20世紀(jì)六七十年代之交，日本出現(xiàn)了被稱為“物派”的重要藝術(shù)現(xiàn)象，不僅對日本現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，也在國際上引起廣泛重視。1968年10月，在日本神戶須磨離宮公園舉行的“第一屆現(xiàn)代雕刻展”上，多摩美術(shù)大學(xué)學(xué)生關(guān)根伸夫在地上挖掘出一個(gè)深2.7米、直徑2.2米的圓坑，并將挖出的土方堆筑成一個(gè)和坑相對應(yīng)的圓柱體，命名為《位相——大地》，意在啟示人們重新認(rèn)識(shí)物體和空間的概念，強(qiáng)烈的視覺沖擊力揭示出作品與自然的關(guān)系，以及物體的特征。李禹煥敏銳地發(fā)現(xiàn)這件作品與他所提倡的藝術(shù)觀相吻合，此后連續(xù)發(fā)表評(píng)論文章，通過褒揚(yáng)關(guān)根伸夫的作品，逐步形成自己的理論體系，從而推動(dòng)了“物派”的發(fā)展。

“物派”的作品以大量使用未經(jīng)加工的木、石、土等自然材料為主要特征，盡可能避免人為加工痕跡，并采用極端單純化的組合手法。同時(shí)，這類作品注目于非物質(zhì)、非物體的境界，即物體與物體之間的相互關(guān)系、物體或物體表面所涉及的空間，將空間視為作品因素之一來考慮，以及由此而產(chǎn)生的“場”的變化。此外，還通過將表現(xiàn)內(nèi)容降至最低限的手法，來揭示自然世界“原本狀態(tài)”的存在方式，從而引導(dǎo)人們重新認(rèn)識(shí)世界的“真實(shí)性”，以此表現(xiàn)日本式的感知方式和存在論。

李禹煥在經(jīng)歷現(xiàn)代日本社會(huì)激烈變革的同時(shí)，通過對東西方文化差異的比較和反思，推崇藝術(shù)行為個(gè)性化。他的藝術(shù)觀指導(dǎo)與推動(dòng)“物派”的活動(dòng)，對“物派”理論的形成起到?jīng)Q定性作用，他由此成為“物派”群體的中心人物。當(dāng)時(shí)，他發(fā)表了大量的理論文章，對建立在近代主義之上的西方現(xiàn)代美術(shù)提出了批判。其主要論點(diǎn)是：作為現(xiàn)代社會(huì)的美術(shù)，不能成為向自然世界添加人為主觀制作物的工具，應(yīng)該成為引導(dǎo)人們認(rèn)知世界真實(shí)面貌的媒介。他主張從主客體分離、具有西方合理主義意味的思維方式中脫離出來，崇尚主客體不分的、重視自然“原本狀態(tài)”的思想。在李禹煥的主導(dǎo)下，“物派”藝術(shù)家致力于與外部空間建立新的聯(lián)系，提倡更加開放的作品形態(tài)，成為打破傳統(tǒng)美術(shù)文脈、解構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)潮流的一次嘗試。

1973-1999年先后在日本東京舉行八次個(gè)展；

1975-1980年先后在法國巴黎舉行三次個(gè)展；

1978-1997年在韓國漢城舉行四次個(gè)展；

1988－1999年分別在意大利米蘭、日本鐮倉、英國倫敦、德國法蘭克福、法國巴黎舉辦個(gè)展。

2001年，李禹煥繪畫1973－2001，波恩藝術(shù)博物館，德國；

2002年，SCAI浴室，東京，日本。

1973年 圣保羅雙年展，巴西圣保羅；

1977年，第六屆卡塞爾文獻(xiàn)展，德國卡塞爾；

1980年，20世紀(jì)雕塑展，瑞士巴塞爾；

1984年，日本近四十年藝術(shù)展，日本東京；

1987年，日本前衛(wèi)藝術(shù)展，法國巴黎；

1992年，“與自然合作”，英國利物浦；

1994年，“朝天大叫”，美國紐約；

1997年，“法國制造”，法國巴黎；

1999年 “對話中的藝術(shù)世界”，德國科��；

2000年，第三屆光州雙年展，韓國光州。

2001年，世紀(jì)城市：現(xiàn)代都市中的藝術(shù)與文化，泰特現(xiàn)代美術(shù)館，倫敦，英國。

日本鐮倉，冬日上午9:45，濕潤的微風(fēng)從海上拂來。李禹煥關(guān)上木屋的前門，引我來到在二樓的工作室，這座寬敞而嶄新的木屋位于這座距東京30英里的沿海城市內(nèi)一片住宅區(qū)中的一叢竹林旁。整幢木屋簡約質(zhì)樸，與內(nèi)外展示著的藝術(shù)家的極少主義繪畫和雕塑作品極是相宜。木屋由當(dāng)?shù)毓そ辰ㄔ欤�李禹煥本人為此頗為自豪，在其他時(shí)候，這位生于韓國的75歲藝術(shù)家舉止謙恭，言談溫雅。

2007年威尼斯雙年展期間，李禹煥的展覽在一幢私人豪宅中舉辦，展示了單一筆觸的繪畫，石、鋼和其他材質(zhì)創(chuàng)作的雕塑作品，為他贏得了批評(píng)界的喝彩和廣泛的觀眾。今年的威尼斯雙年展期間，他將參與弗朗索瓦·皮諾基金會(huì)（François Pinault Foundation）在威尼斯格拉西宮（Palazzo Grassi）和班寶宮（Palazzo Bembo）的群展。6月24日，他的個(gè)人回顧展將在紐約古根漢姆博物館開幕。

李禹煥在工作室里打開音樂。他喜愛莫扎特、巴赫和德彪西。他說當(dāng)代音樂會(huì)令他精神不集中。一面墻上擺放著成排的哲學(xué)書籍，另一面墻上則是堆放繪畫作品的畫架。左右的房間用于儲(chǔ)存和向參觀者展示畫作。空間雖小，以日本人的標(biāo)準(zhǔn)來看卻已很奢侈，亦極寧靜，透過兩扇大玻璃門，直接得見竹林的景色。

李禹煥工作時(shí)迅速而平靜，將備好的畫布攤于地，從書柜下的架上取來畫筆、顏料粉和幾瓶以油為主的粘合劑。他用20分鐘調(diào)配顏料，以白與黑調(diào)出作為他的標(biāo)志性色彩的紋狀藍(lán)灰。他從懸架上選好畫筆，蘸上顏料。

他在畫布上畫上一筆，緩慢而審慎，并反復(fù)潤飾，直到畫筆上的顏料都被畫布吸收。而后將畫筆再度蘸上顏料，重新開始這個(gè)過程，這一次他開始時(shí)下筆很用力，使一些顏料溢出筆觸的邊緣，隨后又漸漸將其修得平滑。

李禹煥完成一幅正常尺幅（60乘90英寸）的畫作平均需要約一個(gè)月的時(shí)間，盡管他畫作的尺幅從幾英寸到10英尺不等。他會(huì)花兩到三個(gè)小時(shí)來畫，然后用一周時(shí)間等它晾干，再將這過程重復(fù)三到四次，直到積聚厚厚的一層顏料。他對我說，他也不知完成一幅畫作需要畫多少層，每幅畫都要有細(xì)微的差別。盡管筆觸彼此相似，而最終完成時(shí)濕度、溫度和顏料成分的不同會(huì)令效果多樣。他一年完成的作品不超過25件。

李禹煥的目標(biāo)很簡單：創(chuàng)造一種強(qiáng)有力的圖像，能夠在瞬間喚起寧靜之感。他那些重復(fù)的畫面確實(shí)有著驚人的魅力，甚至?xí)�令人神迷其中。其魅力部分來自密集的、砂質(zhì)的、幾乎雕塑化的圖像的節(jié)奏，部分來自內(nèi)部與外部、圖形與背景間關(guān)系的曖昧。

“畫布以工業(yè)方式生產(chǎn)而成，這種中性的表現(xiàn)域與墻壁和周圍環(huán)境相聯(lián)系，”李禹煥解釋道�！皳Q句話說，它們處于內(nèi)與外的中間位置，對畫布最輕微的觸動(dòng)都能產(chǎn)生放射性。因此，不僅是對畫布最輕微的觸動(dòng)，還有從畫布產(chǎn)生，投射到墻面和環(huán)境中的共振，令其成為一幅畫�！�

李禹煥自20世紀(jì)60年代起就在畫相似之物—筆觸（brushstrokes），最初的作品由細(xì)小而眾多的筆觸反復(fù)組織而成。大約在15年前，這些筆觸被縮減為兩三道略大的筆畫，以產(chǎn)生一種更加集中和形式化的印象，同時(shí)對重復(fù)予以弱化，強(qiáng)調(diào)畫布上經(jīng)過涂繪與未經(jīng)涂繪區(qū)域間的關(guān)系。定制的超寬畫筆使他能夠畫出特殊寬度的筆觸�！吧�彩在這里并不那么重要，”他對我說著便畫下第一筆�！白钪匾�的是布局和質(zhì)地�！�

李禹煥每天大約會(huì)畫上兩個(gè)小時(shí)，之后用午餐。下午他用來閱讀和打電話，一周中的有些時(shí)間他會(huì)用來去到東京看藝術(shù)展�！拔也辉賹懱�多東西了，”他說�！拔矣泻枚嘞敕�。只是找不到時(shí)間�！倍嗄陙硭麆�(chuàng)作了17本詩集，藝術(shù)史，以及觀念藝術(shù)、雕塑和德國藝術(shù)等主題的批評(píng)專著。

從某種程度上說，50多年前是哲學(xué)將李禹煥帶到鐮倉，那是在1959年的一個(gè)夏天，他在東京日本大學(xué)（Nihon University）時(shí)的一位哲學(xué)教授Yoshio Sezai請他照看在鐮倉的房子，當(dāng)時(shí)那里是日本藝術(shù)家、作家和思想家云集之處。作家西田幾多郎和川端康成都住在那里，李禹煥見到他們并深入交談。他愛上了這塊地方，而后來他找到工作，在東京的多摩美術(shù)大學(xué)（Tama Art University）擔(dān)任美術(shù)教授，便決定回到這里居住。

開始工作的幾年中他以藝術(shù)批評(píng)家、哲人和藝術(shù)家的身份打拼。而在20世紀(jì)60年代，擔(dān)任“物派”大地藝術(shù)的領(lǐng)袖令后一個(gè)身份突顯出來。“物派”藝術(shù)家與他們在歐美的同道一樣，對將自然與藝術(shù)相融合（或反之）的興趣甚濃。

他這一時(shí)期的雕塑作品由鋼板、玻璃石、燈泡、橡膠、棉、紙和木材制成，形式上趨近“貧困藝術(shù)（Arte Povera）”或后極少主義作品。李禹煥自稱其意圖是不像多數(shù)傳統(tǒng)雕塑那樣支配和改造材料，而是通過并置或他所謂“再呈現(xiàn)”顯露其內(nèi)在品質(zhì)。這些很少展示的作品將出現(xiàn)在古根漢姆的回顧展中，展覽將包含從20世紀(jì)60年代至今的90件作品，充滿整座博物館。“李禹煥的雕塑作品是20世紀(jì)60年代末至70年代藝術(shù)品u2018激進(jìn)消失u2019的一部分，當(dāng)時(shí)藝術(shù)自身不再是一件實(shí)體，轉(zhuǎn)而成為一種在真實(shí)的時(shí)空中發(fā)生的流動(dòng)的、動(dòng)態(tài)的事件，”古根漢姆“三星亞洲藝術(shù)高級(jí)策展人”亞歷桑德拉·夢露（Alexandra Munroe）如是說�！袄钣頍ㄊ棺约好撾x創(chuàng)造性行動(dòng)的等式，使觀者、材料和場所之間的關(guān)系替代了藝術(shù)的體驗(yàn)。”

20世紀(jì)60年代至70年代間，李禹煥繼續(xù)畫畫，以重復(fù)的布局和繁多的筆觸創(chuàng)作單色形式主義繪畫。這些作品與他的雕塑密切相關(guān)，強(qiáng)調(diào)過程和材料，以及從一個(gè)給定的環(huán)境中的一組關(guān)系顯現(xiàn)出的全部藝術(shù)體驗(yàn)。

李禹煥以“偶遇的藝術(shù)（the art of encounter）”來描述自己的作品。對我來說，這一描述直接并完全準(zhǔn)確，盡管他的作品很少有直觀的內(nèi)容，卻并不缺乏主題。時(shí)空的關(guān)系——都是藝術(shù)家巨大而獨(dú)創(chuàng)的作品實(shí)體中的實(shí)在主題，盡管有時(shí)顯得隱晦。

往來于日本和法國的畫家李禹煥收藏的朝鮮時(shí)代繪畫正在法國巴黎的“國立東洋藝術(shù)博物館”（Guimet博物館）展出。

由法國政府和Guimet博物館主辦，韓國駐法文化院援助的名為《韓國鄉(xiāng)愁》（Nostalgies Coreennes）的展覽會(huì)開幕式已于16日舉行，18日開始進(jìn)行普通人參觀，展覽會(huì)截至2002年1月14日結(jié)束。這是Guimet博物館今年1月重新開館后首次舉行的韓國文化特別展，共展示了17～19世紀(jì)的100多幅民畫和27幅屏風(fēng)。

李禹煥說：“此次展出的畫由于是朝鮮時(shí)代的著名畫家作為業(yè)余勞動(dòng)為裝飾室內(nèi)空間而做，只是沒有落款，其水平?jīng)Q不比傳統(tǒng)山水畫低。” 又說“法國美術(shù)家們把這些畫分類為幻想的裝飾美術(shù)。” 簡·弗朗斯（Jean-Francois）和Guimet博物館館長杰瑞竹（音譯）（Jarrige）評(píng)價(jià)說：“正在展示的畫運(yùn)用現(xiàn)代的繪畫手法以至于讓人很難相信，這些畫是17～19世紀(jì)的作品�！�

法國國立博物館館長兼博物館聯(lián)合會(huì)會(huì)長弗朗新·瑪麗阿尼·退可瑞（音譯）（Francine Mariani-Ducray）等當(dāng)?shù)匚幕�界名人和在法元老畫家金昌烈等僑民、韓國駐法大使張?jiān)邶埖瘸鱿�了開幕式。