藝術(shù)簡介
主要成就：
參加意大利-52界威尼斯雙年展獨(dú)立項(xiàng)目展、德國柏林-中國紅行為藝術(shù)展、澳大利亞悉尼新南威爾士州立美術(shù)館-謝爾曼亞洲當(dāng)代藝術(shù)收藏展、丹麥路易斯安娜美術(shù)館-中國制造展、瑞士伯爾尼美術(shù)館-烏力、西克收藏展。北京國家際會議中心-改造歷史2000-2009年的中國新藝術(shù)展、上海-不合作方式展。
作品《種草》《藏》《烙》、《啟示錄：一、二、三》、油畫《種草現(xiàn)場》被美國邁阿密藝術(shù)畫廊、意大利托美洲博物館、瑞士收藏家烏力-�？�、西班牙瓦倫西亞現(xiàn)代藝術(shù)博物館（IVAM）、中國東廊藝術(shù)、澳門藝術(shù)博物館、及英國、荷蘭、巴西及中國的畫廊及私人機(jī)構(gòu)收藏。
作品《愛情故事》、《四環(huán)以內(nèi)》、《嘉峪關(guān)》、《曬》、《麥穗-朝陽公園》等被廣東美術(shù)館、澳門藝術(shù)博物館、深圳格豐藝術(shù)機(jī)構(gòu)、及中國私人藏家收藏。
作品《中國圣經(jīng)》、《藏》被澳大利亞謝爾曼-當(dāng)代藝術(shù)基金會收藏。
作品《中國圣經(jīng)》被澳大利亞悉尼新南威爾士州立美術(shù)館永久收藏。
獲2002當(dāng)代藝術(shù)獎、（CCAA）
主要經(jīng)歷：
楊志超生長于萬里長城的西部重鎮(zhèn)“嘉峪關(guān)”。后考入西北師范大學(xué)美術(shù)系學(xué)習(xí)，86年畢業(yè)后在蘭州的一所中學(xué)任美術(shù)教師。1987年，楊志超和同學(xué)張西川在蘭州五泉山公園實(shí)施《滾畫布》行為藝術(shù)引起轟動。1989年，楊志超參加“太陽群”藝術(shù)活動，創(chuàng)作行為作品《傳教》、詩歌《死無葬身之地》、《追尋上帝之路》。1991年參加“蘭州藝術(shù)軍團(tuán)”，集體創(chuàng)作《葬》行為活動。楊志超在早期的藝術(shù)創(chuàng)作中，除了行為藝術(shù)和繪畫方式外，詩歌及寫作也是他非常重要的創(chuàng)作手段，他在1994創(chuàng)作的觀念文本《管摳文化》就引起了人們的關(guān)注，并被登載在1995年由艾未未先生主編的著名文獻(xiàn)《白皮書》中。1995-1996年楊志超創(chuàng)作了行為作品《職業(yè)保姆》、同年開始創(chuàng)作長期行為作品《愛情故事》。在蘭州生活期間，楊志超的創(chuàng)作軌跡從沒有脫離自己的生活范圍。正是這樣的創(chuàng)作方式造就了他的行為作品有著真實(shí)的生活痕跡和時(shí)間感，擺脫了許多作品出現(xiàn)的空泛的敘述方式，讀起來更加讓人信服。
1998年、楊志超和愛人張瀾一起來到北京，開始了北漂。為了生活開過餐館、擺過地?cái)偂⒆鲞^代課老師、工地監(jiān)理、插畫師等。后來到發(fā)課公司，給艾未未先生當(dāng)助手。在這期間，他創(chuàng)作了多件行為作品，并得到了艾先生的鼓勵和支持，為他后來的行為藝術(shù)實(shí)踐打下了良好的基礎(chǔ)，并由此開始了楊志超行為藝術(shù)創(chuàng)作的高峰時(shí)期。1999年7月，楊志超創(chuàng)作了行為作品《四環(huán)以內(nèi)》。同年12月30日，楊志超在自己的生長地“嘉峪關(guān)”開始實(shí)施有關(guān)“精神體驗(yàn)“的重要行為作品《嘉峪關(guān)》，為期30天。在作品規(guī)則中，他這樣描述：
以病人身份入住精神病醫(yī)院并接受治療。
一：接受醫(yī)院安排的治療方案和治療措施。
二：遵守醫(yī)院的各項(xiàng)規(guī)章制度。
三：不無故離院和終止治療。
“1999年12月30日上午10：00，在甘肅省嘉峪關(guān)市醫(yī)院精神科。我經(jīng)過了系統(tǒng)檢查及主治醫(yī)生的仔細(xì)詢問和測試后。于11：40分住進(jìn)了該院精神科男病區(qū)2號。診斷病因?yàn)椋阂钟舭Y。并開始了為期一個(gè)月的藥物、心理疏導(dǎo)、音樂等半強(qiáng)制性治療。反應(yīng)最大的是藥物。2000年1月30日中午11：00。我出院時(shí)，身體狀況一般，記憶力有所下降。頭暈、反應(yīng)緩慢的藥物癥狀因停藥而得以恢復(fù)。由此結(jié)束了一個(gè)非精神病人的精神歷險(xiǎn)”。
楊志超作品《嘉峪關(guān)》和《四環(huán)以內(nèi)》的手記在2005年由中國紀(jì)錄片先驅(qū)吳文光先生編輯的文獻(xiàn)性書籍《現(xiàn)場》第三冊上全文發(fā)表。（2005年1月由廣西師范大學(xué)出版社出版）2000年7月，楊志超在艾未未先生的工作室完成了另外兩件行為作品《烙》和《曬》。11月，楊志超在上海參加了由艾未未、馮博一策劃的《不合作方式》展覽，并在現(xiàn)場完成了他標(biāo)志性的代表作品《種草》。被多家媒體報(bào)道，其中刊登在2000年《中國新聞周刊》24期上的當(dāng)代藝術(shù)報(bào)道。引發(fā)了廣泛爭議。2001年楊志超的作品《煙灰缸》參加了艾未未先生策劃、潘石屹先生、張欣女士主辦的SOHO中國現(xiàn)代城藝術(shù)館開館展覽，并在現(xiàn)代城A座10層永久展示。2002年7月在草場地老艾工作室和艾先生再次合作、共同完成了行為作品《藏》的實(shí)施。正如作者自己所言：“
“我無法忘掉“藏”的興奮和緊張……未未精彩的設(shè)計(jì)意圖完成了這次夢想延續(xù)。那種迷一樣的誘惑最終成為一種永久的希望“。
2003年楊志超參加了著名批評家吳鴻先生策劃的在廣東美術(shù)館舉辦的《距離-廣東美術(shù)館當(dāng)代藝術(shù)邀請展》展出行為作品《愛情故事》，并在現(xiàn)場實(shí)施了行為作品《尾巴》。吳鴻先生說;“這是廣東美術(shù)館的首次行為藝術(shù)展示！”�！稅矍楣适隆芬脖幻佬g(shù)館收藏。并被刊登在《南方都市報(bào)》上。
2005年5月，楊志超、王楚禹、朱冥、何成瑤、參加了由舒陽策劃、英國行為藝術(shù)協(xié)會組織的《中國現(xiàn)場藝術(shù)——英國巡回展》，分別在曼切斯特、利物浦、倫敦、加迪夫、考文垂、布里斯托、蓋茨黑德、考切斯特、倫敦做行為藝術(shù)表演。歷時(shí)二十天，這是中國行為藝術(shù)在英國的首次巡回展，并在多個(gè)美術(shù)館進(jìn)行了講座。同年6月，楊志超受邀請參加由華裔意大利籍陳媚媛女士策劃的《52界威尼斯雙年展獨(dú)立項(xiàng)目展覽—P3行為-紙-計(jì)劃》的展覽，并在威尼斯著名的鐘樓上實(shí)施了楊志超的另一件引起爭議的作品《圣馬可的鐘聲》，當(dāng)然，最后的結(jié)果是被當(dāng)?shù)鼐齑�，在�?jīng)過5個(gè)多小時(shí)的詢問和筆錄后，最終被釋放。意大利當(dāng)?shù)孛襟w報(bào)道了此事件。2008年8月，由上�！稏|廊藝術(shù)》主辦、艾未未先生策劃的楊志超個(gè)展《楊志超作品展》在上�！稏|廊藝術(shù)》舉辦。展覽結(jié)束后，楊志超和愛人張瀾去四川青川地震遺址區(qū)，拍攝地震資料，并在現(xiàn)場實(shí)施行為作品《啟示錄四：百日5，12》。2009年11月，由艾未未先生策劃，楊志超的行為裝置作品《中國圣經(jīng)》在草場地藝術(shù)文件倉庫舉辦首次展出。3000本筆記本的排列、大量文獻(xiàn)性的資料給人留下了強(qiáng)烈的視覺震撼，引起了人們的極大興趣。在隨后的幾年中，《中國圣經(jīng)》被邀請參加了多個(gè)國內(nèi)外展覽。2010年，楊志超參加了著名批評家呂鵬先生策劃的在國家會議中心舉辦的《改造歷史2000-2009年的中國新藝術(shù)》的大型展覽，展出了作品《中國圣經(jīng)》、《種草》、《烙-現(xiàn)場》。同年，由北京798佩斯畫廊主辦、冷林先生策劃的《偉大的表演-行為藝術(shù)展》開幕。2011年，由凱悌女士策劃、《中國圣經(jīng)》首次在香港展出。同年8月，《意大利阿索羅國際藝術(shù)電影節(jié)》開幕，楊志超的行為作品《菩提》在北京-意大利以同步播放的方式現(xiàn)場實(shí)施，其創(chuàng)作五年時(shí)間的行為繪畫作品《孔不-丁子北漂記》長卷同時(shí)展出。2012年《中國圣經(jīng)》在新加坡拉塞爾藝術(shù)學(xué)院展出。2013年，香港贊善里10號畫廊策劃了《平行人生-楊志超與楊志超》的展覽，作品《中國圣經(jīng)》第二次在香港參展，并被澳大利亞謝爾曼當(dāng)代藝術(shù)基金會收藏。8月和著名音樂人、詩人、搖滾歌手左小祖咒合作，所做插圖本小說《狂犬吠墓》出版。9月去四川美術(shù)學(xué)院新媒體系，講授《行為藝術(shù)》課程。2015年5月，楊志超和女兒子心赴澳大利亞，參加由澳大利亞謝爾曼藝術(shù)基金會舉辦、阿德萊德大學(xué)藝術(shù)史博士羅清奇女士策劃的《楊志超-中國圣經(jīng)》的個(gè)展開幕，同時(shí)楊志超參加了新南威爾士州立美術(shù)館、謝爾曼藝術(shù)基金會共同舉辦的《向東-亞洲當(dāng)代藝術(shù)收藏展》。在新聞發(fā)布會上，基金會主席“珍，謝爾曼”女士宣布展覽結(jié)束后將《中國圣經(jīng)》捐贈給新南威爾士州立美術(shù)館永久收藏。澳大利亞電視臺和網(wǎng)站報(bào)道了相關(guān)展覽和活動。同年6月澳大利亞華人作家協(xié)會舉辦了有關(guān)《中國圣經(jīng)》的討論活動。《中國圣經(jīng)》畫冊出版。
《中國圣經(jīng)》展覽相關(guān)報(bào)道：
這是一件最讓我感動的作品！它并不屬于任何個(gè)人，它是那個(gè)時(shí)代的見證物，它屬于世界。
——“珍，謝爾曼”女士（澳大利亞謝爾曼藝術(shù)基金會主席）
作品評論
楊志超行為藝術(shù)作品中所表達(dá)的個(gè)人的藝術(shù)力量也同時(shí)表現(xiàn)了今天中國這片土地上的矛盾和沖突。這個(gè)沖突是社會和政治的，更是文化的。在這一點(diǎn)上楊的作品呈現(xiàn)出艱難而坦然、磊落的品質(zhì)�！@個(gè)人在用他的方式述說人類文明中最普通和共同的處境。有時(shí)這個(gè)處境中的殘酷和荒誕，將我們的精神存在從不清晰的現(xiàn)實(shí)世界的畫面里剝離開。
——艾未未
我是在幾年后讀到楊志超有關(guān)“四環(huán)以內(nèi)”和“嘉峪關(guān)”的手記，是一種震驚的感覺，震驚是因?yàn)檫@個(gè)人把自己的肉身孤獨(dú)地置于最堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)處境中，在規(guī)定的時(shí)間里去進(jìn)行一種非常人想象的體驗(yàn)。這應(yīng)該是一種無人觀看也無人喝彩的現(xiàn)場，當(dāng)然也更不是“表演”。
——吳文光
我以為楊志超的可貴之處，在于他的作品完全沒有表演的氣息。讀了他的檔案，我相信，行為藝術(shù)可以是人類具體領(lǐng)域和具體形態(tài)的生活的受控實(shí)驗(yàn)過程�！灰朴谟^察、感受和記錄，其實(shí)我們每個(gè)人都可以是行為藝術(shù)家——作品便是我們每個(gè)人的生活。
——《從“四環(huán)以內(nèi)”到“嘉峪關(guān)”讀楊志超行為藝術(shù)檔案》中國青年報(bào)—帕耶瓦
早在20年前，蘭州就介入了實(shí)驗(yàn)的激流。一個(gè)群體行為藝術(shù)———“滾畫布”成為這個(gè)城市行為藝術(shù)者們的開篇之作。
——《蘭州晨報(bào)》“堅(jiān)守，在現(xiàn)代藝術(shù)的陣地上”
尤其是作品“種草”，除了為觀眾帶來了一場震撼的“視覺盛宴”，也是為中國的行為藝術(shù)樹立了一座里程碑。不過，對于絕大多數(shù)人來說，還不能完全接受這種“最前衛(wèi)藝術(shù)”帶來的沖擊。
——《中華兒女。青聯(lián)刊》
他長期以來將自己的身體，已經(jīng)圍繞“身體”的各種概念性外延作為實(shí)施自己作品的試驗(yàn)場……而最感人的地方在于，當(dāng)這種個(gè)人性的內(nèi)力遭遇社會性的外力的時(shí)候，從中所爆發(fā)出來的張力是他的作品中最有價(jià)值的支點(diǎn)……
——吳鴻、
楊志超一直在尋求創(chuàng)新突破的可能性。作為中國藝術(shù)家個(gè)體行為藝術(shù)的早期實(shí)踐者之一，他是少數(shù)能夠在外界喧囂繁鬧的嘈雜聲中沉心靜氣的人，他的藝術(shù)檔案中呈現(xiàn)的思考脈絡(luò)十分清晰。對身體的關(guān)注度，對個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的社會性價(jià)值的關(guān)注，是其作品最為鮮明的話語特征。
——顧振清
楊志超的三千本可以任意翻閱的《中國圣經(jīng)》接通了觀看者與創(chuàng)作者之間的心脈……我欣賞楊志超這件從容闊大的裝置作品，它使藝術(shù)家與觀者之間的距離為零。
——郭蓋
上世紀(jì)90年代后期，楊志超在北京連續(xù)做了一系列高質(zhì)量的行為藝術(shù)作品。正是憑借這種對藝術(shù)的執(zhí)著與頑強(qiáng)，楊志超很快在北京當(dāng)代藝術(shù)界打開了局面，并成為行為藝術(shù)界最具代表性的人物之一。
——楊衛(wèi)
楊志超先生以自己的身體行為，去體現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家于時(shí)代之間的沖突和碰撞……當(dāng)一個(gè)正常人在社會中成為精神病人，這究竟是人并了還是社會病了？……沒有獎金，沒有證書，這僅僅是我個(gè)人對他們的一次致敬。
——吳幼明
個(gè)人隨筆：
身體一直是我關(guān)注的對象。我們的身體從來沒有像今天這樣更加不屬于我們自己……今天，當(dāng)身體的一切都可以替代和重造時(shí)……它和社會所有的生產(chǎn)系統(tǒng)都會發(fā)生關(guān)系。
可要想解釋清楚思想怎樣產(chǎn)生？問題如何解決？就得切開皮膚看。于是，身體藝術(shù)產(chǎn)生了。它象一把手術(shù)刀，解決自己問題的同時(shí)，也努力解決人的共同問題。
在做愛都麻木的狀態(tài)下，行為藝術(shù)如果不讓你感到陣痛和怵目驚心，就率先失去了主動和注意力，第二步才會讓你難受、尷尬甚至憤怒，直到默許和反思。
對于我們麻木的神經(jīng)而言，精神麻木也是一種血腥，和行為的血腥并沒有量上的區(qū)別。
作品需要一定的反對和咒罵，這正好形成了對作品的監(jiān)護(hù)，在這樣一個(gè)失去對抗的復(fù)雜年代，任何標(biāo)榜干凈、純潔字眼的作品都值得懷疑。因此，反對的呼聲幾乎在證明作品的成立和生效。
在作品中，我愿意表現(xiàn)：生命的荒誕和對抗，生命的矛盾和尷尬，生命的欣喜和陣痛，痛也是一種欣喜，所有的生命在迎接曙光的前夕，必會經(jīng)歷陣痛。
個(gè)人文章
行為藝術(shù)筆記
行為藝術(shù)（PerformanceArt）在中國翻譯成“行為”而不是表演，更準(zhǔn)確地貼近了中國現(xiàn)實(shí)和生存環(huán)境，由此和原有的表演拉開了距離，并擴(kuò)大了適應(yīng)范圍。從另一種意義上說，這反而豐富和延伸了“英語”原有的意義，盡管這個(gè)詞也并不僅指表演。
當(dāng)代藝術(shù)的“繁榮”似乎已淹沒了一切，隨著各種展覽和銷售熱潮的不斷出現(xiàn)，我們真的以為進(jìn)入了一個(gè)空前的鼎盛時(shí)期，盡管這一切并不以哪個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移，而行為藝術(shù)這種外來形式，也隨著這一現(xiàn)象，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地出現(xiàn)在不同的展覽中，我們有時(shí)特高興地以為：行為藝術(shù)已開始了輝煌……？繁榮的背后正隱藏著致命的弱點(diǎn)，“藝術(shù)作品短命化”的現(xiàn)象正像病毒一樣，向里向外、向所有能擴(kuò)散到的地方滲透，躲得了初一、躲不過十五，我們都難以逃脫。尤其是當(dāng)我們摸著腰里的美金日漸增多時(shí)，嘴里念叨著：重要的當(dāng)然不是藝術(shù)。
在當(dāng)代藝術(shù)似乎已全面進(jìn)入主流媒體和官方藝術(shù)場所中，前衛(wèi)藝術(shù)的地下性已變成了“傳統(tǒng)”和“過時(shí)”的代名詞，而行為藝術(shù)也因此多少受益，但它特殊的呈現(xiàn)方式和觀念使它難以擺脫尷尬的處境，雖然它已出現(xiàn)可登大雅之堂的跡象或是官方正在計(jì)劃接受某些行為藝術(shù)家，但這只是潮流趨使的作用，并非表明對行為藝術(shù)本身合法地位的承認(rèn)，同時(shí)行為藝術(shù)家經(jīng)濟(jì)狀況的不穩(wěn)定也阻礙了這一認(rèn)同。因此，行為藝術(shù)的總體狀況還必然要處于原有的自發(fā)狀態(tài)中并將度過持續(xù)期，但正因如此，它的生命力才顯重要，在冒著無法獲得現(xiàn)實(shí)利益和不被認(rèn)同的矛盾前提下，它的存在和建設(shè)性需要的已不僅只是個(gè)人的熱情和意志力，而是一種理性的人文精神和學(xué)者式的治學(xué)態(tài)度，以及思維的清晰性。它的存在暗示了藝術(shù)中極其個(gè)人化藝術(shù)精神的延續(xù)和自信，并因最大限度地保留了藝術(shù)自否原則和批判精神，而使藝術(shù)多了一項(xiàng)歧義，這也正是行為藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)既自相矛盾，又互為結(jié)合，而并未消失的重要因素。盡管這種矛盾逼迫已將同樣是凡人的行為藝術(shù)家開始分化、變形、甚至改變，但這并不妨礙后來者繼續(xù)這種不是游戲的“游戲”，正如一個(gè)作者所言：行為藝術(shù)不管從那方面講都是前衛(wèi)中的前衛(wèi)�！靶袨樗囆g(shù)不僅只是一種藝術(shù)形式，而首先是一種關(guān)于存在的態(tài)度”，儀式化的行為藝術(shù)以自我的方式救贖靈魂。還原生活的真實(shí)層面，以現(xiàn)場震撼力感染著觀者。
行為藝術(shù)在發(fā)展中，由于它自身帶有的先天性的前衛(wèi)精神和實(shí)驗(yàn)性，以及現(xiàn)代哲學(xué)、社會學(xué)、醫(yī)學(xué)科技等諸多學(xué)科對身體理論的重新解釋，使行為藝術(shù)不可避免地將感受結(jié)果落到身體之上，以達(dá)到尋找更本質(zhì)的意義。因此，圍繞身體的生物學(xué)經(jīng)驗(yàn)，諸如觸覺、味覺、痛覺、嗅覺等等相關(guān)的人體感覺，就變成了藝術(shù)家借以表達(dá)某種深刻感受的方式，而為了這種“深刻”，身體往往會借用與此緊密相連的手段之一—暴力，來完成這個(gè)主題。所以，暴力的出現(xiàn)就成了無法回避的問題。
在日益“體制化”的當(dāng)代藝術(shù)中，暴力的主題正在被消解和拒絕，人們習(xí)慣性的審美因素并未因當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生而有多少改變，長期以往形成的閱讀習(xí)慣和利益因素使這個(gè)類型的行為作品往往更容易遭受簡單的拒絕，而難以享有正常題材藝術(shù)品同等的理解和接受過程。藝術(shù)家由于感性和個(gè)性的原因，也無法寫出更符合學(xué)術(shù)探討的理論辯護(hù)文本，只能以沉默來回應(yīng)，這更加劇了對此類作品的誤解和誤讀。批評家對此“比勇斗狠”的口語評述基本上成了人們評論這類作品習(xí)慣引用的否定用語，但既然是現(xiàn)象就有形成現(xiàn)象的根源和原因，為什么不去先做符合學(xué)術(shù)準(zhǔn)則的理性分析和研究呢？退一步講，既然我們都有令人信服的道德意識，那又何來如此多的暴力事件？既然和平是我們的理想，那現(xiàn)實(shí)中的戰(zhàn)爭和沖突為何又屢屢出現(xiàn)？縮小和轉(zhuǎn)移這樣的事實(shí)無助于我們對現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的理解。正像佛羅姆在“人類的破壞性剖析”一書中所認(rèn)為的：暴力（惡性侵犯）只是人類社會才存在的現(xiàn)象。
暴力并不是藝術(shù)家要表現(xiàn)的目的，而是通過這種形式達(dá)到對暴力后的反思才是宗旨。（況且，這一類作品是否屬于“暴力”也有待于討論。）
藝術(shù)作品的暴力素材，既不是完全來源于西方的藝術(shù)史，也不是完全來自于現(xiàn)實(shí)。盡管最初的暴力化作品確實(shí)和這兩個(gè)因素有關(guān)，但在逐漸發(fā)展、逐漸成熟的過程中，暴力主題的確認(rèn)和發(fā)展則更多地來源于個(gè)人心理學(xué)角度的內(nèi)心矛盾困境和藝術(shù)史中的批判精神以及對身體的生物學(xué)基礎(chǔ)的重新認(rèn)識，如果沒有這幾個(gè)基本點(diǎn)的支撐，便不可能出現(xiàn)普遍化的同類作品，而只可能是潮流式的回應(yīng)。今天再看這類題材的作品，所有建立在模仿和搬用的潮流式基礎(chǔ)上的行為作品，由于缺乏足夠的認(rèn)識和商業(yè)利益的原因，很快就改了行，轉(zhuǎn)而去做更符合現(xiàn)在認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)的作品了，而那些建立在理性思維上的行為藝術(shù)家，并未因此而改變，并繼續(xù)將這種認(rèn)識深化。
行為藝術(shù)中的暴力化傾向，只是借用了暴力的符號，而并不含有社會學(xué)中對暴力所下的定義，它的表現(xiàn)形式也因此屬于個(gè)人的身體實(shí)驗(yàn)，而缺少各學(xué)科中對暴力的主要特征“侵犯”的呈現(xiàn)而使暴力問題成了一種假設(shè)。但它仍從自然角度和社會學(xué)角度給“暴力”以新的解釋。所以，這里的暴力是身體的生物學(xué)體現(xiàn)，它并不帶有錯誤和正確的意識形態(tài)判斷，旨在揭示生命中的自然現(xiàn)象。如果說一個(gè)醫(yī)生的外科手術(shù)從外觀形式看沒有暴力感產(chǎn)生，那么行為藝術(shù)的外觀形式也沒有暴力感產(chǎn)生。
行為藝術(shù)在借用暴力這種形式時(shí)，也會將這個(gè)詞所含的社會學(xué)含義同時(shí)傳達(dá)給觀者，但暴力的社會化定義不是政治意識、明確的團(tuán)體主張、階級間的矛盾利益爭斗，而是更多帶有對暴力的生物學(xué)解釋及由此產(chǎn)生的隱喻和象征。這些模糊的不確定詞義，并不含有對“暴力化”本身的意義延續(xù)以及和社會現(xiàn)實(shí)的暴力有什么共同之處，它只對個(gè)人的行為方式負(fù)責(zé)，它和現(xiàn)實(shí)的暴力行為沒有可比性。
暴力同樣來源于身體資源的重新確定，在這個(gè)特殊場所中，暴力這個(gè)詞的詞義是中性化的，它是身體場所的寄生物和實(shí)現(xiàn)身體理論的形式，不借助身體這一物質(zhì)因素，暴力便無法實(shí)現(xiàn)它的所指。所以，它是身體行為藝術(shù)的表現(xiàn)方式之一。它借助嗅覺、味覺、觸覺、聽覺、痛覺和神經(jīng)系統(tǒng)、血液、毛發(fā)、等因素和觀念相結(jié)合，形成了一套“暴力美學(xué)”的體驗(yàn)式樣，再通過工具、材料、器械的輔助，完成這一過程，但由于“暴力”這個(gè)詞先天具有的社會化因素，使得觀者以類推法進(jìn)行判斷，掩蓋了它在作品中的真實(shí)指向。因此，簡單的加以拒絕和反對是一種先天經(jīng)驗(yàn)的誤讀和誤解。
另一方面，從中國現(xiàn)實(shí)環(huán)境出發(fā)。更多的以社會學(xué)角度思考當(dāng)下的生活、文化和藝術(shù)問題，是行為藝術(shù)的另一個(gè)努力方向。盡管拆解生活和藝術(shù)的邊界一直是藝術(shù)家思考的問題，但由于藝術(shù)本身和外部環(huán)境的問題，這樣的努力沒有取得更明確的結(jié)果，而且，諸多的制約因素和商業(yè)利益也使這樣努力的藝術(shù)家最終回到藝術(shù)一貫存在的自我觀照的解決方式中，因而出現(xiàn)了以調(diào)侃、自我解嘲式的作品成了國內(nèi)藝術(shù)近年來的主要傾向，并一直延續(xù)至今。這雖然也是一種現(xiàn)象，但卻在某種程度上遮蔽了多種可能性的并存。加上日益圈子化、關(guān)系化、利益化的操作方式，侵害了原本存在于藝術(shù)家內(nèi)心的責(zé)任感和信任度，從而使當(dāng)代藝術(shù)并未真正達(dá)到拋開表面繁榮后的實(shí)際深度和廣度。因此對這個(gè)問題的再思考就是一個(gè)非常重要的切入點(diǎn)，對我自己而言，對身體的生物性認(rèn)識和對身體的社會化認(rèn)識共同構(gòu)成了自己作品的兩個(gè)基本點(diǎn)，并因此創(chuàng)作了一系列的作品。當(dāng)然，一件藝術(shù)品的誕生并不是這么簡單，還有許多相關(guān)的因素存在，這又是另一個(gè)問題了。
當(dāng)所有愛美的人為美而承受手術(shù)之痛的時(shí)候，心里想的都是整形后的愉快，正如法國藝術(shù)家奧蘭所說：“所有的文明都在制造著人的身體”。我的心態(tài)也像一位愛美的女士，既有慌恐，也有修復(fù)后的欣喜，但和整容的唯一區(qū)別是，前者是身體美容，我則是借身體的處理表達(dá)思想整形的涵義。
我的行為作品正在努力恢復(fù)身體的生物學(xué)反應(yīng)和社會的平衡關(guān)系，在漫長的過程中，甚至在二十世紀(jì)晚期，身體也曾被認(rèn)為是醫(yī)學(xué)的附屬品而不具有社會學(xué)的意識和思維，現(xiàn)在，身體本身正在成為思想中心，也可以這么講，它的生物學(xué)反應(yīng)是全部思想的根源，正如美國社會學(xué)家布萊恩·特納所言：“就身體的重要性而言，近年來的社會、文化、技術(shù)變化使身體成為現(xiàn)代政治的中心，因?yàn)樽匀缓蜕鐣牧?xí)慣性邊界被不斷地侵蝕和改變，結(jié)果政治立場也很快地顯得陳舊過時(shí)……”（摘自《后身體、文化權(quán)利和生命政治學(xué)》）
在對身體自我傷害的日子里，心也同樣受到了傷害，這是一種比表面的傷害更加令人痛楚的傷害，它甚至?xí)谷水a(chǎn)生對所有的一切都質(zhì)疑的懷疑精神，包括懷疑存在本身……這種悲劇式結(jié)果的出現(xiàn)真的暗示了我們娛樂化生存時(shí)代的全面到來嗎？但冷靜下來，在這背后，通過身體的傷痛作用到心里，你又獲得了一種隱隱的醒悟，它使你警覺，并在深深的原罪懺悔中，出現(xiàn)輕如羽毛的陣陣顫動，始終在不可說的狀態(tài)中感受著感動……我們當(dāng)然喜歡喝著咖啡，坐著寶馬在優(yōu)雅的別墅內(nèi)談?wù)撝钜约昂退囆g(shù)有關(guān)無關(guān)的話題，我們也當(dāng)然喜歡每張畫的價(jià)值創(chuàng)世界記錄，我們當(dāng)然更不愿意干出力不討好的事，就因我們太聰明，反而不干傻事。世界這么大，多幾個(gè)傻瓜算什么，藝術(shù)不能當(dāng)飯吃的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了，我們就是要讓藝術(shù)既能當(dāng)飯吃還能出名，多好呀……現(xiàn)在我們已經(jīng)基本做到了，我們可以笑了。
我們一直渴望變成魚或鳥，但當(dāng)我們真變成了魚或鳥，真長出了腮和翅膀時(shí)，我們又因恐懼而扼殺了魚和鳥。但我們離長腮和長翅膀的時(shí)間越來越近了……這是事實(shí)。
楊志超2005北京
展覽年表
個(gè)展
2015《中國圣經(jīng)》-悉尼展》SCAC謝爾曼當(dāng)代藝術(shù)基金會、澳大利亞新南威爾士州立美術(shù)館
2012《藝術(shù)專利局-楊志超檔案》北京草場地荔空間
《中國圣經(jīng)》-新加坡展新加坡拉塞爾藝術(shù)學(xué)院
2011《中國圣經(jīng)》-香港展香港10號贊善里畫廊
2009《中國圣經(jīng)》-北京展北京藝術(shù)文件倉庫
2008楊志超作品展上海東廊藝術(shù)
群展
2015萬神-中國當(dāng)代藝術(shù)的圣家族北京宋莊當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)館
“向東”亞洲當(dāng)代藝術(shù)收藏展謝爾曼當(dāng)代藝術(shù)基金會、澳大利亞新南威爾士州立美術(shù)館、
2014垚-再造---2014蘇州當(dāng)代藝術(shù)展蘇州雨村美術(shù)館
Playing一起玩Art（孩子們和藝術(shù)家的合作游戲）現(xiàn)象藝術(shù)工作室
2013熱血-行為藝術(shù)第二季內(nèi)蒙古呼和浩特
“我們·1994—2013”——中國宋莊藝術(shù)家集群二十周年特展北京宋莊美術(shù)館
中國圣經(jīng)香港2013年首屆巴塞爾博覽會
平行人生-楊志超與楊志超香港10號贊善里畫廊
當(dāng)代藝術(shù)在中國，1990-2012德國柏林中畫廊
2012觀念維新—中國當(dāng)代影像簡史北京寺上美術(shù)館
家鄉(xiāng)家-藝術(shù)展北京宋莊現(xiàn)象藝術(shù)中心
以身觀身-2012中國行為藝術(shù)文獻(xiàn)展澳門藝術(shù)博物館
“生物、生態(tài)—中荷當(dāng)代藝術(shù)展“北京宋莊美術(shù)館
收藏家提名展廣州美林美術(shù)館
2011“藝術(shù)更替”—2011意大利阿索羅國際藝術(shù)電影節(jié)意大利阿索羅城
解構(gòu)主義藝術(shù)首屆作品展[預(yù)展/上海]上海盛和堂文化藝術(shù)中心
我信—在宋莊的中國當(dāng)代藝術(shù)北京宋莊美術(shù)館
行為藝術(shù)中國文獻(xiàn)展-1985-2010北京宋莊美術(shù)館
兩個(gè)端點(diǎn)2011-臺灣+中國當(dāng)代藝術(shù)展意大利特雷威索帕拉基藝術(shù)空間
2010異數(shù)39度-當(dāng)代藝術(shù)展北京龍德軒當(dāng)代藝術(shù)中心
偉大的表演-藝術(shù)展佩斯北京畫廊
文字欲.文字獄-藝術(shù)展北京798映藝術(shù)中心/映畫廊
樓上的青年-2010青年批評家提名展北京時(shí)代美術(shù)館
愛的盟約-影象藝術(shù)展北京文津國際酒店藝術(shù)中心
改造歷史2000-2009年的中國新藝術(shù)北京國家會議中心
2009共謀藝術(shù)展北京798藝術(shù)區(qū)“其他畫廊
青年策展人邀請展—位移北京宋莊尚堡美術(shù)館
三十年蘭州當(dāng)代藝術(shù)展post30藝術(shù)中心,蘭州
食物印跡荷蘭，海牙BINK36
解構(gòu)主義藝術(shù)背景文獻(xiàn)展（巡展）第一回展上海、新疆、北京
以身觀身—中國行為藝術(shù)文獻(xiàn)展澳門藝術(shù)博物館
上上國際美術(shù)館開館展北京上上國際美術(shù)館
2008 華人當(dāng)代藝術(shù)—兩個(gè)端點(diǎn)意大利托美宙市美術(shù)館
在瓦倫西亞55天--中國當(dāng)代藝術(shù)展西班牙瓦倫西亞現(xiàn)代藝術(shù)博物館（IVAM）
2007Vital2007國際行為藝術(shù)節(jié)—行為的本質(zhì)英國曼切斯特華人藝術(shù)中心、利物浦約翰摩爾大學(xué)
52界威尼斯雙年展獨(dú)立項(xiàng)目展覽—“P3行為-紙-計(jì)劃”意大利威尼斯
MADEINCHINA丹麥哥本哈根路易斯安娜現(xiàn)代美術(shù)館
07影像檔案展(798）OPEN實(shí)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中心北向陽光藝術(shù)空間
身體對話--當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)展上海東廊藝術(shù)
北京制造--韓國弘益大學(xué)現(xiàn)代美術(shù)館學(xué)術(shù)展弘益大學(xué)現(xiàn)代美術(shù)館
中國現(xiàn)代美術(shù)－北京制造作品展首爾弘益大學(xué)現(xiàn)代美術(shù)館
攝想--觀念攝影6人展深圳格豐藝術(shù)機(jī)構(gòu)
中國行為藝術(shù)攝影北京映畫廊
北京BS1當(dāng)代美術(shù)館2007年度藝術(shù)提名展朱屺瞻藝術(shù)館
意外，失控展京KU藝術(shù)中心
2006 首屆5x7照相雙年展山西平遙
行為紅-中國行為藝術(shù)德國柏林世界藝術(shù)中心
2005 以身觀身—中國行為藝術(shù)文獻(xiàn)展澳門藝術(shù)博物館
城市的皮膚—當(dāng)代都市影象的可能性研究澳門塔石藝文館
翻手為云、覆手為雨藝術(shù)展北京TS1藝術(shù)中心
中國現(xiàn)場藝術(shù)英國巡回展英國倫敦維多麗亞和阿爾伯特美術(shù)館、紐卡索巴地克藝術(shù)中心、曼切斯特華人藝術(shù)中心等
麻將——中國當(dāng)代藝術(shù)展瑞士伯爾尼美術(shù)館
香港作動第二回展香港亞洲民眾戲劇協(xié)會
中國行動錄像展法國圖爾國立舞蹈中心
透明的盒子-當(dāng)代藝術(shù)展北京建外SOHO
2004 比利時(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)展 比利時(shí)根特藝術(shù)館
第二界”大道”現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)北京建外SOHO
2003 現(xiàn)場藝術(shù)節(jié)北京東京藝術(shù)工程
距離-廣東美術(shù)館當(dāng)代藝術(shù)邀請展廣東美術(shù)館
2002 切入影像展 北京藝術(shù)文件倉庫
混凝土展 紐約前波畫廊
對話·第三狀態(tài)——中國現(xiàn)代藝術(shù)巡回展 意大利巴里當(dāng)代藝術(shù)博物館
2001 現(xiàn)代城藝術(shù)館裝置展北京現(xiàn)代城藝術(shù)館
2000不合作方式展上海東廊藝術(shù)
獲獎：2002獲中國當(dāng)代藝術(shù)獎（CCAA)
