隋唐美術(shù)史也記載過(guò)許多西域畫僧的名字。其后千余年間出現(xiàn)許多善畫的僧人，在中國(guó)繪畫的歷史上，曾涌現(xiàn)出不少著名的僧人畫家，如：善導(dǎo)、貫休、巨然、法常、惠崇、朱耷、石濤等。其中不乏影響巨大的人物。清初的"四僧"代表了明末清初文人畫的高峰，影響及於當(dāng)代，近代則有虛谷，其后有弘一法師（李叔同），這二位都是歷盡繁華，歸返寂寞。

貫休，五代前蜀畫僧。俗姓姜，字德隱，婺州（今浙江蘭溪）人，7歲出家，能詩(shī)、善書、妙畫。唐天福年間（937—943）人蜀地，居蜀中龍華精舍。蜀主王建深愛其才，賜“禪月大師”號(hào)。有“十六羅漢圖”和《禪月集》傳世。

貫休著稱佛教史的是他的“十六羅漢”畫。羅漢的全稱是“阿羅漢”，《大智度論》卷三曰：“阿羅名賊，漢名破，一切煩惱破，是名阿羅漢。復(fù)次，阿羅漢一切漏盡，故應(yīng)得一切世間諸天人供養(yǎng)。復(fù)次，阿名不，羅漢名生，后世中更不生，是名阿羅漢�！薄斗ㄗ∮洝氛f(shuō)，以賓頭盧尊者為始的十六大羅漢是受佛之敕，永住人世，濟(jì)度眾生者，并有名字、住處等。

因羅漢奉釋迦之命，常住世間，濟(jì)度眾生，因此，人們對(duì)他們有親近感，成為民間普遍信仰對(duì)象之一。歷代畫家也都喜歡以羅漢為題材作畫，最著名的是貫休的“十六羅漢圖”。貫休的羅漢圖與眾不同，畫史稱“胡貌梵像，曲盡其態(tài)”，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這些羅漢形象，龐眉大眼垛碩鼻隆，有的倚松石，有的坐山水。用筆遒勁，線條緊密，面呈黑色，以墨為皴，黑顏之中，其唇紅潤(rùn)，衣襟敷濃重青綠之色，與全體之墨色相呼應(yīng)。山石為黑褐二色，并點(diǎn)青綠之苔，線條用鐵線描法。因貫休羅漢圖盛名，后人添加兩幅，假托貫休真跡，為“十八羅漢圖”，宋代蘇東坡不辨，以十八羅漢而為之作贊。

因?yàn)樨炐莸摹笆�六羅漢”像形貌奇特，筆法獨(dú)具，所以，對(duì)他的繪畫就有了種種說(shuō)法，郭若虛說(shuō)貫休畫羅漢，是“入定觀羅漢真容后寫之”。

中唐之后，悅禪之風(fēng)在文人士大夫中盛行，坐禪入定成為普遍的一種修養(yǎng)方式。如王維“退朝之后，焚香獨(dú)坐，以禪誦為事”。白居易晚年隱居龍門香山寺，號(hào)香山居士，也信佛參禪。他還說(shuō)；“第一莫若禪，第二無(wú)如醉。禪能泯人我。”文人士大夫把參禪與作畫相提并論，認(rèn)為兩者的心理境界是相通的。所以郭若虛在《圖畫見聞志》中說(shuō)：“嘗睹所畫水墨羅漢，云是休公入定觀羅漢真容后寫之，故悉是梵相，形骨古怪�！笨梢�，參禪入定可以進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作所必須的心醉神迷的內(nèi)心體驗(yàn)。惟有在這種內(nèi)心體驗(yàn)中，才能達(dá)到萬(wàn)物齊一、物我泯滅，思想意志自由馳騁，充分抒發(fā)自我情感，這便是藝術(shù)家常說(shuō)的“靈感”。參禪入定，可以使人進(jìn)人解脫狀態(tài)，“寂然凝慮，思接千載，視通萬(wàn)里”。在這種狀態(tài)下，時(shí)空消失，內(nèi)心澄澈空靈，能以瞬間游遍萬(wàn)里山河，長(zhǎng)空皓月。只有內(nèi)心澄澈如洗，才有筆下生氣，神韻自至。

唐五代宋元畫僧之所以能獲得成功，應(yīng)與以下幾個(gè)原因有關(guān)：

一是畫僧的虛心好學(xué)與刻苦努力。如唐代師道之師事吳道子，五代巨源之師事董源，不二不異，殊見成就；如唐代道芬之潛心繪事，精進(jìn)不懈，死而后已。

二是畫僧與民間畫工、宮廷畫師以繪畫為謀生手段的情況有所不同，而是以畫為寄托，以畫為樂(lè)趣，故能不受外界商品經(jīng)濟(jì)之干擾，能較獨(dú)立地作畫，抒發(fā)自己對(duì)美的追求，創(chuàng)造出高于生活的作品。三是畫僧在晨鐘暮鼓聲中生活，較失意宦海的文人士大夫畫家而言，更少一層凡俗的束縛，而多一層禪思的切身體會(huì)，因能將自己對(duì)自然的感悟無(wú)拘無(wú)束地表達(dá)出來(lái)，誠(chéng)如六祖《壇經(jīng)》所云：吹卻迷妄，內(nèi)外明澈，于自性中，萬(wàn)法皆見。從而能發(fā)揮“中得心源”的主觀能動(dòng)，不被見聞?dòng)X知所縛，將一切惡境皆變?yōu)槭鈩僦�境，令人身心無(wú)礙，所作亦充溢出塵之思、清高之感。

四是畫僧所居大多為自然環(huán)境保護(hù)較好之叢林蘭若，能直接接觸自然、接觸鄉(xiāng)野，較他人易獲得自然天真、淡泊寧?kù)o的創(chuàng)作環(huán)境，外師造化。而這正是畫家創(chuàng)造佳作所需的基本客觀條件。

基于上述原因，畫僧所作乃易具有較強(qiáng)之哲學(xué)性、文學(xué)性、自然性及藝術(shù)感悟性，從而形成簡(jiǎn)遠(yuǎn)不凡的畫風(fēng)，對(duì)明末清初畫僧群體的藝風(fēng)，產(chǎn)生了直接地影響。如八大、石濤的花鳥畫，多法常之禪思、仲仁之墨韻；石溪、弘仁的山水畫，多巨然之天真、惠崇之空靈；八大的蟲魚、無(wú)可的樹石，多溫日觀之情緒、雪窗之含蓄，令人尋思不已。凡此種種，即可知畫僧畫風(fēng)之淵源。

如何引發(fā)參禪入定時(shí)的心理狀態(tài)，激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作靈感，這是歷代文人苦苦尋求的東西。有的人用飲酒來(lái)激發(fā)創(chuàng)作靈感，白居易把酒醉與入定同等看待；李白有“斗酒詩(shī)百篇”之說(shuō)。另一些人把“夢(mèng)”作為引發(fā)創(chuàng)作靈感�！兑叭碎e話》說(shuō)貫休的“十六羅漢圖”是應(yīng)夢(mèng)之作：“唐沙門貫休……因縱筆畫羅漢一十六身……與他人畫不同。或日夢(mèng)中所睹，覺后圖之，謂之應(yīng)夢(mèng)羅漢�！�

因此，在中國(guó)繪畫史上，畫僧不僅譜寫了燦爛的篇章，而且完全可以與文人士大夫、民間畫工、宮廷畫師相侔，在美術(shù)家的行列中占有重要的一席。

也是非常有名的五代畫僧。南唐時(shí)，曾工山水畫，后居京師開寶寺，從師董源�！妒コ�名畫錄》云巨然山水畫“古峰峭拔，宛立風(fēng)骨，又于林麓間多用卵石，松柏草竹，交相掩映，旁分小徑，遠(yuǎn)至幽墅，于野逸之景甚備�！�

為北宋著名畫僧。他能詩(shī)善畫，其詩(shī)與贊寧、圓悟等人齊名，稱為宋初“九僧”�！秷D畫見聞志》稱他“善為寒汀遠(yuǎn)渚、瀟灑虛曠之象，人所難到也�！鄙蚶ǖ摹秷D畫歌》稱“小景惠崇煙漠漠”。蘇東坡有《惠崇春江曉景二首》，一為“詠鴨戲圖”，一為“詠歸雁圖”。后人常引的“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”，便出于“詠鴨戲圖”。

此外，僧居寧、僧傳古、僧楚安等，也都是頗有成就的著名畫僧。

清初，畫壇上有著名的“四僧”，即弘仁、石溪、八大山人和石濤。

安徽歙縣人，姓江名舫。早年抗清，失敗后投奔南明。南明亡，入武夷山，逃禪皈依古航禪師，法號(hào)弘仁。后返回故里歙縣，居縣西郊太平興國(guó)寺和五明寺，或長(zhǎng)日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫，或掛瓢曳杖，茫鞋羈旅。

弘仁繪畫學(xué)倪云林，卻表現(xiàn)出不同于前人的峻逸、寧?kù)o和沉穩(wěn)、幽僻的風(fēng)格。從他的“黃海松石圖”和“黃山蟠龍圖”都可以看出他的這種風(fēng)格。

抗清失敗后，隱避常德桃花源，在桃花源中“枕石漱水，或在山巒（左山+右獻(xiàn)）猿臥蛇委；或以血代飲，或以溺暖足，或藉草豖欄，或避雨虎穴。后來(lái)落發(fā)為僧，云游各地。髡殘是他出家后的名號(hào)。34歲時(shí)（順治十一年）定居南京，住大報(bào)恩寺，后移居幽棲寺，直至圓寂。《桐陰論畫》說(shuō)石溪的畫“沉著痛快，以謹(jǐn)嚴(yán)勝”。他的同鄉(xiāng)好友程正揆，說(shuō)石溪的畫“深得元人大家之旨，生辣幽雅，直逼古風(fēng)”。

是朱元璋第十六子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后裔，明王朝滅亡，他才19歲，從此裝啞扮傻。23歲那年，朱耷在奉新山出家，法名傳綮。后棄僧還俗，號(hào)八大山人。朱耷患有癲狂癥，常常不由自主地痛哭與狂笑。朱耷的“憤慨悲歌，憂憤于世”，寄情于大寫意的花鳥畫中。他的畫，常常是魚翻怪眼，鳥睜怒目，白眼向人。鄭燮題他的作品：“橫涂豎抹千千幅，墨滴無(wú)多淚滴多”是很確切的。他畫的山水，也多取荒寒蕭疏之景，表現(xiàn)出逃禪出世的人生觀。

為明靖江王的后代，為逃避明王朝內(nèi)部最后的權(quán)力之爭(zhēng)，大約七歲便出家當(dāng)了和尚。康熙元年（1662），石濤與其師兄喝濤云游江浙至松江，拜昆山泗州塔院的禪林高僧旅庵本月為師，旅庵是天童主持道忞的法嗣。順治十六年，道忞奉詔北上為順治皇帝說(shuō)法，旅庵隨師一同進(jìn)京。旅庵出京后，奉旨入善果寺。所以石濤刻有一方印章，上書“善果月之子，天童忞之孫原濟(jì)之章”，并在“十六阿羅應(yīng)真圖”等畫上落過(guò)此款。石濤離開松江后，來(lái)到安徽宣城，先后掛錫于敬亭山廣教寺、金露庵。閑云庵等，歷時(shí)15年。其間，他遍游黃山，創(chuàng)作了大量的作品，好友湯燕生為其“黃山圖”題詩(shī)：“禪伯標(biāo)新雙目空，通天狂筆豁塵蒙。張圖累月渾相戀，戴筆閑行羨此翁�！笔瘽�“豁蒙塵”的“狂筆”應(yīng)是明中葉狂樣遺風(fēng)的反映。康熙十九年（1680）夏，石濤離開宣城，來(lái)到南京，寄居長(zhǎng)干寺一枝閣。

石濤除了畫傳世，還有《畫語(yǔ)錄》畫論震響畫史�！懂嬚Z(yǔ)錄》共十八章，“一畫”論是其核心思想。一畫論并非是繪畫的具體技法理論，而是一個(gè)哲學(xué)本體論命題。石濤把“一畫”視為宇宙萬(wàn)物的根本法則，也視為繪畫的根本法則。

石濤晚年出佛入道，“蓄發(fā)為黃冠”。究其原因，主要是石濤對(duì)當(dāng)時(shí)禪林內(nèi)部的宗派門戶之爭(zhēng)不滿，使他對(duì)佛門失去了信心而轉(zhuǎn)向道教。

佛畫，題材極為廣泛，觀世音恐怕是古今畫家筆下最喜歡的題材了。觀音畫，從古到今，以各種形式出現(xiàn)，諸如壁畫、幀畫、版畫、文人畫、民俗畫等。宣揚(yáng)觀音神力的畫面，今存敦煌莫高窟四十多幅隋唐“法華經(jīng)變”的壁畫中，就有犯人臨刑前念觀世音名號(hào)而刀杖節(jié)節(jié)自斷的場(chǎng)面。

唐代，以觀音的幀畫很流行，許多畫家，精于此畫。幀畫一般畫在單絹上，有的還加以襯布、掛帶。畫上除了觀音形象，還有誓愿文及年月日。幀畫的優(yōu)點(diǎn)，可以懸掛，便于移動(dòng)，以繪畫代塑像，輕而方便。有的掛在壁上，有的掛在架上，以作供奉之用。

五代以后，佛教版畫特別發(fā)達(dá)。當(dāng)時(shí)敦煌地方官曹元忠下令開版印制佛教畫，印制的佛像，圖樣非常復(fù)雜精美，從敦煌的文物中還能見到，其中“毗沙門天像”、“救苦觀音”像等。吳越王錢俶也曾下令開版印制佛教版畫，其中印制比較精美的是“十二面觀音”像。

宋代，禪宗極盛，受禪宗“呵佛罵祖”之風(fēng)影響，昔時(shí)供禮拜諸尊圖像漸廢，致使佛家不再專為禮佛去作佛畫，而是以戲墨玩賞的心態(tài)來(lái)描述佛教人物畫。他們以疏簡(jiǎn)明快的筆法，以淡雅水墨渲染，隨心所欲地創(chuàng)作。法常的“白衣觀音”是該時(shí)有代表性的作品（現(xiàn)藏于日本京都大德寺）。法常禪師筆下的這幅觀音，通體素樸白衣，如農(nóng)家婦女一般正襟危坐于臨水的山崖蒲團(tuán)上，以荒涼的山野為背景。觀音表情鎮(zhèn)靜、端莊，神閉意定，仿佛帶著幾絲淡淡的哀思。觀音的一旁端放著插有柳枝的凈瓶，腳下水不動(dòng)，四周風(fēng)不吹，似乎只有觀音的輕微呼吸聲隱隱可聞。這正體現(xiàn)了《壇經(jīng)》所說(shuō)的：“一時(shí)端坐，但無(wú)動(dòng)無(wú)靜，無(wú)生無(wú)滅，無(wú)去無(wú)來(lái)，無(wú)是無(wú)非，無(wú)住無(wú)往，坦然寂靜，即是大道。”

在禪宗之風(fēng)的影響下，唐末五代開始流行“禪僧頂相畫”，此風(fēng)宋代大盛。五代至宋元，不少日本僧人來(lái)中國(guó)請(qǐng)益訪學(xué)，回國(guó)時(shí)都要請(qǐng)人畫一幅頂相畫，請(qǐng)中國(guó)名僧在畫上寫頂相贊，回去珍藏；或帶師父的頂相畫回去珍藏，已成為一種時(shí)尚。