人物經(jīng)歷
格林納威接受的是典型的英國(guó)式的教育——“老式學(xué)校、專(zhuān)橫的訓(xùn)導(dǎo)、對(duì)傳統(tǒng)的維護(hù)、頻繁的威嚇”——與中國(guó)的憤青們想象的不同的是，他十分感謝那種管轄和制度，當(dāng)他離開(kāi)學(xué)校時(shí)，“滿腦子裝滿了英國(guó)文學(xué)，并對(duì)歷史萌生了一股熱情。從那以后我被促使去作畫(huà)，并對(duì)歐洲繪畫(huà)感興趣起來(lái)”，這正好驅(qū)動(dòng)了他去Walthamstow藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫(huà)的念頭。1957年，還在學(xué)習(xí)繪畫(huà)的格林納威，偶然地看了伯格曼的《第七封印》，從此這部電影不僅改變了電影史而且改變了一個(gè)以后會(huì)改變電影史的藝術(shù)學(xué)院學(xué)生。
那部電影對(duì)他的影響一直延續(xù)了下來(lái)，格林納威在電影中孜孜以求的一直是隱喻和象征，但奇塔基（Kitaj）的繪畫(huà)對(duì)他的影響也不淺，他認(rèn)為奇塔基的繪畫(huà)“其中融匯著文字、參照、個(gè)人神話與公眾神話、性與政治。無(wú)絲毫枯躁或干癟，卻有一種強(qiáng)大的構(gòu)圖觀念與面積觀念”。于是時(shí)間結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖、隱喻與象征便成為我們解讀格林納威的途徑，也是他探求的方向。在短暫的畫(huà)家生涯之后，1965年，格林納威開(kāi)始在英國(guó)政府情報(bào)資料中心處（COI）擔(dān)任記錄片剪輯工作，這段經(jīng)歷使他日后的電影鏡頭具有一種“標(biāo)本感”，使他形成了一種極其節(jié)制的敘述方式。
格林納威象阿爾托與布萊希特這些現(xiàn)代主義戲劇大師尊重舞臺(tái)那樣地尊重?zé)赡唬陔娪爸凶龅囊磺卸际窃诖_立電影的語(yǔ)言本體地位：電影尚未達(dá)到它的"立體主義時(shí)代"，它像十九世紀(jì)末的“沙龍繪畫(huà)”一樣搖擺不定。我對(duì)電影工作之所以有濃厚興趣，是因?yàn)槲遗υO(shè)想自己所做的正是"電影立體主義"的開(kāi)端。你盡可打破傳統(tǒng)構(gòu)圖，打破"觀念"，像布拉克和畢加索一樣同時(shí)間做游戲。 實(shí)際上，目前的電影之所以被形容為“十九世紀(jì)末的沙龍繪畫(huà)”在很大程度上是商業(yè)體制的原因，在商業(yè)體制中，電影首先被看作取悅大眾的東西，然后才是藝術(shù)。因票房目的而對(duì)大眾的迎合一直使電影處于十九世紀(jì)小說(shuō)派生物的地位，這樣我們就看到了大量的講故事的電影，包括那些泛濫的男女故事與拯救人類(lèi)的故事。在格林納威的看來(lái)，電影首先是它的鏡頭與時(shí)間結(jié)構(gòu)，然后才可能是某一種電影。
與愛(ài)森斯坦的蒙太奇電影本體理論不同的是，格林納威認(rèn)為單獨(dú)的鏡頭——我們可以把它看作一個(gè)畫(huà)面——本身就具有獨(dú)立的價(jià)值，而且他傾向于這么做，在他的電影里，獨(dú)幅鏡頭的容量是非凡的，他甚至覺(jué)得“那些對(duì)繪畫(huà)感興趣的人最能理解我對(duì)影片中的有關(guān)面積、構(gòu)圖、u2018柵格u2019、對(duì)稱(chēng)等等的考慮”。繪畫(huà)對(duì)他的影響不僅僅體現(xiàn)單鏡頭中，而且也體現(xiàn)在整個(gè)電影的視覺(jué)結(jié)構(gòu)上，在《廚師、竊賊、他的太太和她的情人》（亦譯為〈情欲·色·香·味〉）中，電影像三聯(lián)畫(huà)一樣地展開(kāi)，而只有這樣這部電影才具有隱喻與象征的基礎(chǔ)。
換一個(gè)角度來(lái)看，正是格林納威電影的容量給在這些解釋提供了可能，他自己也經(jīng)常解釋自己的作品——當(dāng)然也是各種各樣的——他自己也曾經(jīng)把《一個(gè)Z和兩個(gè)O》（亦譯為〈動(dòng)物園〉）解釋為“u2018創(chuàng)世紀(jì)u2019和達(dá)爾文之間的對(duì)立”。對(duì)隱喻與象征的偏愛(ài)使得他的電影內(nèi)容龐雜而思想繁復(fù)，在經(jīng)驗(yàn)主義與科學(xué)主義哲學(xué)氛圍中的他是通過(guò)一種他稱(chēng)為經(jīng)驗(yàn)化的、推理式的思維來(lái)構(gòu)建他的意義體系的，這與塔科夫斯基的超驗(yàn)性、直覺(jué)化的象征有本質(zhì)的不同。
在他眼中，自然主義在電影中是沒(méi)有道理的，一旦放好了攝影機(jī)，一切都變了，電影對(duì)他來(lái)說(shuō)是一個(gè)講究經(jīng)營(yíng)與雕琢而有具有高度自我意識(shí)的人工制品�！拔蚁肱倪@樣一種電影，沒(méi)有情節(jié)，像繪畫(huà)一樣極其關(guān)注事物的結(jié)構(gòu)、構(gòu)造與框架”，這幾乎是一種電影圈中的政治立場(chǎng)……我正在為電影、為電影自身的緣故、為電影沒(méi)必要不得不采用傳統(tǒng)的的解說(shuō)性戲劇、沒(méi)必要要求觀眾限入這懸浮的懷疑、或者也沒(méi)有必要要求這樣的事是電影唯一的功能等電影中所包含的思想與觀念的能力而辯護(hù)。
格林納威一直在為確立電影的獨(dú)立本體地位而創(chuàng)作，在他看來(lái)這是不容妥協(xié)的，他從來(lái)不像很多導(dǎo)演那樣兩頭押寶，不像大衛(wèi)·林奇、卡拉克斯等導(dǎo)演經(jīng)常做的那樣在大眾口味與個(gè)人追求之間做調(diào)和。他是徹底的精英主義者，他的作品只是為了那些具有敏銳的視覺(jué)感受力與理解力并且主動(dòng)地承擔(dān)再創(chuàng)造任務(wù)的觀眾們準(zhǔn)備的，與一切平庸、麻木與妥協(xié)毫不相干；作為一個(gè)嚴(yán)肅的藝術(shù)家，他從一開(kāi)始就避免了我們看到的不少 “實(shí)驗(yàn)性”電影的簡(jiǎn)陋與粗糙；而作為一個(gè)保持探索狀態(tài)的導(dǎo)演，任何新的技術(shù)與媒介對(duì)他來(lái)說(shuō)都是一個(gè)新的可能，當(dāng)高清晰度數(shù)碼攝象機(jī)出現(xiàn)與互聯(lián)網(wǎng)普及之后，彼得·格林納威宣判了傳統(tǒng)意義上電影的死亡。
在最近的一部正在“拍攝”的《塔斯魯波的手提箱》（The Tulse Luper Suitcases）中，共包括3部膠片電影、1套電視劇、數(shù)張CD-ROM和DVD、書(shū)籍以及為期四年的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)活動(dòng)，雖然是一個(gè)嶄新的方式，但電影卻一如既往地充滿著智慧的隱喻與迷宮般的象征，并計(jì)劃史詩(shī)篇幅地“編織”出從鈾的發(fā)現(xiàn)到柏林墻的倒塌這大半個(gè)世紀(jì)的人類(lèi)歷史。
主要作品
《安息》（1956-62）
Death of Sentiment
"關(guān)于殯葬的習(xí)俗、制度：墓碑，上面雕刻的東西，人們?nèi)绾伪宦裨�，葬禮的方方面面等等。"
《火車(chē)》（1966）
Train "
最后一輛蒸汽列車(chē)駛進(jìn)滑鐵盧車(chē)站，正好在情報(bào)中心處的后面，我花了幾天時(shí)間在房頂上把它們拍下來(lái)，然后組織進(jìn)曼·雷（Man Ray）抽象的機(jī)械芭蕾，全部按具象音樂(lè)進(jìn)行剪輯。"
《樹(shù)》（1967）
Revoliution
"美國(guó)使館前的那場(chǎng)反戰(zhàn)示威我在場(chǎng)--在英國(guó)，這是對(duì)越戰(zhàn)問(wèn)題的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。我正好有一架機(jī)器在手，于是就拍下了所有那些騷亂和人群，然后按甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)的《革命》編剪。"
《遙寄自教會(huì)的五張明信片》（1967）
Five Postcards from Capital Cites
"我開(kāi)始在歐洲旅行，把我的短片帶到各大學(xué)電影協(xié)會(huì)；我?guī)е易约旱?6毫米機(jī)器，在每個(gè)都城拍好多尺。"
《區(qū)間》（1969）
Intervals
"一部抽象作品，試圖拍一部無(wú)敘事的電影，用13這個(gè)數(shù)字、維瓦爾第曾在《四季》里用過(guò)的和聲結(jié)構(gòu)。它是在妻尼斯拍成的，拼合的影像既有來(lái)自兩年一度的藝術(shù)節(jié)上的--體現(xiàn)了歐洲繪畫(huà)的高級(jí)文化--又有來(lái)自電影節(jié)上的，主要是威尼斯那些房間里的涂抹圖案（graffiti）。"
《侵蝕》（1971）
Erosion
"我有一月左右在愛(ài)爾蘭南部，被那里的悠古景象迷住了。我想找到可拍進(jìn)電影的地貌侵蝕跡象--海岸，巖表的粉末化--然后把它們編在一起，第一個(gè)鏡頭是最古老的巖石，最后一個(gè)鏡頭是最機(jī)關(guān)報(bào)近的巖石。這頗應(yīng)合了六十年代土地藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。"
《H是房子》（1973，1978年重作編剪）
H Is for House
"我結(jié)婚了，還有了個(gè)小孩，我們常常在瓦爾德度假；我們呆在一個(gè)朋友的一幢很漂亮的19世紀(jì)早期的房子里。這是最令人神往的地主，可以看到稱(chēng)心如意的、羅曼蒂克的英國(guó)風(fēng)景，頗令人發(fā)思西之悠情，遙想羅馬天主教史事；英國(guó)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期各種殘虐悲劇都在那里發(fā)生。這是一個(gè)封閉的鄉(xiāng)村，所以有一種濃濃的戲劇和羅曼史味道--為了不枉此番游歷，我拍了一系列片子，本片是其中的第一部。它整個(gè)兒陷入了命名事物的事兒里--就象在馬格里特（Magritte）的后期繪畫(huà)里，術(shù)語(yǔ)命名，為意義和辭語(yǔ)尋覓、確定期客體對(duì)象，混亂一團(tuán)……我作了這份龐大的清單，列上了我能在國(guó)內(nèi)鄉(xiāng)村找到的、以字母H打頭的每一個(gè)事物，當(dāng)它們被并排在一起時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)各種有趣的涵孩兒。我女兒漢娜正在學(xué)ABCD，她的聲音在聲帶上重復(fù)頭，而且念錯(cuò)了--這是無(wú)知者的智慧。它還和天堂（Heaven）與地獄(Hell)的概念及它們?nèi)绾慰苫Q頗為有關(guān)……"
《窗》（1975）
Windows
"拍于同一地方。我頗驚詫于來(lái)自南非的統(tǒng)計(jì)資料--政治犯?jìng)儽粡拇皯糁型瞥�，而其愚蠢的藉口則說(shuō)他們是踩了一塊肥皂失足滑下去的，說(shuō)他們還以為那窗戶是門(mén)，等等。我把它弄成一個(gè)虛構(gòu)的東西，想看看任何一個(gè)人會(huì)從一記扇窗戶掉下去的所有可能的理由，我把他壓到了3分半鐘，并把這駭人聽(tīng)聞的事實(shí)置于一頗似田園風(fēng)光的背景以便制造一種反諷和悖論。我覺(jué)得它概括集中了我以后所做的一切方面：它涉及了統(tǒng)計(jì)學(xué)，它是頗折衷性的，它對(duì)風(fēng)光景色大膽使用，它涉及了死亡--四個(gè)特征，此后一直伴隨著我。"
《水》（1976）
Water
"基本上是一部編輯練習(xí)片。在撒利斯白雷和謝夫茲白雷之間有五個(gè)湖泊，每一個(gè)都各有特點(diǎn)。令我吃驚的是英國(guó)歷史學(xué)家、人類(lèi)學(xué)家莫蒂門(mén)·維勒（Mortimer Wheeler），他會(huì)在路旁找到一塊石頭并推演出它的歷史；他能為每一個(gè)給出的自然物構(gòu)造一段歷史。這是對(duì)他那一套的諧謔模仿，我用它來(lái)說(shuō)明一整片美麗的水域風(fēng)光。本片約5分鐘左右，而且也是下一部片子的基礎(chǔ)。"
《萊克茲水域》（19750）
Water Wrackets
"該片出自于我對(duì)J. R. R. Tolkein的'Lord of Rings'的熱情。我為那塊叫萊克茲的地區(qū)虛構(gòu)一幫早期居民。萊克茲是一睡沼澤地，馬里奧特人住在山里，還有另一族群住在森林里；我打算對(duì)這些神話人物進(jìn)行一項(xiàng)虛構(gòu)的、嚴(yán)肅的人類(lèi)學(xué)一考古學(xué)研究。"
《數(shù)字中的古爾鎮(zhèn)》（1976）
Goole by Numbers
"我來(lái)到這座很單調(diào)的叫古爾的鎮(zhèn)上，它位于我妻子生長(zhǎng)于斯的樂(lè)約克郡，我僅只記錄了我所能發(fā)現(xiàn)的所有數(shù)字，然而把它們頭尾相接地排成一行，爾后再編排進(jìn)邁克爾·尼曼（Michael Nyman）專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作的一個(gè)曲子里，邁克爾在《H是房子》里跟我首次合作。"
《可愛(ài)的電話》（1977）
Dear Phone
"說(shuō)的是用電話和濫用電話，以及關(guān)于文學(xué)于何處駐步而電影于何處起步的那些問(wèn)題。"
《1-100》（1978）
"頗類(lèi)似于《數(shù)字中的古爾鎮(zhèn)》，但卻是根據(jù)歐洲城市來(lái)拍的，而且大大壓縮了。影像取自柏林、巴黎、羅馬、佛羅倫薩和布魯塞爾。"
《漫步穿越天堂或地獄》（41分鐘；19780）
A Walk through H
"我一直醉心于地圖和制圖。一張地圖告訴你去過(guò)什么地方，你在哪兒，以及你將去向何方--某種意義上此乃時(shí)態(tài)之三而合一這也是一種驚人的表意符號(hào)，表達(dá)的是這樣一訊息，它非常有用，而且或許最恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)也毫無(wú)用場(chǎng)。我父親最近死了，影片的副標(biāo)題是'一位鳥(niǎo)禽學(xué)家的再生'--我父親就是位鳥(niǎo)禽學(xué)家。他的一生已經(jīng)積累了大量的鳥(niǎo)類(lèi)研究的知識(shí)，我很清楚，隨著他的死去--就象隨著任何一種死亡一樣--大量很個(gè)人化的資料見(jiàn)聞隨之而去了，整個(gè)兒如潑水難收。本片說(shuō)的是一個(gè)人在瀕臨之際踏上旅程，走向任何一個(gè)它終止的地方--H或是天堂（Heaven）或是地獄（Hell）。我設(shè)計(jì)了92張地圖來(lái)幫助那個(gè)人去往那里。整部影片分五個(gè)部分，描寫(xiě)了從城鎮(zhèn)到偏遠(yuǎn)荒蕪之地的旅程，各種景象互為參照，蔚為大觀"。
《重鑄地貌》（英國(guó)藝術(shù)聯(lián)合會(huì)，45分鐘 1978）
Wertical Features Remake
"說(shuō)的是對(duì)國(guó)內(nèi)山川地貌的重新認(rèn)識(shí)。在英國(guó)實(shí)際上每一塊草地都已被踩踏過(guò)上千遍；我們已沒(méi)有自然荒野或象一點(diǎn)兒自然荒野之類(lèi)的東西。這大概是世界上被畫(huà)過(guò)最多、也被拍照攝影得最多的土地之一《重鑄地貌》說(shuō)的主要就是這個(gè)意思。"
《崩潰》（185分鐘，1975-78）
The Falls
"這真是許許多多所有那些我從未拍成的影片--我或多或少未完成的92部影片--的一個(gè)大雜燴。某種意義上它說(shuō)的是這個(gè)世界終結(jié)的92種不同的方式--當(dāng)時(shí)一個(gè)非常滸的社會(huì)問(wèn)題。這也涉及了鳥(niǎo)類(lèi)知識(shí)，它制訂出了各種分類(lèi)和協(xié)同關(guān)系--我想我受到了品清（pynchon）、卡爾維諾(Calvino)和加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》的影響--所有那些龐大宏的、百科全書(shū)式的東西。這是拍一部電影的92種不同方法。它包括很多流產(chǎn)的影片，那些我夢(mèng)想的但又明白永遠(yuǎn)不會(huì)拍成的影片，還有一些訪談和實(shí)際上我認(rèn)識(shí)的每一個(gè)人的照片--所以它是我家庭關(guān)系的一份個(gè)人概述，是我既往的一切所作所為的一次總薈萃。我覺(jué)得這是我所做的事里最富創(chuàng)意的事；我想當(dāng)時(shí)我并未認(rèn)識(shí)到，可它頗為重要，因?yàn)槲遗牡南乱徊侩娪啊懂?huà)家的合同》是一個(gè)新的起點(diǎn)。"
《神力難違》（泰晤士電視臺(tái)，35分鐘，1981）
Act of God
"泰晤士，一家頗為保守的電視臺(tái)，請(qǐng)我做一個(gè)半小時(shí)的節(jié)目，題目不限。由于我對(duì)分類(lèi)學(xué)的舉和對(duì)資料住處分門(mén)別類(lèi)的念頭，我尋找著我能想到的最不可歸類(lèi)的事件或現(xiàn)象--人被閃電擊中。我在全國(guó)性報(bào)刊上登啟示征集所有那些被閃電擊中而生還下來(lái)的人，請(qǐng)他們來(lái)接受采訪--這就是本片的內(nèi)容。我本希望得到一引起極有宗教色彩的經(jīng)歷，見(jiàn)到一些認(rèn)為自己被上帝懲罰的人。他們的大部分回答都是些陳詞濫調(diào)，不過(guò)我們偶然也發(fā)現(xiàn)了一些很別的事情--一些姑娘們騎著胖母馬走在英國(guó)農(nóng)村的小道上，突然失蹤了，路上所剩下的只是一堆母馬肉。我把這些事件都串起來(lái)，當(dāng)然了，大家卻認(rèn)為那些都是我編造的。"
《贊德拉·羅茲》（信息中心處，15分鐘，1981）
Zandra Rhodes
"她是一位頗有影響的60年代服裝設(shè)計(jì)師。我到那時(shí)已經(jīng)離開(kāi)住處中心很長(zhǎng)時(shí)間，只是由于我聲名日長(zhǎng)，他們請(qǐng)我回去拍一種人物專(zhuān)題片，反映她的情況和思想態(tài)度。對(duì)這位是一名服裝設(shè)計(jì)師又是一名廣為人知的人物，本片作了一次充滿感情的評(píng)說(shuō)。"
《畫(huà)師的合同》（英國(guó)電影學(xué)院，四臺(tái)，108分鐘，1982）
The Draughtsman's Contract
"它也許是更具有明星電影的慣有特征。我想那特別的一段時(shí)光也隨《畫(huà)家的合同》真正結(jié)束了。"
《四個(gè)美國(guó)作曲家》（四臺(tái)，1983）
關(guān)于約翰·凱奇、羅伯特·艾思雷、菲力浦。格拉斯和麥瑞底斯·蒙克的紀(jì)錄片。
《水花蕩漾》（四臺(tái)，15分鐘，錄像；1984）
A TV Dante--Canto5
"嘗試跟英國(guó)畫(huà)家湯姆·菲力浦斯合作的項(xiàng)目。他是一位了不起的但丁學(xué)者，暗自進(jìn)行自己的譯解，還給他自己的譯文弄了個(gè)插圖本。《地獄篇》寫(xiě)于1300年，但他要從一個(gè)后二戰(zhàn)的位置去譯解。隨年代之變遷天堂不斷在改頭換面，而地獄卻大致一直照舊。"
《套間內(nèi)--浴室》 （四臺(tái)，25分鐘，錄像，1985）
Inside Rooms-The Bathroom
"這是一個(gè)系列的開(kāi)始，對(duì)英國(guó)人如何使用浴室，作一番不無(wú)譏誚意味的思考。最后會(huì)有一部半小時(shí)的關(guān)于起居室、臥室等等的片子。它從未兌現(xiàn)。這是對(duì)浴室設(shè)計(jì)頗帶感情的、反諷意味的批評(píng)審視--人們?cè)谠∈依锓判┦裁�，人們�(cè)谠∈依锔尚┦裁矗∈沂欠孔永锏碾[秘之地，人們?cè)谀抢锵萦餍缘�、也是�?shí)實(shí)在在地脫卸下一切而直顯原形。"
《一個(gè)Z和兩個(gè)O》
（英國(guó)電影學(xué)院/第四影片公司/綜藝公司，112分鐘，1985）
A Zed and Two Noughts
《建筑師之腹》
（考蘭德公司/絲里影片公司，105分鐘，1987）
The Belly of an Architect
《挨個(gè)兒淹死》
（第四影片公司/綜藝公司，118分鐘，1988） Drowning by Numbers
《廚師、竊賊、他的太太和她的情人》
（綜藝公司，120分鐘，1989）
The Cook,the Thief,His Wife and Her lover
《魔法圣嬰》（未定）
Love of Ruins
"關(guān)于美狄亞（Medea）神話--殺死自己孩子的母親。我們現(xiàn)在正在紛紛嚷嚷辯論流產(chǎn)墮胎問(wèn)題。美狄亞則有過(guò)之而無(wú)不及，因?yàn)樗龤⑺篮⒆拥臅r(shí)候那孩子只有兩歲半；我想澄明，一個(gè)獨(dú)立的女人出于一整套我想讓觀眾信服的理由而奪走她自己孩子的生命，是正當(dāng)?shù)�。它在地中海一帶的十個(gè)外景地拍攝，其中還有一個(gè)次本文背景，即對(duì)遺跡廢墟的那種非常英國(guó)式的羅曼悠思。這個(gè)次本文中女人是一個(gè)考古學(xué)家。"
《遇見(jiàn)了自己的人》（未定）
The Man Who Met Himself
"簡(jiǎn)直就是另一個(gè)古典神話--阿波羅和那喀索斯的改寫(xiě)，神和為爭(zhēng)得自己是最好的音樂(lè)家而鬧個(gè)不可開(kāi)交的人。神贏了，大肆復(fù)仇，扒了他的皮以一解心頭之恨。它反映出了我們所有人心中的阿波羅和狄?jiàn)W尼索斯精神。我想獲得一些我在《一個(gè)Z和兩個(gè)O》里沒(méi)有討論充分的思想，涉及的是一個(gè)人在遇見(jiàn)自己時(shí)所發(fā)生的事。我們會(huì)對(duì)此作何感想？我們會(huì)驚恐萬(wàn)分，喜出望外？我們會(huì)想去殺了他或擁抱他？這是一部魔幻的、玄學(xué)的影片。我所有的影片都是未必發(fā)生的，但沒(méi)有一部是不可能的。是之謂也。"
《普洛斯貝羅書(shū)籍》（1991）
參加1991年夏納電影節(jié)，根據(jù)莎士比亞傳奇劇《暴風(fēng)雨》改編。
《枕邊書(shū)》（1999）
《8又1/2女人》（2000）
《塔斯魯波的手提箱》（ The Tulse Luper Suitcases） 上 映： 2003年05月24日 ( 法國(guó) )
榮譽(yù)記錄
| 戛納國(guó)際電影節(jié) |
| ?2003 第56屆戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元-金棕櫚獎(jiǎng) 塔斯魯波的手提箱（提名） 1999 第52屆戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元-金棕櫚獎(jiǎng) 八又二分一女人（提名） 1988 第41屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng) 淹死老公（獲獎(jiǎng)） 1988 第41屆戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元-金棕櫚獎(jiǎng) 淹死老公（提名） 1987 第40屆戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元-金棕櫚獎(jiǎng)建筑師之腹（提名） |
| 威尼斯國(guó)際電影節(jié) |
| ?2007 第64屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)開(kāi)放獎(jiǎng) 夜巡（獲獎(jiǎng)） 2007 第64屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)米摩.羅臺(tái)拉基金獎(jiǎng) 夜巡（獲獎(jiǎng)） 2007 第64屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元-金獅獎(jiǎng) 夜巡（提名） 1991 第48屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元-金獅獎(jiǎng) 魔法師的寶典 （提名） 1982 第39屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元-金獅獎(jiǎng)畫(huà)師的合同（提名） |
| 柏林國(guó)際電影節(jié) |
| ?2015 第65屆柏林國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元-金熊獎(jiǎng)愛(ài)森斯坦在瓜納華托（提名） |
| 釜山國(guó)際電影節(jié) |
| ?2005 第10屆釜山國(guó)際電影節(jié)榮譽(yù)獎(jiǎng)（獲獎(jiǎng)） |
個(gè)人格言
“創(chuàng)造，對(duì)我而言，是努力使宇宙萬(wàn)物和諧地結(jié)合起來(lái)從而去了解我們周遭的一切。盡管，我們?yōu)檫_(dá)到這個(gè)目的而采用的種種方法都終將無(wú)法避免地歸于混沌”（Creation, to me, is to try to orchestrate the universe to understand what surrounds us. Even if, to accomplish that, we use all sorts of stratagems which in the end prove completely incapable of staving off chaos），說(shuō)這句話的格林納威怎么看都像個(gè)充滿實(shí)踐精神的虛無(wú)主義者。
