2010年 12 月，于向溟“荒城”系列油畫個展，798千年時間畫廊，北京；

2010年 11 月，于向溟繪畫及話劇藝術(shù)專場，Alfred Dunhill Home，上海；

2010年 7 月，于向溟“四重山”系列油畫作品陳列展，今日美術(shù)館藝術(shù)銀行，北京；

2009年 8 月，于向溟、張彪雙個展，北京印象空間，北京；

2009年3月21日，“聚變-蠪螜主義”，于向溟、張彪雙個展,北京今日美術(shù)館，北京；

1995年11月，張錳、于向溟雙個展；

2017年，“須有所為”今日藝術(shù)航海項目四年回顧展，今日美術(shù)館，北京

2016年，蕭條與供給——第三屆南京國際美術(shù)展，百家湖美術(shù)館，南京

2016年，穿墻術(shù)，白盒子藝術(shù)館&百藝閣，北京

2015年，黑度——奧爾弗斯的凝視，盈藝術(shù)中心，上海；

2015年，“美麗新世界”——2015第二屆南京國際美術(shù)展，南京國際展

2015年，芳草地藝術(shù)節(jié)－芳草地·藍(lán)藝術(shù)展，芳草地畫廊，北京

2015年，新秩序·盈藝術(shù)中心開幕邀請展，盈藝術(shù)中心，上海；

2015年1月，“連接”當(dāng)代藝術(shù)展，798藝術(shù)區(qū)悅·美術(shù)館，北京；

2014年，界·2014國際時尚藝術(shù)大獎暨跨界展（TAFA），今 日美術(shù)館，北京；

2014年，格物析水——四位藝術(shù)家的精微探索之旅展，頤和悅館·萊維藝術(shù)空間，北京；

2014年，微物繁花忘年展，11畫廊，北京；

2014年，目光所及——后金融危機(jī)時代的中國新繪畫，法國泰勒基金會，巴黎；

2014年，目光所及——后金融危機(jī)時代的中國新繪畫，保利藝術(shù)博物館，北京；

2014年，藝術(shù)無界·未來展，798藝術(shù)區(qū)悅·美術(shù)館，北京；

2014年1月，走向公眾-雕塑邀請展，北京今日美術(shù)館22院街，北京；

2013年11月，生亦何歡，今日美術(shù)館22院街，公共空間（策展），北京；

2013年9月，空間的肖像，北京僑福芳草地，北京；

2012年11月，品畫廊收藏展——亞洲力量，品畫廊，北京；

2010年8月，草場地雙年展，北京；

2010年8月，全民藝術(shù)節(jié)，時尚集團(tuán)，白空間，北京；

2010年6月，2010青年批評家提名展，北京時代美術(shù)館；

2009年11月，寬度——當(dāng)代藝術(shù)展，北京；

2009年10月，岸·月亮河，首屆學(xué)院雕塑展，北京；

2009年4月，“反光”2009新藝術(shù)縱深邀請展，杭州西湖美術(shù)館、北京墻美術(shù)館；

2008年，“糾纏：困惑的城市”三人作品展，印象空間，北京；

2000年，Peter Muir Petford Gallery；

1999年，New Time Art Gallery；

1997年，獲全國第六屆三版展優(yōu)秀獎；

1997年，全國第六屆三版展；

1995年9月，天津第四屆美展；

1994年11月，全國首屆油畫靜物展；

1994年9月，全國第八屆美展；

1994年4月，北京青年油畫家邀請展，北京藝術(shù)博物館，北京；

藝術(shù)方向及實(shí)踐

于向溟近幾年的藝術(shù)活動主要體現(xiàn)在如下個方向：

（1）油畫

于向溟近幾年的油畫作品基本上分為兩個階段，一個階段是2007至2009年間的“四重山”系列。另一個階段是2010年至今的“荒城”系列。

“四重山”系列是更偏重于社會批判和反思的系列組畫，作品分別在“焚心”，“焚天”，“新城校尉”，“新城童謠”，“暗城”等幾個組畫呈現(xiàn)。在這個系列作品中，于向溟以烈焰般的工業(yè)濃煙（《焚天》組畫）、血腥的爆炸（《新城童謠》組畫）和凄清冷艷的天鵝與死魚（《焚心》組畫）為線索，表達(dá)了他對變革中的當(dāng)代中國社會中人與人的不平等、環(huán)境污染、道德淪喪、以及社會體制和文化的缺失等四個突出問題的感受，這也就是“四重山”系列的來源。展示了70后生人對工業(yè)文明的生產(chǎn)方式、生存方式帶來的危機(jī)日益迫近的焦慮不安…《新城童謠》組畫中進(jìn)退失據(jù)、茫然若失的人物形象，正是這種在大時代面前脆弱的個體精神的自我詮釋。

于向溟在 2009年開始創(chuàng)作的《荒城》系列，幾乎 完全脫離了 對社會現(xiàn)實(shí)的宏觀描述而專注于敘述 比較個人化的感受。按照畫家自己的觀點(diǎn)“荒城就是人心的荒蕪”…這是很“于向溟風(fēng)格”的作品…暗淡、憂傷的畫面色調(diào)籠罩著一層理性的光輝，這里的煙囪與火焰不再是通常意義的污染或危險，而是畫家理智與情感的雙重代表，畫面的主體也不再是工廠與人物，而是迷失的小鳥和空空的病床，從而使繪畫的主題由極具魅惑的社會拯救轉(zhuǎn)變?yōu)闃O具人性力量的自我救贖。（選自天津美院教授劉永勝）

于向溟油畫作品的風(fēng)格仍是表現(xiàn)主義，但從“四重山”系列中更多的可以看到圖像性的應(yīng)用，以及神話式的敘事風(fēng)格。而在“荒城”系列中，這種圖像性在逐漸淡化，藝術(shù)家本人更強(qiáng)調(diào)詩意化的呈現(xiàn)，營造一種藝術(shù)家主觀的審美意象。尤其是荒城系列后期的作品，筆觸更為明顯，用筆更為放松，更多隱晦的觀念融入其中，如作品“蜉蝣之翼”和“一切膜拜像皆是幻象”等。同時，藝術(shù)家運(yùn)用的特殊技法，營造了一些奇特的不同主流的面貌，如作品“一片孤舟”和“飛到最美艷處”皆是如此。但是，每一件作品都不同程度的保持著對社會的關(guān)注和反思，無論這種反應(yīng)在隱晦的畫面中，亦或讓視覺強(qiáng)烈的畫面直接呈現(xiàn)。

（2）實(shí)驗裝置及雕塑

于向溟的大部分裝置，都是金屬和機(jī)械器具的混合物。完全不同于他的油畫創(chuàng)作。代表性的作品就是“四重山”時期中，于向溟和他的伙伴共同創(chuàng)作的“蠪螜主義”系列裝置。其中的“救世主”、“試驗田”以及“方舟”都是形體巨大的作品，后現(xiàn)代工業(yè)機(jī)械的表征之下，仍是對社會及現(xiàn)實(shí)的批判和深深的憂慮。這是和他的其它形式作品一脈相承的。

“于向溟和他的一個創(chuàng)作伙伴的藝術(shù)小組杜撰了一種類似麒麟式的未知動物：蠪螜。它既像冷血的四足爬行動物，有尾，嘴上有須；又有雙翼，可收可放，具有神話般的亮色。藝術(shù)家近期的油畫和裝置中，蠪螜形象替代了具象人物，如同系列作品中的主角，頻頻亮相在當(dāng)下一個個現(xiàn)代性和全球化的現(xiàn)實(shí)圖景中，構(gòu)成了藝術(shù)家針對人類乃至宇宙命運(yùn)的警世預(yù)言。顯然，蠪螜不是龍和鳳凰的替代品，它并沒有騰云駕霧、呼風(fēng)喚雨、凌空而舞的本領(lǐng)，跟中國傳統(tǒng)文化和神話原型也沒有多少瓜葛。蠪螜形象純屬藝術(shù)家自創(chuàng)。它非公非母，繁殖方式不詳，物種進(jìn)化的來源和去處皆不可考。它不是藝術(shù)家頂禮膜拜的新圖騰，并不構(gòu)成引領(lǐng)藝術(shù)家本人或更廣泛人群的精神旗幟。它更像是一種征兆，一種信使，一種承載神啟的異類生命，預(yù)示著人類世界瀕臨的巨大變局。于是，藝術(shù)家憑借造物蠪螜，先入為主地設(shè)定了一套他們自己個體化的語言系統(tǒng)和價值標(biāo)準(zhǔn)，努力從中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)時語言和精神的雙重困境中突圍而出�！�

——著名藝術(shù)批評家顧振清

（3）實(shí)驗話劇

在于向溟諸多的藝術(shù)實(shí)驗中，實(shí)驗話劇仍是他意猶未盡之物。比較有代表性的是2010年11月16日在上�；春Ｂ�796號，一幢新古典主義風(fēng)格建筑內(nèi)的實(shí)驗性話劇�，F(xiàn)場是融畫展、話劇與音樂于一體的藝術(shù)演出，演繹包括由于向溟創(chuàng)作、指導(dǎo)的系列油畫作品及同名原創(chuàng)話劇。

“這場主題為“荒城”的聲光藝術(shù)劇場是藝術(shù)家于向溟的同名系列油畫理念的延續(xù)，著重表現(xiàn)出當(dāng)代都市人在不斷追逐現(xiàn)代文明的過程中因信仰與情感的不斷缺失而形成的“精神荒蕪”狀態(tài)，展現(xiàn)出藝術(shù)家對當(dāng)下社會矛盾進(jìn)行的積極思考與深切的人文關(guān)懷。當(dāng)晚的亮點(diǎn)在于是上海青年話劇演員的臨場演出與著名音樂人周朝的即興組合。于向溟《荒城》系列12幅布上油畫亦會以露天展出的方式與觀眾見面…”

——東方網(wǎng)作者：唐漪薇

（4）其他的當(dāng)代水墨和混合材料

于向溟的水墨及混合材料的作品大多是以小品的形式出現(xiàn)，尺幅不大，但都延續(xù)著和他的油畫相同的主題。但表現(xiàn)形式則更為靈活和放松，更多的是即興之作。這是不同于他的油畫中相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟襟E和長時間的創(chuàng)作周期。這些水墨和混合材料的作品，更多被視為藝術(shù)家的乘興之作和另辟蹊徑的嘗試。

（5）策展和當(dāng)代藝術(shù)的宣傳推廣

從2010年開始，于向溟開始參與諸多藝術(shù)項目的組建、策劃和推廣工作。從藝術(shù)講座到畫展和公共藝術(shù)項目。這涉及到募資、方案、組建和諸多協(xié)調(diào)工作，于向溟在其中展示了他的綜合能力，包括組織管理和協(xié)調(diào)能力。對于當(dāng)代藝術(shù)的多樣性和復(fù)雜性，往往要求藝術(shù)家的綜合素質(zhì)，甚至是具有一定的管理組織能力。很多藝術(shù)項目都是在藝術(shù)家的創(chuàng)意之后，需要多方的協(xié)調(diào)的團(tuán)隊合作完成。

（7）實(shí)驗裝置及雕塑

裝置作品《移動的邊界》用投影投射到地面上，制造出浪花沖擊的海面的視覺效果。以數(shù)塊亞克力板豎立在海面上，置身于交織的纜繩中間。多條纜繩從不同角度垂下，在空間中交織固定，形成一個富有張力的空間。同時在作品中融入航海時拍攝的影像畫面。 作品從他者的視角出發(fā)，表達(dá)一種對海洋文化沖擊的體驗，以及西方文明與伊斯蘭文明沖突的顯現(xiàn)和警示。

我們當(dāng)下的處境，就如同隱藏在海面上的一面面船帆后的身影：在同一片大海之上，有著相

似的處境，卻都顯得孤立無援。交織的纜繩既是一種束縛，同時也是順利航行的保障。海浪

拍擊，無時無刻不處于移動的撞擊之下，這種撞擊沖破國界的束縛，既是一種交流，也是一

種震蕩。我們正是在這種種的矛盾中航行在人與人沖突之間，多種文化的沖突之間，用一種

持續(xù)的有限視野的觀察，想象廣闊的外部世界。

《黑度-奧爾弗斯的凝視》

《新秩序·盈藝術(shù)中心開幕邀請展》

《聚變-蠪螜主義》

《荒城：于向溟荒城系列作品集》

《空間的肖像》

《格物析水-四位藝術(shù)家的精微探索之旅》

《目光所及-后金融危機(jī)時代的中國新繪畫》

《寬度·北京當(dāng)代藝術(shù)館》

《走進(jìn)公眾·二十二院街雕塑邀請展》

《印象空間》

《東方藝術(shù)·大家》2017年4月刊

《須有作為》

《芭莎藝術(shù)》2016年7月刊

（節(jié)選）

（1）“荒城”系列是于向溟近幾年重要的系列油畫作品，是藝術(shù)家以自己獨(dú)特的視角對當(dāng)代人的內(nèi)心描述，內(nèi)心的荒蕪正是這批作品要言說的主題。對于藝術(shù)家而言，“荒城”近在咫尺，離我們并不遙遠(yuǎn)，它存在于人們在追逐現(xiàn)代文明時對自然界的漠視與踐踏之中，存在于對物欲的瘋狂追逐而導(dǎo)致精神的荒蕪、信仰的缺失之中，它存在于生存的異化、人與人情感的冷漠之中。“

——四川美院教授，藝術(shù)博士：何桂彥

（2）“荒城：70后自我救贖的影像”——新視覺09年12月刊

荒城：70后自我救贖的影像--劉永勝文

“在追求物質(zhì)的絕對時刻，文明發(fā)展的副作用中，又有什么比得上人心的荒蕪？在人心的荒蕪里，沒有信仰，只有貪欲、背叛、自私與拋棄……那里，就是我們的荒城！”——于向溟

于向溟是近兩年突然闖進(jìn)北京當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的一匹黑馬，他的繪畫作品“四重山”系列在今日美術(shù)館的展覽中迅速引起人們的關(guān)注。同時，他和另一位藝術(shù)家共同創(chuàng)作的“蠪螜”形象，既具踽踽獨(dú)行的特質(zhì)，也有展翼飛翔的神采，策展人顧振清認(rèn)為，“它更像是一種征兆，一種信使，一種 承載神啟的異類 生命，預(yù)示著人類 世界瀕臨的巨大變局�！边@種判斷，既是對藝術(shù)家的高度贊揚(yáng)，也是對以于向溟為代表的新近浮出水面的70后藝術(shù)家們創(chuàng)作狀態(tài)的抽象表述。事實(shí)上，近幾年來的中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，70后藝術(shù)家們在經(jīng)歷了踽踽獨(dú)行的探索后，已進(jìn)入到展翼飛翔的新階段。

一般來說，藝術(shù)家們的突然崛起在更多的時候意味著雙重的含義，一方面是藝術(shù)家長期的沉潛終于爆發(fā)，另一方面也表示藝術(shù)本身的發(fā)展出現(xiàn)了新的動機(jī)。于向溟的崛起，正是這兩重含義在一個新晉70后藝術(shù)家身上的最好詮釋。

中國的大多數(shù)70后生人，既保留著對文革時代的清晰記憶，也親歷了改革帶來的諸種變化，他們既享受了計劃時代的國家免費(fèi)教育，也成為國家進(jìn)軍市場的第一批試驗品。因此，在這一代人身上，兼具了保守與開放、頑固與變通、土氣與時尚等多種相互矛盾的特點(diǎn)。由于這些矛盾在個體價值觀形成中的不斷沖突，導(dǎo)致他們陷入無休止的困惑與思考，因而反映到行動上來，困惑與思考就成為行動的主題，并因此顯得遲滯與緩慢。所以當(dāng)60后功成名就，80后高調(diào)登場時，作為整體的70后生人還深陷在困惑的探索中不能自拔。作為一個藝術(shù)家，盡管在藝術(shù)的行動上，于向溟并沒有任何遲滯與緩慢，對人生的困惑與思考始終影響著他藝術(shù)道路。

70后生人的第一批剛剛進(jìn)入大學(xué)，85新潮的參與者們已經(jīng)帶著戲謔和自我調(diào)笑投入到市場的博弈中，只把他們充滿激情的藝術(shù)理想留在了飽受批評的學(xué)院里面。尚在懵懂中的70后，沒有5、60年代生人的那種早熟，卻有著比他們的前輩更良好的學(xué)習(xí)條件和文化素養(yǎng)。這種背景促使他們?nèi)�身心投入藝術(shù)，也促使他們比前輩更早地開始自我反省。很早的時候，當(dāng)于向溟還是一個美術(shù)學(xué)院的學(xué)生時，他就充分展示了作為這一代藝術(shù)家的敏感和才華。早在這個時期的作品中，他就已經(jīng)運(yùn)用了在下個世紀(jì)初才成為時尚的把圖像當(dāng)作消解權(quán)力的工具的手法來進(jìn)行創(chuàng)作，如1994年的《降旗》，無可避免地讓人聯(lián)想起諸如信仰、價值觀念的崩潰和轉(zhuǎn)變，而同年創(chuàng)作的《馬伏里奧的微笑》，則以圖像的方式宣告了一種體制的消亡與另一種體制的誕生。與后來的帶有明顯后殖民特征的國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)不同，這些既有政治波普的意味，也隱含了卡通與艷俗的風(fēng)格元素的作品，在張揚(yáng)中包含樸素，是充滿真誠的批判而不是邀寵般的謾罵�？梢韵胍姡�如果藝術(shù)家沿著這種思路繼續(xù)創(chuàng)作，必然也會早早地成為中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的一面旗幟。但已經(jīng)融入到70后生人血脈中的困惑與思考的慣性，促使于向溟日益趨向于哲學(xué)化的思辨，于是，在此后的數(shù)年里，他選擇了在藝術(shù)之外不斷體驗而不是繼續(xù)藝術(shù)創(chuàng)作。這種情形恰是一個復(fù)雜的藝術(shù)家內(nèi)在情感對立后的必然沖動，也造成了于向溟在東方文化和西方文化之間、現(xiàn) 在與 未 來之間、激情沖突和理性思辨之間的情感緊張狀態(tài)，為了調(diào)和這種狀態(tài)，藝術(shù)家只能是重返藝術(shù)的途徑。

游離于藝術(shù)之外的生活體驗，最終卻拯救了于向溟的藝術(shù)，這不能說不是70后人藝術(shù)狀態(tài)的一個具有普遍真實(shí)性的個案。轉(zhuǎn)而回歸藝術(shù)的于向溟，超越了國家與民族主義的范疇，他首先將自己的思考集中在人類精神家園的建設(shè)和普遍人性的塑造上，并將長期思考積蓄的對人類生存現(xiàn)狀不滿的沖動在“四重山”系列中得到了激烈的宣泄。在這個 系列作品中，于向溟 以烈焰般的工業(yè)濃煙（《 焚天 》組畫）、血腥的 爆炸（《 新城童謠 》組畫）和凄清冷艷的天鵝與死魚（《焚心》組畫）為線索，表達(dá)了他對變革中的當(dāng)代中國社會中人與人的不平等，環(huán)境污染，道德淪喪，以及社會體制和文化的缺失等四個突出問題的感受，展示了70后生人對工業(yè)文明的生產(chǎn)方式、生存方式帶來的危機(jī)日益迫近的焦慮不安。固然，如果忽略了個人情感表達(dá)而一味進(jìn)行宏大主題宣揚(yáng)的創(chuàng)作，難以避免空洞與虛偽的嫌疑，但當(dāng)藝術(shù)家將自己普遍性的思考與極端個人化的情感波動融合在一起時，宏大的社會體驗便會以個體的形式充分表述出來�！缎鲁峭�謠》組畫中進(jìn)退失據(jù)、茫然若失的人物形象，正是這種在大時代面前脆弱的個體精神的自我詮釋。

事實(shí)上，70后生人的困惑與思考不僅體現(xiàn)在社會與群體、群體與個人的關(guān)系失序上，也突出地體現(xiàn)在個體的內(nèi)心焦慮與情感失落上。

（3）《試驗田——中軸線》用的是寫實(shí)、變形的創(chuàng)作手法和象征主義的隱喻方式。作品基本屬雕塑語匯，藝術(shù)家以不銹鋼為材料，將北京中軸線上極具政治象征意義的地標(biāo)建筑群——天安門廣場建筑群的縮微模型，截取為一方堅硬的政治土壤。這方土壤被藝術(shù)家打造成一個超級試驗田。幾十株不銹鋼玉米稈以海拔、跨度巨大的相對尺度，赫然聳立天安門之巔。玉米稈排列參差，一派自然的田園風(fēng)貌似在某個瞬間突然定格，卻凌駕于中國最為重要的政治天際線之上。地表和地表上的幾乎所有建筑物，都被藝術(shù)家以數(shù)碼技術(shù)在南北方向上作拉伸處理，使地勢變得狹長。廣場周邊的建筑物由此或過長、或過方，造型變得卡通而溫和，但仍可依稀辨認(rèn)其本尊面目。茁壯成長的玉米稈甚至從建筑物上拔節(jié)而出，足見這方試驗田張揚(yáng)的國家意識形態(tài)和淋漓盡致的神圣化色彩。政治土壤上的玉米稈高高在上，威風(fēng)八面。不言而喻，農(nóng)業(yè)文明在中國傳統(tǒng)政治譜系上仍然根深葉茂，其正統(tǒng)地位難以撼動。然而蠪螜對玉米稈的依附，顯然構(gòu)成了對中國政治社會的核心價值和精神家園的貿(mào)然介入。這種介入就是對超穩(wěn)定系統(tǒng)及其內(nèi)在威權(quán)秩序的一種干預(yù)和打破，舉重若輕地暗示了文化變局的可能性。

裝置作品《救世主》則借力打力，通過對現(xiàn)成品挪用和篡改、加料并舉的后現(xiàn)代文化策略，讓藝術(shù)表達(dá)輕松達(dá)到不容替代的力度和精準(zhǔn)度。同時，在形式上，藝術(shù)家的挪用不動聲色，篡改也變得有滋有味。作品儼然是于藝術(shù)家自制的一口妄想版的核聚變反應(yīng)爐，兼具中國傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代工業(yè)文明的特征。圓柱體加圓穹頂?shù)幕�本造型，使裝置在整體視覺上既像古代煉丹爐、地動儀的變種，又與歐美現(xiàn)代電影道具中的宇宙飛行器部件、載人機(jī)艙乃至核能反應(yīng)裝置模型有幾分相似，具有讀數(shù)和指針的工業(yè)儀表、連通表里的管道和閥門。這些現(xiàn)成品與復(fù)古的獸頭裝飾、成群的蠪螜形象并置，產(chǎn)生一種奇譎、繁復(fù)的后現(xiàn)代興味，《救世主》亦莊亦諧，亦真亦假。顯然，這是藝術(shù)家通過強(qiáng)化作品的實(shí)用性和功能化特征從而引人入勝的修辭奇招。作品的外殼密密實(shí)實(shí)地爬滿蠪螜，異乎尋常。蠪螜爆發(fā)式的涌現(xiàn)，使得裝置幽暗、封閉的內(nèi)空間充滿謎團(tuán)，它究竟是繁殖力驚人的蠪螜母腹？還是醞釀能量聚變或地球生物災(zāi)難的反應(yīng)爐？吸附大量蠪螜形象的《救世主》，在某種意義上延續(xù)著潘多拉盒子這一古希臘恐怖神話的知覺震撼。

作品《方舟》的形式訴求集中在視覺沖擊的張力，討論的卻是人類未來的出路。一個碩大無朋、外表光鮮渾圓的不銹鋼浴盆，斜架、倚靠在模型板材所制作的一幢縮微高樓的樓頂，其著力的姿態(tài)，猶如一艘擱淺的方舟。裝置作品中，兩種不同的材料形成強(qiáng)烈的對比、反差。超重的不銹鋼材料，使方舟對樓房所代表的現(xiàn)代城市文化呈現(xiàn)出極具超現(xiàn)實(shí)的壓迫感。藝術(shù)家企圖質(zhì)疑所有精神方舟在當(dāng)代社會擺渡人類、超越有限生命的使命，并在二元對立的視覺沖突中，塑造一種文化批判和否定的威懾力�！�

——著名藝術(shù)批評家顧振清

（節(jié)選）

對話于向溟--藝術(shù)與投資雜志，09年12月

《藝術(shù)與投資》：我們總說“字如其人”“畫如其人”，我想了解你是個怎樣性格的人？

于向溟：怎么說呢，應(yīng)該還是外向性格的人，愿意和別人交流，坦誠，比較直接，金牛座，A型血�！拜S”一點(diǎn)，或者說執(zhí)著，不輕言放棄，但有時有些執(zhí)拗。敏感，也有脆弱的一面。但總體上還是很樂觀的。

《藝術(shù)與投資》：從你大學(xué)期間的作品到現(xiàn)在的新系列，可以看出你一直傾向于用濃重的色彩涂抹，為什么會有這樣的色彩傾向？在學(xué)習(xí)階段最受哪些藝術(shù)家或藝術(shù)流派的影響？

于向溟：創(chuàng)作上我比較傾向于強(qiáng)烈的現(xiàn)場表達(dá)，比如類似于強(qiáng)烈的戲劇沖突一樣，有沖擊感的畫面感受。這基于幾點(diǎn)：1、我的作品多數(shù)都是自身的體驗，來自于生活或社會。這種體驗又往往是瞬間形成的，是情感、畫面、文字和其他抽象感受的合集，來之強(qiáng)烈。 2、平面繪畫或者說架上繪畫是二維空間的藝術(shù)。沒有時間的連續(xù)性，可稱之為“瞬間”藝術(shù)，觀者看到的是“結(jié)果”，平面上呈現(xiàn)的“結(jié)果”，不能像戲劇一樣有充分的時間空間表達(dá)。3、可能是大學(xué)是學(xué)版畫的緣故，鐘情于畫面強(qiáng)烈的黑白對比，也比較敢用和愛用黑色和其他重色。至于說到藝術(shù)影響，從兒時學(xué)畫起，應(yīng)該是不斷地受到諸多傳統(tǒng)藝術(shù)的影響。尤其我們70后這一代之前的藝術(shù)教育，大多數(shù)還是蘇式學(xué)院體系。但是，我成年以后的創(chuàng)作卻很少直接受到某藝術(shù)家或流派的影響。甚至看一本建筑雜志或時裝雜志給我的啟迪會遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于某藝術(shù)家的繪畫作品帶給我的影響。當(dāng)然，這不是說不該向別人學(xué)習(xí)，實(shí)際上我很注意這種學(xué)習(xí)，包括看每周都去看展覽、上網(wǎng)找個別藝術(shù)家的作品去研究等等。這只能說明當(dāng)下的社會體系變了，接受的信息太多了，資料獲取便捷，使得藝術(shù)家獲得的靈感可能來自四面八方。另外我個人很排斥當(dāng)下許多風(fēng)格或形式的直接“學(xué)習(xí)”，其實(shí)就是“抄襲”。其實(shí)，那只是抄襲一個畫面的“結(jié)果”，真正的感受是藝術(shù)家獨(dú)有的，不為人知的或隱藏在畫面下，是學(xué)不來的。這一點(diǎn)上，每個人都是獨(dú)特的，不可復(fù)制的。

《藝術(shù)與投資》：能否介紹一下創(chuàng)造“蠪螜”這個生物的過程？（受到什么啟發(fā)，如何最終成形）你希望這種形象傳遞怎樣的信息？

于向溟：這個問題我在許多雜志或書籍中都有提及，“蠪螜”其實(shí)是我和一個創(chuàng)作伙伴張彪共同創(chuàng)造的一個小怪獸。它出生于2008年，靈感來自于中國的古典。是我們在基于對中國社會的發(fā)展憂慮時，希望可以用這個小怪獸的形象當(dāng)作主角去表達(dá)我們對當(dāng)下社會的感受。

《藝術(shù)與投資》：08年你的主要作品是《四重山》系列，是一開始就設(shè)計好整個系列的內(nèi)容再創(chuàng)作的嗎？為什么要創(chuàng)作這個系列？能否就其中的元素具體深入談?wù)�，譬如火焰、煙囪、成群的死魚、天鵝等。

于向溟：“四重山”系列是我在數(shù)年前就開始構(gòu)思的系列組畫，至今也還沒有完全完成，還會繼續(xù)畫。所謂四重山，就是我對中國社會當(dāng)下四個問題的感受：人與人的不平等，環(huán)境污染，道德淪喪，還有社會體制和文化的缺失這四方面去談自己的感受。它將會在“焚心”，“焚天”，“新城校尉”，“新城童謠”，“暗城”，等幾個小組畫去完成。至于你所提及的畫面里的一些元素，如火焰、煙囪、死魚、天鵝等，存在于一種既荒誕又現(xiàn)實(shí)的場景里，有時它并非如表面的那樣象征意味濃厚，其實(shí)是我們每個人內(nèi)心都有的美丑或恐慌、希望或死亡。

《藝術(shù)與投資》：《新城童謠》中類似場面激烈的新聞事件的形象是取自圖片還是自造的？

于向溟：“童謠”也就是“兒歌”，在古代大事發(fā)生之前，往往會有兒歌傳唱，什么“君王失其首”啊，還有像唐末的“八月無霜塞草青，將軍騎馬出空城�！钡鹊榷际峭�謠，中國古代童謠是文學(xué)史上一個比較神秘的奇特現(xiàn)象，也常被當(dāng)作政治斗爭的工具。但無論怎樣，它都是社會的一個縮影，像個警示，也像個預(yù)言。我的《新城童謠》，就是我所感受的或預(yù)示的，未來會發(fā)生的，或內(nèi)心警示的一切。這里常常會引用一些紀(jì)實(shí)的新聞圖片或自造的圖景。表面荒誕或時空錯亂的畫面所表達(dá)的更多的是我們當(dāng)下常常會有的焦慮、恐慌、孤獨(dú)、冷漠等等普世感受。這個系列至今我還在畫，一有感受就畫。

《藝術(shù)與投資》：09年新作《荒城》系列相比與《焚心》、《焚天》系列似乎回歸到焚燒后的荒蕪和安靜的氛圍，火焰、煙囪退到遠(yuǎn)景，孤獨(dú)的人形處于畫中，請問為什么會有這樣的畫面轉(zhuǎn)變，反映了你現(xiàn) 在怎樣的生活工作狀態(tài)和思考方式？

于向溟：新系列“荒城”始于09年夏天，陸陸續(xù)續(xù)在畫，計劃明年春天可以完成第一個階段15張左右，也會在2010年有一個準(zhǔn)備充分的個展，也會用一個比較特別的形式去展示。它不同于“四重山”系列，“荒城”是比較個人化的感受，荒城就是人心的荒蕪，這是很“于向溟風(fēng)格的”作品，色調(diào)會些許暗淡、憂傷。很多是我個人的人生經(jīng)歷和情感體驗。比如：“冷床”就是紀(jì)念我今年剛過世的父親而創(chuàng)作的。在這里，煙囪或火焰不再是通常意義的污染或危險，而是情感的代表，孤獨(dú)的聳立，不斷的白煙，昏蒙蒙的天……我喜歡不斷的創(chuàng)新，往往這個系列沒有畫完，新的想法又有了，畫筆常常趕不上腦力的想法。我想轉(zhuǎn)變，不怕變，我不愿拘泥于一種很固定的“主題”模式創(chuàng)造，甚至排斥，尤其是當(dāng)下許多作品都是不斷重復(fù)畫面內(nèi)容，只是變變構(gòu)圖，像是批量生產(chǎn)自己的“行畫”。我的每一幅作品都應(yīng)該是獨(dú)特的，是自己真實(shí)的感受。每個階段的感受不同，自然畫面是不同的。我覺得，無論是體力還是創(chuàng)作狀態(tài)，我從現(xiàn)在到至少未來10年，是我一生創(chuàng)作的高峰期。每天總會有新的想法涌現(xiàn)，也有充分的時間精力去實(shí)現(xiàn)，沒有約束，這令人激動亢奮！

《藝術(shù)與投資》：你的繪畫多是有形象的，表達(dá)了你對社會的認(rèn)識，那么你認(rèn)為繪畫的本質(zhì)和功能是什么？你的繪畫是宣泄自我還是想改變他人？繪畫對你的生活是必不可少的嗎？

于向溟：其實(shí)我對“繪畫的功能”一直持懷疑態(tài)度，但我明確反對一些評論家的評判方法，也就是所謂藝術(shù)一定要“新”，也就是“創(chuàng)新”作為藝術(shù)的功效和標(biāo)準(zhǔn)。說這種話的人，我只能說他是紙上談兵，他沒有具體的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗，試想一下，你會大早晨起來，高高的站在床上舉目四望，看看樓下的世界還有什么藝術(shù)你沒干過，你就去干嗎？藝術(shù)就是藝術(shù)，不是科學(xué)。不是只有新的藝術(shù)形式就是好的藝術(shù)，也不是別人沒干過的，你做了，就會載入史冊。你看看古代傳世的名畫和幾百年前的精美瓷器，甚至只是塊樸拙的漢玉，你看著會感動吧？至少是感慨吧？想想，會因為它用了什么新技術(shù)感動你嗎？也有一些藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)可以改變世界，甚至影響道德。我認(rèn)為太夸大了，縱觀歷史，人類可記載的幾 千 年，什么時候藝術(shù)有這樣大的功效了？

其實(shí)，藝術(shù)之于每個藝術(shù)家應(yīng)該都很單純，至少之于我是如此，我有了情感，有了感受，有了想法，有種途徑，就去實(shí)現(xiàn)、表達(dá)，就這么簡單。這個過程可能是快樂的也可能是痛苦的。但不是簡單的宣泄，宣泄的途徑很多，用不著從6歲起風(fēng)吹日曬就天天學(xué)一種技能只為“瀉火”？但我感謝上蒼和我的父母，讓我有機(jī)會可以用自己喜歡的方式和技能去做自己喜歡做的事。不可否認(rèn)，藝術(shù)影響著我的生活方式，創(chuàng)作藝術(shù)品的過程——就是我的事業(yè)。

《藝術(shù)與投資》：你最喜歡的藝術(shù)家有誰？你希望自己最終成為什么樣的藝術(shù)家？

于向溟：你是在問榜樣嗎？現(xiàn)今都是一派以拍賣價論英雄的世界，遠(yuǎn)有“文藝復(fù)興三杰”，近有我們的“四大金剛”之類，似乎榜樣很多。不過，我想起李白的一句詩：古來圣賢皆寂寞，唯有飲者留其名。人最終都是要成煙成灰的，物質(zhì)的終是要?dú)�滅的，古今富甲者又有幾人留其名？想想這些，該做個怎樣的人要遠(yuǎn)勝于做個怎樣的藝術(shù)家。