主要成就
小說發(fā)表于《當代》《收獲》《芙蓉》《山花》《花城》《天涯》《飛天》《紅巖》《文學界》《青年文學》《民族文學》《中國作家》等刊，并被《小說選刊》《小說月報》《中華文學選刊》轉載。成名作《憤怒青年》2006年被法國橄欖樹出版社翻譯出版；《打鐵打鐵》入選《2003中國年度最佳中篇小說》（時代文藝出版社），后被翻譯成英文，收入《梅雨——21世紀中國當代文學書庫.青春文學集》（外文出版社2008年），亮相2009年法蘭克福書展、2012年倫敦書展；《師公》入選《21世紀中國文學大系2010年短篇小說》（春風文藝出版社）；《清真明月》入選《新時期中國少數民族文學作品選集.回族卷》（作家出版社2013年）。馬笑泉創(chuàng)作能力全面，長篇、中篇和短篇均能駕馭自如�！皯嵟嗄辍毕盗兄衅钥褚氨┝业拿缹W風格和對邊緣青少年的深度刻畫而廣受文壇矚目，被推為當代江湖小說的代表作。長篇小說《銀行檔案》首創(chuàng)“檔案體”小說，以對基層銀行職工的傳神描寫和從容幽默的敘述筆調而被譽為金融界的《儒林外史》�！段椎貍髡f》則系首部集中描寫梅山文化的長篇小說，被視為巫文化小說的重要收獲。其它重要小說還有中篇《詩兄弟》《水中少年》《山有靈兮》《燃燒的桃花》和描寫少兒成長危機的系列短篇。
新詩發(fā)表于《詩刊》《綠風》《創(chuàng)作》《紅豆》《文學界》《詩歌月刊》《中國作家》《中國詩歌》《創(chuàng)作與評論》等刊和《水沫》《中間》《揚子鱷》《中國風》等知名民刊，并入選《2007中國最佳詩歌》《新時期湖南文學作品選.詩歌卷》《湖南青年詩選》《詩屋》等選本。2012年入選湖南實力派詩人大展，同年出版詩集《三種向度》。馬笑泉詩風冷峻，語言凝練，意蘊深沉，題材多樣化，既有對現實的鋒利切入，如《我們》《豹子》《烏鴉》《碩鼠》《麻將響在中國的大地上》等；又有對內心世界的深度開掘，如《失眠》《冬天》《疼痛》《給亦泉》等；還有對情欲世界的赤誠歌詠，如《等你，不在雨中》《雪蓮》《球賽》《火焰》等。其詩作《魯迅》則被目為繼馮至、臧克家之后對魯迅最出色的歌詠。
散文發(fā)表于《散文》《天涯》《朔方》《紅豆》《湖南文學》《文藝報》《回族文學》等報刊。入選《新時期湖南文學作品選.散文隨筆卷》�！吨]從文墓》被收入全國多種高考模擬試卷；《敲開魏源的門》獲2005年全國報紙副刊作品年賽一等獎；《文學中的資水上游》獲2011年度湖南新聞獎副刊類一等獎。馬笑泉散文典雅厚重，開闊大氣，多為對湖湘歷史、地理、人物、民俗的細心梳理和深度挖掘，集文學之美和考證之真于一體。
出版作品
《憤怒青年》（中篇單行本．法國橄欖樹出版社2006年）
《憤怒青年》（系列中篇小說集．中國友誼出版公司2007年）
《銀行檔案》（長篇小說．中國青年出版社2008年5月）
《巫地傳說》（長篇小說．重慶出版社2009年8月）
《三種向度》（新詩集．寧夏人民出版社2012年4月）
獲獎情況
2005年獲全國報紙副刊作品年賽一等獎
2006年獲第21屆湖南青年文學獎
2007年獲全國報紙副刊作品年賽一等獎
2011年度獲湖南新聞獎副刊類一等獎
2012年獲邵陽首屆文學藝術獎最高獎——突出貢獻獎
小說與不確定性
馬笑泉
對不確定性的呈現并非小說的專利，事實上，這是一切虛構性文學作品——小說、詩歌以及戲劇——的旨趣和魅力所在。不確定性規(guī)避了那種總是試圖以一種凝固的看法來代替探詢和叩問的危險傾向，不確定性也消解了探詢和叩問之后那惟一答案的出現——它只是衍生出更多分岔的小徑，導向更多的可能性、更多的發(fā)現和疑問。新聞報道總是試圖努力接近那個惟一的事件真相；哲學家熱衷于給世界描繪出一幅固定圖景；有不少散文淪為作者自我標榜與粉飾、運載大眾化觀念和集體性話語的工具。而真正的文學作品總是在頑強地抵抗著惟一性和確定性的統治，絕不愿意被某種凝固的觀念所束縛。文學之搖曳多姿、異彩紛呈即源自于此，文學最迷人的氣息即散發(fā)于此，文學之永遠不會被新聞報道和“知音體”文章所取代也是種因于此。
文學所要呈現的不確定性似乎有三種（我只能使用似乎這個詞，因為這也是不確定的）：自我的不確定性；世界的不確定性（包括作為他者的人）；自我與世界之間關系的不確定性。至今為止，我尚未創(chuàng)作過戲劇，盡管這并不意味著我無權談論這種與小說堪稱近鄰的藝術形式，但出于慎重，對于它如何呈現不確定性，我還是在此略過。我只愿根據自身的創(chuàng)作體驗，不那么確定地指出：詩歌傾向于以不確定性來呈現不確定性——詞語的不確定性、情緒的不確定性、意象和意境的不確定性，而小說則更傾向于以確定性來呈現不確定性——語言的精確、細節(jié)的精確、形象塑造和結構建立方面的精確。所以做一個純粹的詩人是相當愉快的，這種愉快的本因就在于詩歌特質與不確定性的天然趨近關系。當靈感降臨，詩人們無須過多思索，只需順應內心的節(jié)奏放聲歌唱或低聲吟詠，就能吐出朦朧多義的美妙詩句。而小說家則相對痛苦，因為他無可避免地會陷入到確定性與不確定性的長久搏斗之中。他要準確，同時又要模糊。假如有哪位畫家以清晰的線條勾勒出宇宙的混沌面目，那么，真正的小說家們在這幅杰作面前都會熱淚盈眶——這就是他們畢生所追求的境界！
有的小說家偏愛短篇創(chuàng)作，不管他有無自覺意識，他從中所獲得的快樂，都遠遠超過中、長篇創(chuàng)作。撇開三者創(chuàng)作所耗費的時間和精力的差異不談，短篇小說的特質與不確定性的關系，顯然要密切一些。好的短篇當然也需要確切、清晰的描寫，但它無須呈現一個完整的事件，或者說，它可以把這個事件掐頭去尾，把來龍去脈隱藏在精細的場景描寫中。更多時候，它只是為了抓拍一個瞬間，呈現一個微妙的細節(jié)。這個場景、瞬間或是細節(jié)，都充滿變數。它可以這樣，也可以那樣，微小的改變卻能導致人物和事件的不同走向。短篇小說家往往就是通過對一個點的精確描繪來呈現不確定性的無處不在和驚人能量。盡管需要小心翼翼如同行走于鋼絲之上，但在這種直抵核心的描繪中他很快就獲得了至深的快樂。當然，他也要在確定性與不確定性之間搏斗，但這種搏斗不久就結束了。而與之同時，那些中、長篇小說的創(chuàng)作者們，也許才剛剛揭開事件或者人物命運發(fā)展的序幕。此時，興奮感和激情多半退潮，他們面色凝重，深吸一口氣以平伏心中的忐忑不安，準備應對漫長而劇烈的消耗戰(zhàn)。
中篇小說大多需要呈現一個相對完整的事件，而長篇小說要展現更廣闊的人物命運史。這意味著會有一個結局，而結局往往是確定和凝固的(短篇小說有結尾，但結尾不等同于結局)。小說家常愛在開頭與結局之間的關系上絞盡腦汁，這種關系往往是逆反的。也就是說，僅僅通過開頭去推測結局，大部分讀者都會得出一個與小說結局相反的推論。即使并非逆反關系，那結局與開頭的關系也是擰著來的。就像圖尼埃在長篇小說《禮拜五》的結尾，讓魯濱孫留在蠻荒的孤島上，卻讓野蠻人禮拜五跟隨“白鳥號”走向所謂的文明世界。而最能展現不確定性的，莫過于那個從“白鳥號”溜下來、和魯濱孫一起留在孤島上的小孩，他被魯濱孫懷著意外和愉快的心情命名為禮拜四。這是多么熠熠生輝的一筆，讓人充分感受到了不確定性的迷人魅力。
小說家還會在開頭向結局推進的過程中設置一些岔路口，這些岔路口是由人物性格、環(huán)境或這個世界上一些更讓人難以把握的因素所造成。有著豐富閱讀經驗的讀者盡管可以在讀到一小半后就隱隱測知了結局，但他總會在心里慨嘆：結局不應該是這樣的，它至少還存在另一種可能性。敢于冒險的小說家還會把結局設置在小說的開端。在這方面一個著名的例子就是《一樁事先張揚的兇殺案》。在這部中篇小說的開頭，馬爾克斯出示了一個確定的結局：“圣地亞哥。納賽爾在被殺的那天，清晨五點半就起床了，因為主教將乘船到來，他要前去迎候。”后面所有的描寫都在呈現他為何被殺。而讀者閱讀這個過程時最大的感受就是：圣地亞哥·納賽爾有太多的可能性不會被殺掉。他們很清楚地看到，只要稍稍挪動一個小小的路標或設置一個輕巧的路障，就能徹底改變圣地亞哥·納賽爾的命運，以至于他們恨不得立刻跳進小說中去做這件并不需要費多大力氣卻能改寫悲劇的善事。過程遠比結局要精彩，不確定性遠比確定性要魅惑，優(yōu)秀的小說家總是盡量展現那個充滿不確定性的過程，甚至盡量延緩確定結局的到來。在那篇冷硬又蒼涼的《沒有人給他寫信的上�！分校R爾克斯讓上校用大半生的時間等待退職金的到來。而直到小說結尾，馬爾克斯也沒有提供一個明晰的答案。比馬爾克斯早生了25年的沈從文在《邊城》中同樣不愿意給讀者一個確切的結局，他說：“這個人也許永遠不會來了，也許u2018明天u2019回來！”他把翠翠懸置于一個等待的狀態(tài)中，讓讀者永遠懷著惆悵和傷感的情緒去揣測。比沈從文大11歲的卡夫卡做得更極端，他干脆不把《城堡》寫完。那些試圖在卡夫卡遺稿中挖掘出一些片段以補足《城堡》的編輯們注定是徒勞的，因為《城堡》是一本最純粹的不確定之書。城堡（象征著世界）是不確定的，土地測量員K（象征著自我）是不確定的，K與城堡的關系（象征著自我與世界的關系）是不確定的。盡管細節(jié)描寫精細，但事件和人物命運始終是在含混不清的狀態(tài)下展開的。它實在不需要一個結局，或者說，在任何地方停筆，都可以算做結局。卡夫卡不需要展示終點，所以他把岔路口作為終點。這決非敷衍塞責，而是來自小說家對世界變動不居的本質的深刻領悟。
的確，沒有誰比小說家更能全面深入地感悟不確定性那混合著殘酷和快樂的魅力，甚至連詩人也不能與之相比，因為詩人大多只享用了它令人愉快的那一面。不確定性意味著多變、存疑甚至自相矛盾，意味著作品有生動的氣韻和混沌的面貌，好的小說都或多或少地呈現了這些性質——這是我惟一能夠確定的地方。
（原載《文藝報》2013年3月27日）
作家訪談
梅山文化、小城與文學
——馬笑泉訪談錄
袁復生
創(chuàng)作原點梅山文化與文學的混沌狀態(tài)
袁復生：在你的《巫地傳說》中，好像專門提到了你在城市里的新房裝修，你這房子是小說里面你那個伯父給你監(jiān)工的嗎？
馬笑泉：沒有，那件事完全是虛構的。
袁復生：你真的有這么一個親戚嗎？他是會魯班術的？
馬笑泉：沒有。但是我從小生活在縣城里面，縣城跟農村的聯系是血肉相連的，我大量的親戚都在農村里生活過，包括我的祖輩，我的父母輩，他們都有農村生活的背景。同時包括我的很多小學、初中同學，他們也是農村里面出來的。而我生活過的那個縣城叫隆回。隆回是梅山文化的一個腹地。那么像在這些人的生活中，梅山文化就不是一種外在的文化了，是他們生活中的一部分。所以在他們的敘述中，包括他們的行為舉止，自然而然的就會流露出關于梅山文化的信息。那么我從小被這類信息所包圍、所感染，這些東西就隱藏在我的骨血里面了，盡管我自己沒有意識到。直到有一天在合適的時候，它好像一顆種子一樣，碰到了合適的溫度，它就開始發(fā)芽，開花，結果。
袁復生：《巫地傳說》不是你第一本書，但是從一個人的思想精神的一個發(fā)源來說，這是不是一本起源性的書，給你思維一種底色的書？
馬笑泉：對每一個作家來說吧，他都在試圖創(chuàng)造中，尋找他一個精神上的原點。這個原點也許在現實中存在，也許只在他的想象當中存在，但不管怎么樣，他都要找到這個原點。就好像蘇童，蘇童他一開始是寫他的“香椿樹街”系列，但他后來創(chuàng)作了一個“楓楊樹故鄉(xiāng)”系列，這楓楊樹鄉(xiāng)我估計就是他精神上的一個原點。我自己呢，首先是在縣城里面長大，我的生活經歷基本上是被縣城所固定。但是當我沉靜下來，就是當我感受到生命中那些很神秘的東西時，這些東西我要尋找它的一個來源，這個來源有的時候我在縣城里找不到，那我肯定會上溯到我的父母輩、祖輩，他們是從鄉(xiāng)村里面出來的。那么這個原點就被觸摸到了，這個原點肯定跟梅山文化有很大的關系。
袁復生：你作為一個文學家，對梅山文化的看法，和政府、學者有什么不同？
馬笑泉：學者他看待梅山文化，他希望找到一個理論的支點，他甚至希望把它放在全球的、民族的或是原始文化的理論框架下來看待。政府來看待這個事情，他們更多的是受到現實的經濟利益的驅動。而作為一個文學家，他感受梅山文化，他首先是從細節(jié)，從細部開始感受的，他無意于把它歸納成一個整體，他甚至拒絕這種整體化。因為一旦整體化了，在某一程度上也存在失真化。因為梅山文化存在狀態(tài)就是散漫的、細節(jié)的、碎片的，那么作為文學家，就是要把這些細節(jié)，這些碎片生動地表現出來。同時的話，我覺得肯定有一定程度的思考，但這種思考我覺得不是刻意的，它仍然是從生活經驗中自然生成的。
袁復生：在梅山文化氛圍中成長的人，或者作為你來說，你對世界的看法有什么比較獨特的地方？
馬笑泉：我感覺在唯物和唯心之間還存在一種世界觀，就是叫唯象。我先不去探討一個東西它是唯心還是唯物的，但它存在，我們就把它稱為“象”。它不能夠通過傳統的這種唯物主義哲學來解釋，說什么透過表象抵達本質，它的表象和本質是融合在一起的。它的外相就是它的內質，它的內質就是它的外相，就是說唯象。我覺得梅山文化它培養(yǎng)了我這樣一種唯象主義的世界觀。也就是我們從小看到了一些唯象的東西，我們無法用唯物的哲學理論去解釋它，但它存在，這就是唯象。
正因為唯象它超越了唯心和唯物，那它同時也超越了人和物。在梅山文化的認知傳統中，“萬物皆有靈”。一塊石頭，一棵樹木，它跟人都是平等的。這一點它就有點接近于莊子的“齊物”，人不過就是萬物中的一種而已，沒有必要刻意地把自己看得太高。
它培養(yǎng)了一種對世界的敬畏感。因為在這些人看來，幾乎所有外在的東西跟自己都是平等的，甚至它們還擁有我們人類無法抵達的力量。
袁復生：像農村里面每一個村口有一顆神樹，神樹是不能動的。
馬笑泉：對。包括一些奇怪的石頭，大家都相信它有靈性的。其實梅山文化的涵蓋面很廣，包括像湘潭那邊，長沙那邊都或多或少受到了它的輻射。比如我記得毛澤東他提到一件事，他說他有個小名叫做“石三伢子”，從小他父母因為他八字硬，就要他拜一塊石頭做干娘，其實是一種典型的梅山文化的行為。
袁復生：這種崇拜是不是有點原始宗教的味道？
馬笑泉：梅山文化的神，跟正宗的道教神，它是不一樣的。道教神它是一種高高在上的東西，而梅山神它與人們的日常生活是融為一體的。梅山神是什么來源呢？就是起源于人們的勞動。那些勞動技藝特別高超，那些特別有靈性的人物，他們死了之后，就被人遵奉為神。人們看待他們的目光既是敬畏的，同時也是親切的，有種把他們看成是家里一分子這種味道，這是跟道教神一個巨大的區(qū)別。比如說道教中的呂洞賓，大家提到呂仙師那是非常敬畏的，高高在上，高不可及，那形象太高妙了。但是梅山文化中的倒路梅山張五郎，那么大家提到他，往往是一種既有尊敬，同時還帶一點調侃的味道，就是這種感覺。
袁復生：你從小受到這些影響，但成長之后卻被無神論的科學教育“洗腦”。那么你可能跟那些鄉(xiāng)間農民的那種世界觀是不一樣的，或者說你的世界觀是很豐富，或者說你還有矛盾？兩頭不靠？
馬笑泉：你提煉出了一個很關鍵的詞語——矛盾，或者我更愿意用一個詞語來形容它，就叫做“混沌”。這跟我作為一個文學家的立場是高度一致的。就說我首先作為一個當代青年知識分子，受過一定的教育，也正如你所說，也讀過不少的書。那么在我的知識譜系里面肯定不僅僅是梅山文化，包括西方的存在主義哲學，中國的禪宗、道教，這些東西我都研讀過。在我的世界觀里面，很多東西確實是矛盾的。作為理論家來說，像這種狀態(tài)是很危險的，而對于一個文學家來說，這種狀態(tài)卻是非常好的。文學家他就要求處在這樣一種不確定的狀態(tài)，甚至是矛盾的狀態(tài)。在這種狀態(tài)下寫作，那么他寫出來的東西同樣也是混沌的，不確定的，甚至有一些是矛盾的。就在這種東西的表達之中，文學的本身才凸顯出來。我始終覺得理論家他要求的是明晰確定，而文學它探討的就是世界中那些不確定的東西、矛盾的東西、困惑的東西，它甚至不要求答案，它只要求呈現。
我是把我自己的困惑、矛盾真實地呈現出來，我就覺得很好了。我從來不試圖用自己的作品來尋求一個終極答案，甚至在某種程度上，我認為終極答案是懸置的，它永遠是懸置在那里的。也許這個探索的過程，這個矛盾、混沌的過程才是最重要的。
屌絲集中營軟暴力與逃離小城
袁復生：你的《憤怒青年》和《巫地傳說》都很有地方特色，后來的另一部長篇《銀行檔案》寫的也是一個縣城里的故事，但我覺得又特別有“普世價值”，在這種中央集權，資源呈現出金字塔結構的城市化進程中，我看到了一幅很有普遍性的畫卷，這個畫卷的核心人物是生活在縣城之中的“基層精英”。
銀行所有的人，基本是小知識分子，讀書人，他可能是專業(yè)的，也可能是綜合性的，有些人更強，有些人弱了一點，但總體上來說他們是一群知識分子，一群當時的精英，很聰明的人。而且少年時代很幸運，能考上中專，分到銀行這種比較好的單位。但是幾十年之后發(fā)現，有些人還能夠混出來，但是混出來的過程很艱難。大部分人，有一種很不現實的普遍的努力：考研。絕大部分考研是不成功的，只能證明他們曾經有過掙脫那個小環(huán)境的一種努力，然后就進入到了失落的狀態(tài)，混日子的狀態(tài)。
當時我覺得《銀行檔案》，用我們網絡詞匯，寫的是一個“屌絲集中營”，就是一個Loser集中營，失意者的集中營。
更早的時候，他們其中有些人可以成為鄉(xiāng)紳，但是他們是沒有辦法成為紳士了，就是在這種縣城里面混著。
馬笑泉：沒有退路了。
袁復生：他們一直在過獨木橋。從農村跑到城市，從一個差的單位到一個好的單位，到好的單位繼續(xù)還過獨木橋�？傮w來說，感覺這里面的人都比較壓抑，還有失落，即使那些成功的人士也很失落。
你的寫作方式，檔案體，和這種普遍的狀態(tài)有內在聯系嗎？小說這種方式讓這個地方沒有一個非常明顯的主人公，除了幾個重要的，排名前幾位，他可能跟其他人發(fā)生的關聯多一些，但小說整個的主角，主人公是分散的。對人物的視角它不是以哪個為中心，每個人都有一個視角。
馬笑泉：這是我從中國傳統繪畫中領悟到的一種東西。中國傳統繪畫講究散點透視，我這部作品就是用散點透視的方法來寫的。作品有中心人物，中心事件，那是西方的一種方法。它是所謂的焦點透視，焦點透視的一個好處，它可以集中透徹地寫一個人，集中透徹地寫一件事情，但其實這是跟生活本相相違背的。在我們的生活中，每個人都是他自己的主角。在一個單位里面，一個看門的，也許在其他人心目中他是一個配角，但是在他自己的生活中，在他妻兒的心目中，他是一個絕對的主角。我寫每一個人都把他作為主角來寫，既然每一個人都是主角了，每一個人也都不是主角，他們只是這個棋盤中的一個棋子，這是生活的本相。
這樣寫有個什么好處呢？它可以變換視角。每一個人在一個單位中，他都是蜘蛛網上的一個點，牽一發(fā)而動全身的。我寫這個人的時候，我可以從這個人的視角來觀察其他人；寫那個人的時候，又從那個人的視角觀察其他人，那么這里面所有的人物，他都有不同的視角來寫他。
比如行長龍向陽，在很多描寫其他人物的章節(jié)里面都寫到了他，但那是不同的視角，有的是他的親信；有的是他的對頭；有的是被他搞過的人，他們來看龍向陽，那個角度不一樣。那么匯集起來，這可能會在最大程度上能夠呈現這個人物的豐富性。也許他們的看法是相互矛盾的，這也牽涉到我前面提到的詞：矛盾和混沌。一個人物，他的性格，他絕對不是黑白分明的，他是混沌的。
袁復生：像是《羅生門》？
馬笑泉：《羅生門》那部電影我后來也看過，看過之后，我就覺得我也有一部小說，敘述方式跟它驚人的相似，但是寫那之前我沒有看過這個《羅生門》，就是我的《江湖傳說》。《江湖傳說》也就是以四個不同的人來敘述，一個記者去采訪四個不同的對象，由他們來敘述相同的一個人，一個黑社會老大，那種方式是驚人的相似。
《銀行檔案》倒不是那么相似，非要找到一個相似的方式呢，它有點像《史記》中司馬遷創(chuàng)造的一種方式，叫做“互見法”。你們看《史記》中的那些人物列傳什么的，包括寫項羽，寫劉邦，有的時候項羽的一些事情在劉邦那邊呈現，劉邦的一些事情在項羽那邊呈現，但是互不重復，這就提供了一種不同的視角。我覺得我的《銀行檔案》，它在體例上面受西方這種現代派小說的影響比較的明顯，它追求一種新穎的結構，但它本質上跟中國古典文學，尤其是傳記文學，是一脈相承的。
袁復生：回到我們剛才說的，我覺得銀行和銀行的業(yè)務細節(jié)只是一個框子，那種精神氣質狀態(tài)，卻有普適性。并不是說只有銀行才會發(fā)生這樣的命運。在工商局，在物價局，在公安局，在勞動局，在各種國家的單位里面，事業(yè)單位里面，在國有企業(yè)里面，命運是相似的。
馬笑泉：對。
袁復生：剛才我們說的Loser也好，屌絲也好。我感覺，就他們成為一個Loser或者成為一個“屌絲”而言，好像是不可以避免的�；蛘哒f這里有一種沒有辦法可以逆轉的必然性，不知道你對他們的這種失意，或者這種命運你怎么看？
馬笑泉：我要提到自己的一個發(fā)現，這個發(fā)現叫做“軟暴力”。我們這個社會中存在一種“硬暴力”�！坝脖┝Α笔怯萌^，是用刀子。但同時還有一種暴力，隱性暴力，這種暴力叫做“軟暴力”。這個“軟暴力”它實際上是一種行政暴力，就是你一旦進入體制，你就必須不停地接受這種“軟暴力”的侵襲，在這個過程中，要不你就徹底萎了；要不你就變形了；要么就是你在跟“軟暴力”的抗爭過程中，你自己成為軟暴力的一部分，那么你就會成功，只有這三種結局。
袁復生：為何？
馬笑泉：這個“軟暴力”它首先來源于這種體制的森嚴的等級。一個人爬到一個位置上，他就會去踩下面的人，同時他要踩身邊跟他同級的人，他才能夠往上面爬。在這個過程中，中國人的智慧可以說發(fā)揮得淋漓盡致，三十六計根本就不足以概括，起碼有一百零八計。這種不斷的攻擊，不斷地在背后搞名堂，都是“軟暴力”。在這個暴力過程中，就是你所說的，不可避免，就是三種結局：
一種人就是那種被踩在最底下的人，他缺乏足夠的智力，或者他的性格方面存在很大的缺陷，他就被捶打，萎了，或者徹底出局。而徹底出局，在古代中國，你可以選擇主動出局，因為還有一塊地方——山林，你可以逃遁到那里。但現代中國，這塊逃遁之地已經沒有了。你在村里還有一個村委會管著你。
一種就是你變異，你去適應它，無可奈何地適應它，改變自己性格中的一些美好的東西，那么你會生存下來。也許生存得不好，但是你可以在這個體制里，在這個框架里生存下來。
還有就是什么呢？就是你成為它的一部分。你充分掌握了這個“軟暴力”的特性，你化身為它的一部分，你成為了強者，那么在一個單位里你會成為領導，就是這三種結局。
這是無可避免的，除非你愿意主動出局。主動出局幾乎是不可能的，原因就是我上面所提到的，那么你只能接受這三種。然后在《銀行檔案》里面，你就可以看到這三種人。我詳細地描寫了他們成為這三種人的整個過程。那么這肯定不僅限于一個縣級人民銀行，就像你所說的，放到工商局也是一樣的；放在地稅局也是一樣的；在縣里是一樣的；在市里是一樣的；在省里也是一樣的。龍向陽在市里，他就是一個正處級干部，他也會這樣的，如此而已�！躲y行檔案》就是中國當代機關單位的一個標本，我是這樣看的。你可以天南地北，挪到哪里都不差，就是這么回事。在豆瓣網、當當網、淘寶網、京東商城上，讀者們在《銀行檔案》后留言，有不少人表示：這書寫的好像就是我身邊的事。其實我跟他們隔得天遠地遠，根本就不認識，跟他們職業(yè)也千差萬別，但他們總是說寫得就好像我身邊的人，好像就是某某，某某，某某。
袁復生：但是小說里面我就感覺有一種命運可能性，沒有很好地得到展示。他們就在局里混著，就皮糙肉厚地在那混著，但是他有自己的愛好，比如說搞書法，搞楹聯，自己寫文章。他的內心是不是能夠因為這些東西，愛好，因為工作以外各種更大的成就，擁有一種內心的強大或者是一種平靜。這種狀況的可能性有嗎？
馬笑泉：有。在《銀行檔案》里面實際上涉及到這種人物，有兩個典型的人物。一個人物就是趙人瑞，才華卓絕，但最后他考了研究生也被他的頭頭把這個事給攪黃了，所以他選擇了書法，在里面找到了自己的歸宿。
還有一個人就是趙小科，就是長得像一只猿猴的那個人物，像山頂洞人的那個人物。這可以說是一個藝術家，他的心靈狀態(tài)受損程度可能是最小的。因為他是一個有特殊悟性的人物，他把自己的心放在了一些特殊能力的訓練上面。這種能力，有跟他的業(yè)務有關的，也有些是業(yè)務之外的。與業(yè)務有關的事，比如他對黃金的分辨，對人民幣真假幣的分辨，包括對金庫里面鈔票的計數，他都表現出超乎于常人的能力。他做這些并不是為了當官，而僅僅是因為他的悟性和興趣。業(yè)務之外的話，譬如他對《易經》的研究。做這些事完全出于他的天性，他在這里找到了自己的歸宿。而且恰恰因為他的特殊能力的某一方面跟這個業(yè)務有關，使他在單位里面成為不可或缺的人物。領導不得不用他。同時他對《易經》的愛好，對算卦的精通，又迎合了龍向陽隱秘的一面，在龍向陽一些不可示人的活動中會起作用。他不是主動的迎合，是無意中迎合的。龍向陽就讓他受到了重用。他在單位里混得很好，愛情的話，也非常圓滿。
像趙小科這個人物，他比趙人瑞更健全，他的人格更健全，他基本上沒有被扭曲，但他又活得很好。這叫做什么呢？我把這種狀態(tài)叫做無意間合拍。就是說有的人，確實他不用去刻意追求權力，他僅僅憑借自己的心性活著，他是因為各種機緣巧合，在單位里面活得很滋潤，活得很好。這種人在單位是存在的，但是很少。
在《銀行檔案》的結尾，我寫了一個特殊的人物，就是最后那個李竹天，他選擇了另外一條路。那條路我覺得可能是光明的，他選擇了主動離開，而且他不是回到山里，他到了一個更大的地方去開辟自己的天地。這是新一代青年的選擇了。離開這個單位，辭職。但他不是回到山里去了。
袁復生：離開，去大的平臺，對個體來說，當然更好。然而對于一個小城的生態(tài)來說，有點才華的人都走了，也造成一種空心化。
你有沒有發(fā)現，新浪微博上的很多大V，知名網友，很多之前都是一些屌絲，工作一般、環(huán)境一般、身世一般。再說，因為網絡昨天我在長沙你在邵陽，我們讀的是同一篇文章，莫言的諾獎演講。這種精神資源的“平坦”，和虛擬社交的頻繁，有沒有可能讓小城的空心化速度減緩一點?
馬笑泉：網絡無疑將改變整個世界，而且對中國的改變可能是最為巨大的。像沈從文那個時代，我們必須走出去，到北京去，否則就會湮滅無聞。但是不同，我們就算住在鄉(xiāng)下也可以隨時跟這個世界保持聯系，我們交際范圍不會比一個住在北京城里的作家小。
中國社會體制里面有一個巨大的問題，就是它把一個人的可能性縮小到最小。五六十年代，七八十年代，一個人進了單位，他就可以看到他的一生將怎么過，他主動發(fā)揮的東西不多。但網絡出來以后，不同了，一個人可以白天在單位上班，過著循規(guī)蹈矩的生活，但是夜里到了網上，他是另外一個人。
袁復生：對于“逃離小城”你究竟怎么看？
馬笑泉：借用海德格爾的術語來描述就是：“你在了，你同時你又不在。”什么叫做“在了，你又不在”呢，就是說你雖然在這個地方，但是你對這個地方，你缺乏跟它融為一體的感覺，你時刻想逃離個地方，你要生活在別處。這就是“逃離小城”的狀態(tài)。你雖然在，但其實你不在，你想生活在別處。但是如果你對本土，你對自己腳下的土地有深刻的了解，你就會有一種和它融為一體的感覺。這個時候你才真正“在”了。你的身心都在這里。
袁復生：一種故鄉(xiāng)的感覺嗎？
馬笑泉：對，一種“在”的感覺。我在這里，我就能夠安心地在這里，活得非常好，我和這個地方合為一體。我跟它的過去，我跟它都能相融，甚至我還能對它的未來做出一個很好的把握，因為我了解它的根部，我就知道它會怎么長，我心里很安穩(wěn)。那么我會全身心地投入到這塊土地的建設中去，這是很良性的狀態(tài)。我很討厭一個詞語“生活在別處”�！吧钤趧e處”就是一種不在的狀態(tài)，一種不自在的狀態(tài)。
袁復生：如果生活在一個糟糕的地方，怎么辦呢？
馬笑泉：但是我會試著去改變它。首先你要找清楚，就是任何一個國家，它不好的東西，它有它的根源的，它跟政府有關，但是它也跟它的傳統文化有關，然后你就要摸到這個根部。
像傳統文化肯定有好的一部分，它為什么長得這么差？你要把這個脈絡理清楚，就好像魯迅一樣的，他提出改造國民性，他就想找到這個原因，然后診斷它，然后努力想使它變得好。像魯迅他有機會到外國去的，他完全可以逃到外國去，但他不逃，我覺得這是他的偉大之處。他始終在中國這塊土地上，雖然這塊土地給了他很多負面的東西，但是他始終在這里，想改變這里。這就是我為什么一直非常尊崇魯迅的一點。
但是魯迅先生，我覺得他提出改造國民性，這一點曾經深刻地影響了我，但我不這么看了。我更側重于制度的合理性的改變，我覺得這才是有效的辦法。我們改造國民性，自從魯迅提出這個口號以后，過了多少年了？國民性改變了什么沒有？
山野異類與無法逃離的現實
袁復生：我知道在《巫地傳說》后你又寫了一部長篇，描寫了兒童世界的復雜和隱秘。因為它還沒有公開露面，我們暫且不談。在這里，我想談談你的一部近作，《山有靈兮》，我覺得它似乎與《巫地傳說》有相通的地方，但又不完全一樣。
馬笑泉：你的感覺不錯，《山有靈兮》屬于另一個系列，這個系列與《巫地傳說》有相同的地域背景和文化背景，都是在飛龍縣，人物都是在梅山文化熏陶中成長起來的，氣息上有相通之處。但寫法不同，《巫地傳說》大體上走的還是傳統寫實主義的路子，這個系列則帶有魔幻現實主義的風味，雖然我不太喜歡這個舶來的術語，我認為在中國古代筆記文學中，早就有了這種描寫手法，比拉美作家早得太多。這個系列中最早的一件作品，《小獸不哭》，發(fā)表在《花城》2006年第4期上，主人公能夠短暫地變形與隱身。2008年我在魯迅文學院學習期間又寫了一篇，叫《水中少年》，主人公干脆變成了一種魚蛇混合體，后來發(fā)在《芙蓉》上。這兩篇小說的主人公都是少年，而且他們的主要活動領域是在資水上。后來我又寫了兩篇，就是你所提到的《山有靈兮》，還有一篇叫《尋找老虎》，這兩篇都是以山為背景，大瑤山�！渡接徐`兮》里那位花瑤歌王最后神秘失蹤，有人說他變成了一只鶴飛走了�！秾ふ依匣ⅰ防锩嬗形桓舆z世獨立的高人，最后變成了老虎。四個中篇，兩篇以水做背景，兩篇以山為背景，都寫的是異類，構成了一部中篇小說集。
袁復生：你不是一開始就想寫系列的？
馬笑泉：不是。
袁復生：什么時候有寫系列的想法？
馬笑泉：從魯迅文學院回來之后，我寫了那部長篇，又寫了一部叫《詩兄弟》的中篇。《詩兄弟》和我過去在銀行工作時就寫好的《籠中人》都是狹義上的現實主義小說，與《水中少年》和《小獸不哭》擺在一起不協調。這個時候我才決定寫出一部完整的小說集。
袁復生：什么叫做一部完整的小說集？
馬笑泉：就是這部集子里的小說，在題材、寫法或主題上互相呼應，如果有作者本人其他的小說摻進來，就顯得不協調。比如，喬伊斯的《都柏林人》，葉兆言的《夜泊秦淮》。
袁復生：我明白了，還有白先勇的《臺北人》。
馬笑泉：他們都是寫城市，我這部集子寫的是山野。他們寫的是人類的常態(tài)，我描寫的是非常態(tài)。
袁復生：這些人是不是都有逃離現實的傾向？
馬笑泉：都想逃離人類社會。當中有兩個逃到水里，兩個逃到山上，都是不愿意與同類為伍。
袁復生：原因呢？
馬笑泉：兩個少年都是被現實的殘酷性所逼迫，一個是底層流浪兒，一個是厭學少年，他們都是被動的�！渡接徐`兮》和《尋找老虎》里面的主人公原因要復雜一些，他們幾乎是主動的，他們的逃遁是基于看透了人世的無常，對于俗世中一些很重要的東西都看淡了。
袁復生：但你也說過了，現實狀況是無處可逃，在村里也有一個村委會管著你。
馬笑泉：所以我把他們寫成了非常態(tài)，如果是常態(tài)，他們確實無處可逃。只有變成魚在水里游，變成鳥飛到天上去，變成了老虎，誰也不敢來管你。
袁復生：就這樣獲得了逍遙？
馬笑泉：暫時逍遙而已�！端猩倌辍防锬莻�主人公，付出了慘痛的代價變成了異類，最后江水被人類污染，他再也沒有逃遁的地方。《山有靈兮》中的回達生，避居到了樹上，還是難逃騷擾�！秾ふ依匣ⅰ分械闹魅斯�，就算化身為老虎，最后也被人類逼得跳了崖。他們的現實處境就是：千方百計逃離，最后卻發(fā)現逃不了，而且到了那時候，往往已入絕境，連回頭路也不能走了。
袁復生：確實，連北極熊和深海魚都逃不過人類的追捕，更不要說是同類了。
馬笑泉：所以干脆不要逃，好好戰(zhàn)斗，好好享受。
（原載《創(chuàng)作與評論》2013年11月號上半月刊）
