龍翔操
昭君入胡，故作此曲以寄所思。字字悲涼，聲聲哀怨。
這個樂譜最初出現(xiàn)在《澄鑒堂琴譜》（1686），當時是以《昭君怨》命名的。但它與《神奇秘譜》中的《昭君怨》（又名《龍朔操》）卻完全是兩個不同的曲子。歷來琴譜中常常把《龍朔》與《龍翔》兩個字形相近的曲名互相混淆。為了區(qū)別這兩個不同的曲子，我們?nèi)园茨壳扒偌伊晳T稱法，把廣陵派流行的這個曲子叫作《龍翔操》。按標題的意思（龍翔是指龍在天空飛翔）和作品的內(nèi)容情緒聽不出有甚么哀怨的意味，樂曲帶來的是活潑、歡暢的氣氛，使人聊想龍在云霧里飛翔的生動景象。其趣倒與《神化引》飄然灑脫、蜂蝶翩翩的情境相似。古琴曲《龍朔操》取材于西漢“昭君出塞”本事：漢元帝竟寧元年（公元前33年），匈奴首領(lǐng)呼韓邪單于派使入朝向漢室求親，元帝命自后宮嬪妃中征選。這時，十七歲進宮，五年未得見幸的宮女王昭君自稱愿往。當“善妝盛服”的王昭君出現(xiàn)在元帝和匈奴使者面前的時候，人們驚訝地發(fā)現(xiàn)她竟是如此美貌，堪為后宮佳麗之冠。由于有承諾在先，元帝不便悔約，只好任其遠嫁匈奴。
這是漢末蔡邕在《琴操》中敘述的故事，說明昭君是主動要求和親的。但是，從晉代小說集《西京雜記》開始，大量文藝作品多半說她是“自恃容貌”不肯賄賂畫工。畫工毛延壽故意將昭君面容畫丑，因而一向“按圖召幸”的漢元帝長期不見她，還把她送給匈奴單于。在這些文藝作品中，王昭君是個被迫遠嫁悲哀痛苦的形象，表現(xiàn)了封建社會婦女的悲慘命運。其后不少詩人、畫家、音樂家相繼選用這個題材，由于寫的人愈來愈多，逐漸漸成了俗套。
《龍朔操》琴譜的解題和小標題與歷代文藝作品中的悲哀基調(diào)是一致的，如解題中的“掩面零涕，含恨北去”、小標題中的“別淚雙垂，無言自痛”等。但是，琴曲的實際情趣卻與解題、小標題的提示有著相當大的距離，它的音樂竟是那樣的優(yōu)美清新！呈現(xiàn)在我們面前的不是一個悲悲切切的弱小女子，而是一個能歌善舞、光彩照人的美麗形象，只是在樂曲的開始與結(jié)尾部分比較深沉，表現(xiàn)了思念、憶想的情感和一層淡淡的哀傷。這樣就脫出了“紅顏薄命”之類的窠臼，顯然更接近于《琴操》中那位不愿在后宮葬送青春而主動要求遠嫁的昭君形象。這在我國歷代大量同類題材的文藝作品中是十分罕見的。
明清琴譜中的《龍朔操》
琴曲《龍朔操》初見于明初朱權(quán)撰輯的《神奇秘譜》（1425年成書），該曲標題下注明“舊名昭君怨”，有解題和各段小標題。以后，這一題材的琴曲或琴歌在明清琴譜中�？梢姷剑凇洞嬉姽徘偾V輯覽》中，它以《龍朔操》、《龍翔操》、《昭君怨》、《昭君出塞》、《昭君引》、《明妃曲》為標題而被列入二十六部琴譜之中。但它們并不全是同一琴曲，其間共有三種不同曲譜。
第一種，以《神奇秘譜》為初刊．繼而又有十部琴譜刊載的曲譜。
見下表：
譜集名 撰輯人 撰刊年代 （公元） 曲名 段數(shù) 歌詞
神奇秘譜 朱權(quán) 洪熙元年 1425年 龍朔操（舊名昭君怨） 八 無
浙音釋字琴譜 龔經(jīng) 弘治四年前 149？年前 龍翔操 八 有
新刊發(fā)明琴譜 黃龍山 嘉靖九年 1530年 昭君怨 八 有
風宣玄品 朱厚爝 嘉靖十八年 1539年 昭君出塞 七 有
梧岡琴譜 黃獻 嘉靖二十五年 1546年 昭君引 八 無
西麓堂琴統(tǒng) 汪芝 嘉靖二十八年 1549年 昭君怨（一名明妃曲） 九 僅七段 有詞
杏莊太音補遺 蕭鸞 嘉靖三十六年 1557年 朔操操 （目錄作龍翔操） 八 無
琴譜正傳 楊嘉森 嘉靖四十年 1561年 昭君引 八 卷首另詞
重修真?zhèn)髑僮V 楊表正 萬歷十三年 1585年 昭君怨（又名龍翔操） 八 有
琴書大全 蔣克謙 萬歷十八年 1590年 昭君引 八 無
新傳理性原雅 張廷玉 萬歷四十六年 1618年 昭君怨 八 有
這一組的弦調(diào)一致，都使用“緊五慢一”的“黃鐘調(diào)”．譜字上亦大同小異�！墩阋翎屪智僮V》上第一次加上了旁詞。以后旁詞時有時無，其內(nèi)容不外被迫遠嫁、紅顏薄命之類，里面摻雜一些蔡文姬《胡笳十八拍》及唐人詩句，歌詞的藝術(shù)性并不高，也很難湊合琴聲歌唱。第二種譜本也流傳于明代，它以明正德六年（1511年）謝琳撰輯的《太古遺音》為初刊。曲名《昭君怨》，后黃士達增編的《太古遺音》又照錄了它。萬歷二十四年（1596年）胡文煥撰輯的《文會堂琴譜》、萬歷三十九年（1611年）張憲翼撰輯的《太古正音琴譜》也刊載了此曲，曲名都標《昭君怨》。這一組開頭的散音與前一種有些相似，但曲調(diào)的主要部分并不相同，只能認為它是另一首樂曲。歌詞也與上一組不同，是從《琴操》中所載傳為王昭君所作的“怨曠思惟歌”變化而來�？赡芤驗檫@一種譜本的藝術(shù)水平低于上一種，它不如上一種那么流行。
明代萬歷年間（十六世紀末至十七世紀初）。以江蘇常熟嚴澄為宗師的“虞山”琴派在我國琴壇興起，這一琴派崇尚“清、微、淡、遠”的琴風，反對快彈繁聲，排斥被他們視為“鄙俚”的琴歌�！洱埶凡佟樊斎灰苍趪牢⑴懦庵�，因為它也是繁聲和有詞（有詞的居多．或被認為本是琴歌）的琴曲。于是嚴澄撰輯的“虞山”派最早的琴譜《松弦館琴譜》中，就沒有《龍朔操》的位置了，又由于“虞山”派在全國琴界影響深遠．以后的一些重要琴譜都步其后塵不登此曲。
到清代初．“虞山”派的風格實際上已起了很大的變化，在這一派的基礎(chǔ)上新興的“廣陵”派于揚州崛起，“廣陵”派不像嚴澄那樣反對繁聲和排斥琴歌了，但它的第一部琴譜《澄鑒堂琴譜》仍未刊載琴歌，卻又出現(xiàn)了一首定弦、音調(diào)與前兩種完全不同的琴曲《昭君怨》，《澄鑒堂琴譜》系廣陵派琴家徐常迂撰輯，該譜在康熙壬午至乾隆癸己的數(shù)十年間，曾先后三次重刻，它首次刊載的這個另本《昭君怨》后來又被十部琴譜所刊載（標題大部分改稱《龍翔操》），它的彈法也被琴家代代相傳直至今天（現(xiàn)今健在的88歲廣陵派琴家張子謙先生因擅彈此曲而被譽為“張龍翔”）。
這樣，曾相當流傳的名曲《龍朔操》（或名《昭君怨》）有了一個影響很大的“替身”，就更不為人注意了。從明萬歷年間最末一部刊載此曲的《新傳理性原雅》琴譜后，這一古代名曲竟絕響了三百多年，直至本世紀五十年代才開始有人過問它。解放后，隨著善本琴譜《神奇秘譜》在1955年的影印出版，許多古老的珍品陸續(xù)被琴家發(fā)掘出來，沉寂數(shù)百年的《龍朔操》也終于等來了復響的機會。北京的青年琴家陳長齡同志首先將此譜解譯彈出，并在1959年第三期《音樂研究》雜志上發(fā)表了論文《談?wù)劰徘偾埾璨俸妄埶凡佟�，�?jīng)過對大量資料的分析，基本上弄清了數(shù)十種琴譜傳本之間的來龍去脈。后來，他的演奏錄音被收入古琴曲內(nèi)部資料唱片中（此唱片集共二十二面，在全國僅出十套）。由于陳長齡同志在論文后提供研究用的附譜較為簡略，據(jù)此按譜奏出全曲尚有一定困難，又沒有公開的廣播錄音或唱片，所以這一優(yōu)秀的琴曲始終未能在全國琴界流傳開。有關(guān)這一古代名曲的研究，也有待繼續(xù)深入進行。
多變的曲名
這首琴曲的版本之所以這么復雜和混亂，首先是由于多變的曲名造成的。在《神奇秘譜》中，目錄上的曲名為《龍朔操》，但曲題卻印作了《龍羊月操》，這個“羊月”顯然是因為字形與“朔”相近而錯印了。不久，《浙音釋字琴譜》中又從《龍羊月操》進一步錯成《龍翔操》。又因為《神奇秘譜》中該曲曲名下附有小字“舊名昭君怨”，這樣，從明初開始，《龍朔操》、《龍翔操》、《昭君怨》就成為同一首樂曲的不同曲名。以后出現(xiàn)的不同音調(diào)的另本《昭君怨》也混用起《龍朔操》、《龍翔操》的名稱來。至于《明妃曲》中的“明妃”，就是指昭君，這是沿用西晉時避晉文帝司馬昭名諱的稱法.
《神奇秘譜》中的《龍朔操》曲名下有“舊名昭君怨”的字樣，《昭君怨》與解題所示的昭君遠嫁題材是一致的，那么朱權(quán)為什么要把它改成《龍朔操》呢？我們可以從《神奇秘譜》的序文中找到答案：“……其名鄙俗者悉更之以光琴道”，《昭君怨》確像是一首民間小調(diào)或曲牌的曲名，在朱權(quán)崇雅黜俗的思想指導下，通俗易解的《昭君怨》便改成令人費解《龍朔操》了�！褒埶贰庇质鞘裁匆馑寄�？《后漢書·班超傳贊》中有“颶尺龍沙”句，這里“龍沙”泛指塞外沙漠之地；唐杜甫詠懷秭歸昭君村的詩篇中又有“一去紫臺連朔漠”句，“朔”是“北”的同義詞，這里的“朔漠”也是指北方沙漠。因此陳長齡同志認為“龍朔”即是“龍沙的北邊”即指“昭君出塞”塞外，查阜西先生在其治學筆記《波渤集》中又曾指出“龍朔”是匈奴單于的駐地，這是根據(jù)唐代殷堯藩詩句“地橫龍朔連沙溟，山入烏桓碧樹重”（見全唐詩卷四百九十二卷《送景玄上人還山》篇）而來，此外確很難再找到依據(jù)更為充分的解釋了。然而，曲名與解題、小標題的“塞外”內(nèi)容一致倒是可以肯定的了。正因為“龍朔”是這樣的生僻費解，才導致了數(shù)百年來的訛傳和混亂一這不能不說是朱權(quán)所做的一件錯事。
《龍朔操》產(chǎn)生和流傳的年代
朱權(quán)在《神奇秘譜》的《龍朔操》曲題下已注明“舊名昭君怨”.
南宋嘉定（公元1208——1224年）之前，曾有一部三卷琴論集《太古遺音》問世，撰輯者為田芝翁。到嘉定年間，有人將此書改名為《琴苑須知》而獻于朝廷。到二百多年后的明初1413年，朱權(quán)又將這部琴論集考校增刪并分兩卷重新刊�。悦短胚z音》（見朱權(quán)序文），但卷首書名卻印作《新刊太音大全集》。
在這部琴論集的卷末，刊登了61首無譜曲名，其中就有《昭君怨》，這正好與后來朱權(quán)編在《神奇秘譜》中的《龍朔操》曲題下所注“舊名昭君怨”相吻合。兩個刊本上的《昭君怨》所用的弦調(diào)也是一樣的“黃鐘調(diào)”，《新刊太音大全集》上的《昭君怨》雖無曲譜，但弦調(diào)是注明了的：“黃鐘意”、“慢大緊五”。這與《神奇秘譜》上的“黃鐘調(diào)”、“緊五慢一”意思完全一樣，并且是個琴曲中不常用的“外調(diào)”，這不正說明了《神奇秘譜》上的《龍朔操》正是二百多年前田芝翁《太古遺音》中《昭君怨》的新改曲名么！況《新刊太音大全集》和《神奇秘譜》同為朱權(quán)一人所編（兩書是緊接著編撰的），就更不易有錯了。
與此同時代，在郭茂倩所撰輯的《樂府詩集》中還可以找到佐證，該書卷二十九相和歌辭《王明君》的解題中，在轉(zhuǎn)錄了大量漢代以后典籍中有關(guān)“明君”題材的詩歌名、琴曲名后，明白寫道：“按琴曲有《昭君怨》，亦與此同。”在這里井未象前面轉(zhuǎn)錄的詩歌名、琴曲名都注明出處，有可能這首在南宋時流行的琴曲，在當時還不是很古的傳曲。以上這些材料表明明初《神奇秘譜》上的那個《龍朔操》或《昭君怨》已在南宋時流傳于民間了。
宋代刊印的許多琴譜中．到今天還能見到的僅是兩首小曲曲譜．但有兩份珍貴的曲目表卻留下了，一個是僧居月編的《琴曲譜錄》，其間刊載了223首無譜曲名；另一個是《琴書· 曲名》（見于撰人不明的叢書《琴苑要錄》中），其間刊載了253首無譜曲名。在這兩份曲目表中，都登有曲名《昭君怨》，據(jù)許健同志的考證，這兩份刊印年代不詳?shù)牟牧隙紱]有收入南宋時期的作品，因此可以把它們看作是北宋的產(chǎn)物（見《琴史初編》）。那么，我們在確認《龍朔操》于南宋嘉定前就以《昭君怨》為曲名而流傳于民間的前提下，北宋的這兩個曲目表中的《昭君怨》也很可能就是前者的同名同曲。
從漢末至唐，“明君”一類的琴曲創(chuàng)作是大量的。漢末蔡邕《琴操》載傳為王昭君所作的《怨曠思推歌》為最早，是一首有辭琴曲。以后又有魏晉嵇康《琴賦》中的曲名《王昭》（即《王昭君》），它被歸入“謠俗”一類，可能是通俗而流行的琴歌。再南朝謝逸�！肚僬摗分校骸捌秸{(diào)《明君》三十六拍，胡笳《明君》三十六拍，清調(diào)《明君》十三拍，間弦《明君》九拍，蜀調(diào)《明君》十二拍．吳調(diào)《明君》十四拍．杜瓊《明君》二十一拍．凡有七曲�！碧拼肚偌分兴d數(shù)量更多：“胡笳《明君》四弄．有上舞、下舞、上間弦、下間弦。《明君》三百余弄，其善者四焉。又胡笳《明君別》五弄，辭漢、跨鞍、望鄉(xiāng)、奔云、入林是也。”其間九個“明君”題材琴曲名曾被載入初唐手抄卷子本《碣石調(diào)·幽蘭》后的五十九個琴曲曲名中。
這些著錄琴曲雖只有曲名，但仍可以看出它們之間的共同點，如大都與古代塞北管樂器“胡笳”有關(guān)今天我們能見到的十多首與胡笳聲有關(guān)的有譜琴曲題材都取自于王昭君、蔡文姬或其他與塞北地域聯(lián)系的內(nèi)容，弦調(diào)都是一致的“黃鐘調(diào)”，在音調(diào)上也有相似之處（特別是
在樂曲頭尾）。我們確認在宋明兩代曾廣為流傳的琴曲《昭君怨》或《龍朔操》．它的產(chǎn)生可能早自唐代.
簡潔的旋法、“均衡對稱”的曲體
全曲共分八段，其中第一、第八段實際上是樂曲的引子和尾聲。第二至第七段是樂曲的主體。這六段中，分別以三種不同的材料重復一次而組成：
�。ㄒ唬┑诙�、七段完全相同，音色上以散、按音結(jié)合為主．各樂句以“展衍”關(guān)系構(gòu)成：樂思在呈示后作進一步肯定、重復或變化重復，引伸出新的樂意，再重復、再引伸……這種“展衍”式的旋法是古琴音樂中常見的，猶如古典散文詩那樣，句式結(jié)構(gòu)較為自由而無固定格式。此段音樂感情深沉，曲調(diào)的韻味也很濃。
（二）第三、五段是優(yōu)美的泛音段落，三段在“下準”演奏，五段在同度的“上準”演奏，曲調(diào)基本一致，整段圍繞“羽”、“角”兩個樂句終結(jié)音作上、下對答式的變奏。各組中上、下句的長度一致。下句是上句的下四度移位，非常對稱。由于節(jié)奏上逐漸伸展和逐漸收縮的巧妙變化，上下句句組之間的方正結(jié)構(gòu)就完全被沖破了。最后的長句一氣呵成，大有為段落作樂意總結(jié)的意味（中間仍有上下句連綴的痕跡）。音樂活潑清新，似乎使人看到了昭君那優(yōu)美而多變的舞姿：
上句（落羽音） 下句（落角音）
（三）第四、六段以按滑音為主，以三組較為均衡的上、下對答句加上尾部補充句組成。第四段在“下準”演奏，第六段在高八度的“上準”演奏，曲調(diào)基本一致。這一段的旋律簡潔明快，在左手細膩的“綽”、“注”、“揉”、“吟”的裝飾下，不失女性的柔情，并富有詩歌吟誦那樣的韻律美感。變奏的手法很簡單，只是在上、下句的多次反復中不斷變換樂句的句首。
相當于引子、尾聲的一段和八段，是以泛音段的部分材料并溶入另外兩段的音調(diào)片段變化而成。
由于三、四、五、六段都是上、下句問答式的結(jié)構(gòu)，常給人以工巧嚴謹對仗均衡的美感。如果我們在樂曲中間的第四、第五段之間劃一道中軸線，那么我們可以看到全曲調(diào)結(jié)構(gòu)也是這種奇妙的“均衡對稱”形式，頗符合我國古建筑藝術(shù)及其它藝術(shù)門類的審美習慣。我們常常可以看到傳統(tǒng)琴曲中部分段落互為對稱的結(jié)構(gòu)形式，但全曲結(jié)構(gòu)呈如此完整的“均衡對稱”形式卻是少見的：《龍朔操》這首較大的獨奏琴曲，像《神奇秘譜》中的許多唐宋傳曲一樣。它的音樂材料并不繁雜。在旋法上，它以重復、變化重復和展衍作為主要手段，段落之間不同素材巧妙地相互滲透，并以音調(diào)相似的各段落頭尾加強全曲的內(nèi)在聯(lián)系。它正是運用了在今天看來這些“有限”和“簡單”的作曲手法，編織出如此美妙的旋律，刻劃出如此動人的音樂形象，使人驚嘆。
