經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)記憶的脈絡(luò)里。在《另一種講述的方式》中，伯格的相關(guān)思考顯然更加成熟，他甚至試圖提出一種有關(guān)攝影的本體論。其要點(diǎn)在于：攝影與繪畫的不同，在于它直接援引現(xiàn)象，這種援引產(chǎn)生了不連續(xù)性，造成照片意義的含混。杰出的攝影，往往利用這種不連續(xù)性，打斷表面的敘述，引領(lǐng)我們深入照片內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象同時(shí)共存的融貫性。而現(xiàn)象之所以擁有這樣一種融貫?zāi)芰�，乃在于它們�?gòu)成了某種接近語(yǔ)言的東西，或可稱為半語(yǔ)言。現(xiàn)象的半語(yǔ)言不斷地刺激人們探索進(jìn)一步的意義。照片確認(rèn)了這種意義，且以一種我們可以分享的方式來(lái)加以確認(rèn)。除了被拍下的事件，除了觀念的明晰性，我們還因?yàn)檎掌瑢?shí)現(xiàn)了內(nèi)在于觀看意志的期待而感動(dòng)。照相機(jī)完成了現(xiàn)象的半語(yǔ)言，闡明了正確的意義。當(dāng)這一切得以發(fā)生時(shí)，我們突然感到現(xiàn)象令人安心自在，正如我們?cè)谧约旱哪刚Z(yǔ)中感到安心自在一樣。

最后，我們?cè)�引陳丹青�?duì)于約翰·伯格的評(píng)論來(lái)結(jié)束這篇的介紹：

他不倦的窺探并非僅僅指向攝影與繪畫，而是“觀看”的詭譎。在我們可能涉及的有關(guān)觀看的文獻(xiàn)中，很難找到如此引人入勝的文字，這些文字有效化解了古典繪畫被專業(yè)史論設(shè)置的高貴藩籬，也使照片擺脫過(guò)多的影像理論，還原為親切的視覺讀物。閱讀伯格，會(huì)隨時(shí)觸動(dòng)讀者內(nèi)心極為相似的詫異與經(jīng)驗(yàn)，并使我們的同情心提升為良知。

（這篇文章中有關(guān)伯格的生平，采自維基百科，另有多處引用郭力昕所作訪談《John Berger: 堅(jiān)定地走在進(jìn)步的道路上》。)