王偉中，1962年生于蘇州，1988年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，曾任教于華東工學(xué)院美育教研室，江蘇美術(shù)出版社畫冊編輯室編輯。原為江蘇美術(shù)出版社畫冊編輯室編輯，現(xiàn)為旅美藝術(shù)家。其主要作品有：黃河古道系列，大行山人物畫系列等。作品多次參加全國及海外大型畫展并獲獎(jiǎng)。先后在《美術(shù)》、《中國美術(shù)報(bào)》、《江蘇畫刊》、《藝術(shù)潮流》、《雄獅》等專業(yè)刊物作專題介紹，載入《中國畫年鑒》、《國際華人藝術(shù)家成就博覽大典》、《中國文化名人大辭典》、《中國當(dāng)代藝術(shù)家圖鑒》等。一九八九年、一九九五年兩次舉辦個(gè)人畫展。

王偉中是當(dāng)代享譽(yù)國際藝壇的著名旅美藝術(shù)家，他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格、語言，表現(xiàn)在當(dāng)代藝壇產(chǎn)生著強(qiáng)烈的影響力并贏得良好的聲譽(yù)。王偉忠早年師承盧沉、周思聰先生。他思想的觸角也一直跟隨所處的時(shí)代緊緊貼在一起，他八十年代創(chuàng)作的黃河系列作品和太行山人物系列作品在中國畫壇曾引起震動(dòng)式的影響，被周思聰先生譽(yù)為“真正體現(xiàn)了中華民族血性”的作品。同時(shí)他也參與了八五新潮新美術(shù)系列藝術(shù)活動(dòng)，關(guān)注生命，關(guān)注人性，關(guān)注民族命運(yùn)一直是他藝術(shù)中心的人格特點(diǎn)。九十年代初他受命赴敦煌用六年時(shí)間組織編輯了三十卷大型文獻(xiàn)圖集《敦煌石窟藝術(shù)》，是敦煌學(xué)最具研究價(jià)值的學(xué)術(shù)巨著。畢竟，王偉中是一個(gè)思想苦行者，這期間的沉淀對于他一生來說是一次意義非凡的轉(zhuǎn)折。在濃厚的中華傳統(tǒng)文化中他開始對人性對人生的意義以及藝術(shù)作出了更多的思索和更深層次的反省。他開始了人生的再一次遠(yuǎn)航。九八年王偉中作為訪問學(xué)者來到了美國，他先后在包括芝加哥大學(xué)在內(nèi)的多所大學(xué)做研究講學(xué)，直面西方文化的強(qiáng)大沖擊，骨子里飽浸中華文化的他再次作出新的思考。他覺得世界雖大，是文化和藝術(shù)讓彼此靠近，讓彼此聯(lián)系在一起。地域之廣卻有一種聲音可以超越國界，超越種族，這就是人性和愛。他筆下的青花女人如天籟般的圣潔、高貴、靜心靜水，猶如浮躁中的一片凈土，也如精神的歸宿，從表面看他似乎否定了他先前的藝術(shù)成就和藝術(shù)風(fēng)格，從一個(gè)極端走向了另一種極端。然實(shí)際上其內(nèi)在的語言和精神絕對是一脈相傳的，甚至上他現(xiàn)今的作品中無論是誰都會(huì)濃烈地感受到一種極具穿透力的東方精神。王偉中旅美十五載，他的作品被越來越多的機(jī)構(gòu)和政要名人廣為推薦、收藏。美國聯(lián)合技術(shù)公司前總裁詹姆士先生在他碩大的辦公室里依然掛著王偉中的作品，他說王偉中的作品充滿了中國的禪學(xué)思想，干凈、寧靜、超然、唯美。美國國會(huì)議員趙美心女士說王偉中的作品把她的心帶回了東方，她每天像戴著面具面對世界，唯在王偉中畫前，她讓自己回到了真實(shí)，她讓自己摘下了面具。著名藝術(shù)家田黎明先生說“如果說繪畫方式是對生命解讀的過程，那么在王偉中的作品里我們盡可體會(huì)到得，他借助自然事物的感應(yīng)綿延著中國文化的氣象和精髓，把生活中的無我逐漸向自然中的真我完善，他的作品有機(jī)的融匯了中國傳統(tǒng)文化精神和現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)語言和方式，淋淋盡致地體現(xiàn)了東西方文化相交融的深刻內(nèi)涵和更深層次的當(dāng)代文化精神�！�

王偉中1962年生于蘇州�，F(xiàn)為旅美著名畫家。1979年入《蘇州日報(bào)》社美術(shù)編輯。1984年考入南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，1988年畢業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位。這期間參與中國現(xiàn)代藝術(shù)周藝術(shù)展，中國藝術(shù)家赴臺(tái)灣、新加坡藝術(shù)展、建軍六十周年展等。作品被《美術(shù)》、《中國美術(shù)報(bào)》、《藝苑》、《江蘇畫刊》、《素描藝術(shù)》、等專業(yè)刊物作專題介紹，出版《王偉中速寫集》。1988—1991年任教于華東工學(xué)院美術(shù)教研室。1989年在石家莊舉辦個(gè)人畫展。1990年在北京舉辦個(gè)人畫展。1991年參加北京國際水墨畫邀請展。1991年調(diào)入江蘇美術(shù)出版社。赴敦煌組織、編輯三十卷《敦煌石窟藝術(shù)》大型文獻(xiàn)畫冊。1992年在日本京都畫廊舉辦畫展。作品編入《中國畫年鑒》。1994年 于香港《藝術(shù)潮流》、臺(tái)灣《藝術(shù)家》等刊物作專題介紹。入編《中國藝術(shù)家名人錄》。1995年 在南京藝術(shù)學(xué)院舉辦個(gè)人畫展，及作品討論會(huì)。作品編入《國際華人藝術(shù)家成就博覽大典》、《藝術(shù)家圖錄》等。加入國際華人藝術(shù)家協(xié)會(huì)。1996年《敦煌石窟藝術(shù)》獲華東地區(qū)特別獎(jiǎng)。1997年榮獲國家圖書獎(jiǎng)。出版《王偉中畫集》。入選國家人事部《中國專家大典》。作品介紹於《中國當(dāng)代人物畫家創(chuàng)意手稿》、《當(dāng)代水墨》、《中國線描人物》等。1998年應(yīng)美國芝加哥大學(xué)邀請赴美，於芝加哥大學(xué)講學(xué)授課，并於芝加哥時(shí)代畫廊舉辦個(gè)人畫展，同年以杰出藝術(shù)家身份定居美國。1999年在洛杉磯的阿罕布拉市政府舉辦個(gè)人畫展，并獲市長頒發(fā)的“杰出藝術(shù)家”獎(jiǎng)。包括《洛杉磯時(shí)報(bào)》等多種媒體都有大幅報(bào)道。同年受邀于呈安東尼大學(xué)演講并作專業(yè)指導(dǎo)。2000年與丁紹光、陳雄立舉辦三人藝術(shù)展，并被授予洛杉磯市“榮譽(yù)市民”稱號(hào)，榮獲“杰出藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。同年受聘為洛杉磯天普美術(shù)學(xué)院教授。出版《王偉中作品選》。在洛杉磯地平線畫廊舉辦個(gè)人畫展。2000年參加第二屆深圳國際水墨雙年展。2001年參加美國油畫藝術(shù)年展，同年吸收為美國國家油畫家協(xié)會(huì)會(huì)員。2002年參加第三屆深圳國際水墨雙年展。編入臺(tái)灣版《藝術(shù)鑒賞》。2003年受邀與巴薩迪那藝術(shù)大學(xué)授課。2003年9月在上海畫院舉辦個(gè)人畫展。2004年1月，在洛杉磯的阿罕布拉市政大廳舉行“田黎明，唐勇力，王偉中，劉進(jìn)安，李洋迎新年聯(lián)合畫展”。出版《王偉中彩墨作品集》。

他早先專注研究探索黃河流域文化、敦煌石窟藝術(shù)，足跡遍布青藏高原、河西走廊、黃土高原、太行山區(qū)。此一階段的畫風(fēng)淳厚、質(zhì)樸，具有強(qiáng)力的藝術(shù)震撼力，在當(dāng)時(shí)的中國畫壇就有一定的影響力。六年前王偉中赴美，大量研究探索了西方藝術(shù)，用一個(gè)中國藝術(shù)家獨(dú)特的審美角度去審視西方藝術(shù)的造型體系和色彩語言，對后印象主義和后現(xiàn)代主義作了潛心研究，同時(shí)將中國藝術(shù)的精髓融入到西方藝術(shù)之中，逐步形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)語言和風(fēng)格，深受美國藝術(shù)界的好評。他先后榮獲“杰出成就獎(jiǎng)”、“杰出教授獎(jiǎng)”、“杰出藝術(shù)家”稱號(hào)。王偉中現(xiàn)為美國油畫藝術(shù)協(xié)會(huì)會(huì)員、落杉磯天普美術(shù)學(xué)院教授、帕薩迪那藝術(shù)大學(xué)特聘授課講師。

在外十多年，王偉中所到之處均贏得了一陣又一陣的掌聲和尊重，難能可貴的是他一如既往的執(zhí)著、努力和低調(diào)，并以他一貫的韌性和堅(jiān)持贏得了越來越多的尊敬。

1962年生于蘇州。1979年入《蘇州日報(bào)》社美術(shù)編輯。

1984年考入南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系。

1988年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，任教于華東工學(xué)院美育教研室，江蘇美術(shù)出版社畫冊編輯室編輯。期間參與中國現(xiàn)代藝術(shù)周藝術(shù)展，中國藝術(shù)家赴臺(tái)灣、新加坡藝術(shù)展、建軍六十周年展等。作品被《美術(shù)》、《中國美術(shù)報(bào)》、《藝苑》、《江蘇畫刊》、《素描藝術(shù)》、等專業(yè)刊物作專題介紹，出版《王偉中速寫集》。

1988—1991年任教于華東工學(xué)院美術(shù)教研室。

1989年在石家莊舉辦個(gè)人畫展。

1990年在北京舉辦個(gè)人畫展。

1991年參加北京國際水墨畫邀請展。同年調(diào)入江蘇美術(shù)出版社。赴敦煌組織、編輯三十卷《敦煌石窟藝術(shù)》大型文獻(xiàn)畫冊。

1992年在日本京都畫廊舉辦畫展。作品編入《中國畫年鑒》。

1994年 于香港《藝術(shù)潮流》、臺(tái)灣《藝術(shù)家》等刊物作專題介紹。入編《中國藝術(shù)家名人錄》。

1995年 在南京藝術(shù)學(xué)院舉辦個(gè)人畫展，及作品討論會(huì)。作品編入《國際華人藝術(shù)家成就博覽大典》、《藝術(shù)家圖錄 》等。加入國際華人藝術(shù)家協(xié)會(huì)。

1996年《敦煌石窟藝術(shù)》獲華東地區(qū)特別獎(jiǎng)。

1997年榮獲國家圖書獎(jiǎng)。出版《王偉中畫集》。入選國家人事部《中國專家大典》。作品介紹於《中國當(dāng)代人物畫家創(chuàng)意手稿》、《當(dāng)代水墨》、《中國線描人物》等。

1998年應(yīng)美國芝加哥大學(xué)邀請赴美，于芝加哥大學(xué)講學(xué)授課，并于芝加哥時(shí)代畫廊舉辦個(gè)人畫展，同年以杰出藝術(shù)家身份定居美國。

1999年在洛杉磯的阿罕布拉市政府舉辦個(gè)人畫展，并獲市長頒發(fā)的“杰出藝術(shù)家”獎(jiǎng)。包括《洛杉磯時(shí)報(bào)》等多種媒體都有大幅報(bào)道。同年受邀于呈安東尼大學(xué)演講并作專業(yè)指導(dǎo)。

2000年與丁紹光、陳雄立舉辦三人藝術(shù)展，并被授予洛杉磯市“榮譽(yù)市民”稱號(hào)，榮獲“杰出藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。同年受聘為洛杉磯天普美術(shù)學(xué)院教授。出版《王偉中作品選》。在洛杉磯地平線畫廊舉辦個(gè)人畫展。同年還參加第二屆深圳國際水墨雙年展。

2001年參加美國油畫藝術(shù)年展，同年成為美國國家油畫家協(xié)會(huì)會(huì)員。

2002年參加第三屆深圳國際水墨雙年展。作品被編入臺(tái)灣版《藝術(shù)鑒賞》。

2003年受邀于帕薩迪那藝術(shù)大學(xué)授課。9月在上海畫院舉辦個(gè)人畫展。

2004年1月，在洛杉磯的阿罕布拉市政大廳舉行“田黎明，唐勇力，王偉中，劉進(jìn)安，李洋迎新年聯(lián)合畫展”。出版《王偉中彩墨作品集》。

5月，在濰坊中百美術(shù)館舉辦個(gè)人畫展。

11月，參加上海藝博會(huì)及濟(jì)南藝博會(huì)。

2005年

5月，在北京參加《當(dāng)代中青年代表畫家精品展及學(xué)術(shù)研討會(huì)》。

8月，在洛杉磯與丁紹光及劉大為等一并參加《中美名人畫展》。

11月，在北京參加《現(xiàn)代學(xué)術(shù)展》。

2006年

5月，出版《色彩的位置——王偉中畫集》。

5月-6月，在淄博、濟(jì)南、青島舉辦巡回個(gè)展。

11月，在山西舉辦個(gè)人畫展。

12月，參加青島藝博會(huì)。

2007年

11月，在南京江蘇美術(shù)館舉辦個(gè)人畫展。在北京飯店舉辦個(gè)人畫展。

其作品近年來在《水墨研究》，《收藏家》，《典藏》，《榮寶齋》，《畫刊》，《藝術(shù)家》等專業(yè)刊物作專題介紹。

出版有《王偉中速寫集》、《王偉中畫集》、《王偉中彩墨作品集》等。

作品還在石家莊、日本東京、臺(tái)灣、新加坡等地展出。

2008年9月，參加“藝術(shù)北京”國際藝術(shù)博覽會(huì)；

2009年

10月，“心游——旅美畫家王偉中作品展”在上海百雅軒藝術(shù)中心舉辦并出版《心游——王偉中畫集》；

11月，受聘為南京藝術(shù)學(xué)院客座教授；在濟(jì)南山東省美術(shù)館參加旅美畫家五人展；

2010年5月，在香港君悅大酒店舉辦畫展；在上海視平線藝術(shù)中心舉辦“歸宿——旅美畫家王偉中作品展”；

2011年1月，在山東左右當(dāng)代藝術(shù)館舉辦“凈土——旅美畫家王偉中作品展”。留下藝術(shù)的凈土

2012年1月，在臺(tái)灣會(huì)館《凈土。海峽---王偉中畫展》

2013年5月，在北京恭王府安善堂隆重舉行《青花水天堂——旅美畫家王偉中藝術(shù)展》，新近出版的《王偉中畫集》也同時(shí)亮相發(fā)行。

當(dāng)王偉中離開故土，那扇東方之門在他內(nèi)心并未關(guān)上，不論西方的色彩后來如何浸染他，他的繪畫里始終存在著永恒的東方模式。表現(xiàn)主義的那些“先例”，并不能理清他耕耘線條時(shí)內(nèi)心的多重聲音。中國畫皴法產(chǎn)生的一個(gè)源頭，只不過王偉中把人臉當(dāng)成了山崖而已。這樣的概括更能捕捉住畫家向外噴發(fā)的生命力。因?yàn)閺乃�在那個(gè)年代一次次在山上的行走來看，他是特別看重自然忠告的畫家。表現(xiàn)主義提供了求新的心理，而山的溝壑則直接啟示給他視覺依據(jù)，和構(gòu)建歷史隱喻的人格。結(jié)果西式的主觀隱喻、對皴法的回憶、移植溝壑等，成了一條要沖破東西繪畫隔絕的巨大渡船。當(dāng)他在那個(gè)年代的成功已成定局，曾擔(dān)心他會(huì)被自己的畫法壓垮。因?yàn)樗�線條的虛張聲勢，得心應(yīng)手的嫻熟，已把他的畫推到了極致，一個(gè)特別有利于表現(xiàn)煎熬、苦難的自治語境。線條語言的成熟成了一道柵欄，再難把煎熬、苦難以外別的經(jīng)驗(yàn)?zāi)依ㄟM(jìn)來。之后，他必然地處于要求自我解放的訴求中。但這種解放的要求，使他處于十分不靈便的兩難境地：要么繼續(xù)單一追求線條，寧讓形式把新的經(jīng)驗(yàn)錯(cuò)過，要么通過放棄來另尋他途。當(dāng)他離開南京赴美后，懷疑他能否輕易擴(kuò)大自己的經(jīng)驗(yàn)和題材。他把作品中的線條幾乎清除干凈了。那種由畫面帶來的快樂情趣，是他以前不曾塑造的。那天，新的風(fēng)格讓人震驚。這些畫傳達(dá)的經(jīng)驗(yàn)既美妙又敏感，不知道他是否為新的畫法飽嘗過艱辛，但形式上的立異，讓人意識(shí)到他終于有了重大進(jìn)展。表面上，畫筆直接拖曳的線條幾乎無蹤無影了，但水浸染色彩形成的水跡，卻成了他隱約勾勒人體的輪廓線。水既瓦解了生硬的線條，也通過層層浸染創(chuàng)造出畫面隱隱卓卓的層次。這種畫法似乎是一次向中國畫的還債。是把西畫的色彩靈魂，移交給東方的水法。他成功控制住了那些洇散的水跡。觀看2007年那批猶如特寫的仕女人體畫，山依然是他性靈的歸宿。那些指向人體的色彩和水跡不只有一個(gè)使命。表面上，被水驅(qū)趕、洇散的輕柔色塊，與太行山系列的蒼勁線條，看上去像對立的兩極，實(shí)際上山都是它們的靈泉。如果說自元代黃公望

王偉中開始，畫家最終是把人的品格、性靈歸結(jié)在山水畫中，是把人的軀殼拿掉，為性靈、品格套上山水的外形，那么王偉中2007年的仕女人體畫系列則相反，是讓人體服務(wù)于山水，即給江南山水的意趣套上女性人體的柔美外形，是把自元代開始的縹縹緲緲、隱隱卓卓的江南山水之法，向人體畫精心移植。當(dāng)然，太行山人物系列頗有北方山脈的雄渾之味，而仕女人體系列由于發(fā)揮了水的洇漫特性，我們便在畫中領(lǐng)略到江南山水的柔媚之味。恰恰是水分裂了兩個(gè)相距二十年的王偉中，而山又試圖把兩個(gè)他彌合起來。這使得王偉中的相貌和他的故鄉(xiāng)蘇州變得十分重要。當(dāng)他的相貌與北方、與他的黃土地和太行山系列取得一致時(shí)，我們險(xiǎn)些忘了被他的落腮胡幾乎淹沒的故鄉(xiāng)蘇州。當(dāng)這批仕女人體畫終于打撈出江南山水的品性，明白他與故鄉(xiāng)取得了一次溝通。故鄉(xiāng)之水由于他的童年或少年，便成了他無需領(lǐng)會(huì)就能運(yùn)用的事物。水在這里不僅涉及他繪畫的技法，也輕而易舉概括了他繪畫的品性。水不再是過去那些線條施加“力氣”的所在，線條章法的局限大概也在于此，由于使用線條時(shí)必須清楚規(guī)則，所以線條容易給人俯首就范，甚至默守己規(guī)之感。但水的內(nèi)在力量恰恰體現(xiàn)在洇散和漫延之中，體現(xiàn)在它隨時(shí)隨地要淹沒或暈化線條（包括輪廓）的企圖中。水不會(huì)在線條必須遵循的規(guī)則面前退縮。作為一種手段，水最能打動(dòng)我的，恰恰是它在解構(gòu)時(shí)又能自然建構(gòu)的那種自由感。這也是江南對北方那種意識(shí)形態(tài)品性的背離或補(bǔ)救，它使畫家個(gè)人的審美意識(shí)受到敬重，使畫面脫離了意識(shí)形態(tài)的隱喻，而滲入一種審美韻律。江南的誘惑就在于此，它之所以對一個(gè)人的中年期頗具威力，是因?yàn)楫?dāng)他度過頗具反抗的青年期，他就會(huì)如博爾赫斯所意識(shí)到的那樣，認(rèn)識(shí)到世上的一切事物都不過是鏡花水月。

觀察王偉中2003年展出的仕女圖系列，首先能看到意識(shí)形態(tài)的失靈，接著畫面被超驗(yàn)與遁世的夢幻充盈著，這時(shí)可以毫不猶豫地說，給他帶來諸多裨益的是高更。是高更的色彩幫他在經(jīng)驗(yàn)和神秘之間搭建起橋梁。作為他的新題材，風(fēng)花雪月已受到重視。只不過他這時(shí)的畫法，與后印象派、甚至馬蒂斯有某種一致性。比如，他那幅描繪海邊風(fēng)情的仕女圖，就秉承著歐洲田園風(fēng)光畫的傳統(tǒng)，秉承著馬蒂斯的《生活的歡樂》中那非樂不為的氣氛。色塊從他早年的墨塊中醒來，似乎決意要成為給人帶來快樂的魔瓶。但這時(shí)的風(fēng)花雪月題材，似乎受到馬蒂斯或畢加索那類仕女題材的砥礪。因?yàn)楫嬅娴那檎{(diào)，實(shí)實(shí)在在是西方的。比如，水在畫面中還只是一個(gè)西化意象，一個(gè)與人物分離的意象。水在畫面中的作用還沒有后來這么大，依舊像山一樣高度自律。我們可以把這個(gè)時(shí)期看作他的過渡期，看作是創(chuàng)作鐘擺在西方這一極的暫時(shí)停留。所以，當(dāng)把他2007年和2003年的作品對照看，便發(fā)現(xiàn)后來讓我感到神奇的事：首先是題材讓他進(jìn)入了馬蒂斯等人的境界，同時(shí)水也已準(zhǔn)備停當(dāng)，接下來，他被同樣的風(fēng)花雪月題材繼續(xù)驅(qū)使時(shí)，畫法漸漸東方化了。水作為化了裝的故鄉(xiāng)，在畫面留下了江南之味。不用去管他畫畫時(shí)的內(nèi)心聯(lián)想，因?yàn)檫@一切慢條斯理發(fā)生時(shí)，他也許處于無意識(shí)當(dāng)中。栩栩如生的江南的過去，在他潛意識(shí)里融化了西方情景，把兩個(gè)原本隔開的世界暗中連接。表面上，東方式的點(diǎn)撥是技法層面的，但這種比西方技法更難掌握的東方“修辭”，倒反襯出他精神更微妙的層面。即他希望賦予性感一種尊嚴(yán)，就如在《桃花夢里》、《

王偉中天地悠悠》揭示的那樣，不管仕女的姿勢是否大膽出格，是否與此抵觸，他都以忠于美感的態(tài)度去達(dá)成。這種尊嚴(yán)在早年也曾拯救過他著力描繪的煎熬、磨難。

《人物》以及《天之云》系列的魅力還在于，人和背景幾乎占據(jù)著同一個(gè)空間。這是典型的東方一元論的想法。它讓我們忘掉人物那可憐的位置。如果美是永恒的，那么讓人物和背景分離又有什么意義呢？那不過在提醒現(xiàn)實(shí)的價(jià)值，提醒在透視沒落之際，我們?nèi)阅芨械剿�的存在。但在王偉中的畫中，人物與天云的關(guān)系恰恰不現(xiàn)實(shí)。它類似古埃及繪畫中，用“知道”而不是“看見”來描述的意圖。所以，我們在人物身上找到云，或在云的領(lǐng)地找到臉，或在臉上找到綠紫白相間的云色，是極其自然的事。在這里看到了他對不確定的迷戀，只是他求助的形象非常普通，物象卻別開生面。這令我想起馬格利特的《歐幾里得的漫步處》。兩位畫家都有意妨礙眼睛對確定的認(rèn)可，所用手段卻分屬東西兩個(gè)世界。馬格利特的不確定產(chǎn)生于他對透視的妙用，而王偉中的不確定產(chǎn)生于他對水和宣紙關(guān)系的重新領(lǐng)悟。他的方法的確讓我吃驚不小。一切確定的東西都被水化開，又以洇散的不確定方式重新聚合。如同小時(shí)迷戀的天花板，即由那些污跡隱隱卓卓揭示的各種物象。過分的確定所帶給一個(gè)畫家的恥辱，被他用類似水漬的方式抹去了。無需更多描述，眼睛只需牢牢盯著他的畫，便可感受他用不確定來提煉確定的難點(diǎn)。他著意刻畫出一些現(xiàn)實(shí)痕跡，一方面他扮演著毛玻璃的作用，讓色彩和水跡在漫不經(jīng)心的繽紛中達(dá)至“看清”的底線，另一方面，這些看起來純屬偶然的繽紛里，卻潛藏著勾勒之法，也是最容易被水沖垮之處。應(yīng)該說他面臨的挑戰(zhàn)，要高于當(dāng)年波洛克用撥撒來表達(dá)心緒的作法，因?yàn)樵谀抢铮�觀者不存在要“看清”什么的危險(xiǎn)。我以為，這些均起源王偉中對悲劇意識(shí)的放棄，悲劇意識(shí)是太行山系列中線條砥礪的核心，抽去這個(gè)核心，那些線條的意義就會(huì)坍塌。因?yàn)樗�不是為某個(gè)太行山人畫像的工匠，當(dāng)年，他是心懷歷史而勾勒“中國山區(qū)農(nóng)民”的畫家。而現(xiàn)在，那些著色時(shí)會(huì)不停改變的水跡，傳達(dá)出的不再是歷史黑沉的一面，它傳達(dá)出一種澹泊的美感，不再被悲喜的二元思維所糾纏，既可以看作回歸東方一元思維，還能窺見來自美國社會(huì)的影響。即他親身見證了絕對觀念在美國的消失，而代之以什么都對的相對主義。但在王偉中的畫中，民族美學(xué)的自立意識(shí)已經(jīng)抬頭并得到彰顯，這是東方在蓄積力量企圖走出現(xiàn)代社會(huì)誤區(qū)的一種努力。我自然希望這樣的繪畫越多越好，它們打開的無形境界，有可能會(huì)帶領(lǐng)我們穿越后現(xiàn)代的浮萍，而進(jìn)入下一個(gè)難以估量的新時(shí)代。所以，在這個(gè)談?wù)撁蓝甲兊美щy的年代，王偉中的畫繼續(xù)傳達(dá)出東方美感神秘的一面，這既是不受意識(shí)形態(tài)之害的美，也是繪畫語言的創(chuàng)舉之美，更是接近人類心靈現(xiàn)實(shí)的超越之美。

王偉中深知作為人格骨力的必要性和通過烏托邦構(gòu)建起來的精神存

王偉中在的價(jià)值。一種虛幻的美與現(xiàn)實(shí)的美有著一段距離，但卻是一種反射或折射，表現(xiàn)的是另一種方式，他的藝術(shù)張力是擴(kuò)延的，正是對生命存在的自我拯救而達(dá)以美的境界，他在形象中表現(xiàn)出來的精神內(nèi)核正是游乎外物的超然的基礎(chǔ)上所壘樹而起的人格。而線條性最能表現(xiàn)這種人格的精神。王偉中深深抓住了這一點(diǎn)成熟了自己的藝術(shù)風(fēng)格，嚴(yán)峻地面對人物內(nèi)層世界，著力于刻畫人物精神上的美。

（摘自美國圣安東尼奧大學(xué)《二十一世紀(jì)藝術(shù)先驅(qū)》論壇，美國《今日藝術(shù)》雜志2001.9.）

畫評二

王偉中的作品完成了從有形式到超形式的轉(zhuǎn)勢，奠定了線條的價(jià)值取向，他在“外師造化，中得心源”的過程中借助于線條構(gòu)造的無限之美——生命之美。王偉中在繪畫作品中圍繞著實(shí)際物象作“俯仰往返，遠(yuǎn)近取與”的關(guān)照，然后用飛動(dòng)的線條將其從現(xiàn)實(shí)中剝離出來，從有限中游離出無限，化實(shí)為空靈。中國美學(xué)認(rèn)定線是價(jià)值生成的產(chǎn)物，若循著價(jià)值生成的軌道逆行追溯，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，宇宙之氣和個(gè)人之情都是貫穿一體的一個(gè)過程，或曰時(shí)間之流，即是一根被拉長的線條，直臻生命的極境。

來自東方中國的王偉中的作品使我們可以從中體驗(yàn)到，“光暈”便是縈繞在作品當(dāng)中的“煙霧”，這是存在世代眾生心理空間不可越的障惑。從他們那道道線絡(luò)深處我們是否可以觸到一種封閉文化所積淀的情結(jié)？而我們又是否能夠從眾生的后世的臉譜窺探出對傳統(tǒng)的一種摒棄？抑或有？抑或無？但無論如何，這種迷離幻化的氛圍使觀者恍入夢境，然而它正是現(xiàn)實(shí)的烏托邦化和幻化。緣于此，王偉中從虛實(shí)轉(zhuǎn)換法具上找到從現(xiàn)實(shí)世界向?qū)徝朗澜甾D(zhuǎn)換過渡的途徑。通過虛實(shí)轉(zhuǎn)換，達(dá)到有限與無限的統(tǒng)一，象也從中誕生，產(chǎn)生了自我的內(nèi)部情思與外物表現(xiàn)的共振。

（摘自美國圣安東尼奧大學(xué)《二十一世紀(jì)藝術(shù)先驅(qū)》論壇，美國《今日藝術(shù)》雜志2001.9.）

畫評三

王偉中作品視角是相當(dāng)敏銳的，這也是這幾年在美國特別受到關(guān)注和重視的基因。他善于化外界事物來表現(xiàn)自己內(nèi)心深層體驗(yàn)，我們相信，他把握了一種契機(jī)，從而溝通了體驗(yàn)過的幻化出的意象與外部世界的存在物之間的一種阻礙。這種被體驗(yàn)的意象顯然“不在場”，它所儲(chǔ)存的是“心里空間”或一種更為遙遠(yuǎn)陌生的幻覺世界。王從自我心理出發(fā)而進(jìn)入被表現(xiàn)的客體當(dāng)中，這不同于一般意義上的“移情”，而是力圖尋找一種對應(yīng)物來將自我在現(xiàn)實(shí)中所領(lǐng)悟感化的被喚起的東西注入其中。它起到的效果勢必再塑一種行為，這種行為是被變形或轉(zhuǎn)換過后的再

王偉中創(chuàng)造，其中不可抹去原始的積淀和本初的痕跡。王用意象來作為一種對深層心理活動(dòng)的暫時(shí)逃避，讓其承受自己的一種心理過程。

近一段時(shí)期，王偉中完成了他的水墨畫系列，這些作品讓我們相信他顯然是表現(xiàn)人在無定向無定形認(rèn)識(shí)的內(nèi)覺體驗(yàn)下的一種心理狀態(tài)，它們的背景是一種虛無、變幻、縹緲的色調(diào)，而形象就在這種夢幻或病態(tài)情境之下表現(xiàn)了長期被束縛壓抑的一種東西，這種東西又內(nèi)形深層化了。它是不確切，但又是最真實(shí)，是長期內(nèi)覺體驗(yàn)的結(jié)果，從而返原始相似性之中，但其中滲透了創(chuàng)作者傾向性的個(gè)體偏見。在這些作品中，王還試圖用色彩反差來達(dá)到形象與背景或外界的不可諧和的矛盾，使其更尖銳地表現(xiàn)內(nèi)形的深層沖突。他像塞尚一樣不愿機(jī)械地、鏡式地再現(xiàn)自然，而讓某種獨(dú)特的主觀因素?fù)饺胱髌樊?dāng)中。

（摘自美國圣安東尼奧大學(xué)《二十一世紀(jì)藝術(shù)先驅(qū)》論壇，美國《今日藝術(shù)》雜志2001.9.）

畫評四

偉中是一個(gè)思想苦行者，他有著極其透明無礙的心性，在生活的源頭以筆墨來覺悟生命境界已成為偉中的整體。上世紀(jì)八十年代初偉中面朝博大精深的黃土高原探求著勞動(dòng)者的自然精神。當(dāng)我站在這些蒼涼、沉厚的勞動(dòng)者面前心底油然升起了一種崇敬。望著這些個(gè)性強(qiáng)烈、生動(dòng)的繪畫形象，我想這正是偉中在用心體驗(yàn)中國人精神并以“ 詠史”的獨(dú)特造型語言來品讀勞動(dòng)者的崇高心靈。如果說繪畫方式是對生命解讀的過程，那么在偉中的作品中我們盡可得以見真。對筆墨文化的體驗(yàn)已成為偉中整個(gè)生命的波瀾，他借助自然事物的感應(yīng)綿延著中國文化的氣象和精髓，把生活中的無我逐漸向自然中的真我完善，從而獲得了超然的筆墨意象。
偉中近年來的作品更清晰地流露出主題情感物象化的意味。他的作品有機(jī)地融匯了中國傳統(tǒng)文化精神和現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)語言和方式，那精致、透明、豐富多變的色彩交織著流動(dòng)疾飛的線條，無不滲透著一種清新、自然、和諧、寧靜的田園式藝術(shù)視覺震撼力，淋漓盡致地體現(xiàn)了東西方文化相交融的深刻內(nèi)涵和更深層次的當(dāng)代文化精神。
凡是從事藝術(shù)事業(yè)的人，他所有的經(jīng)歷都將在時(shí)空的沉淀中成為他藝術(shù)中的生命之緣。偉中正是這樣一個(gè)注重體味文化，專注內(nèi)視生命境界的藝術(shù)家。如果說他堅(jiān)實(shí)的繪畫功底在八十年代是以儒家文化為本，那么在其近期作品中則更多注入融合了東方的、西方的文化理念和精神。他從一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)視角，向我們展示了文化和藝術(shù)的無窮魅力。從偉中的作品經(jīng)歷，我仿佛由“一日不見，如三月兮”漸至“樹木叢生，百草豐茂”之地；轉(zhuǎn)而“一日不見，如三秋兮”再進(jìn)入“行行道已遠(yuǎn)，野途曠無人”的境界；又輾轉(zhuǎn)“一日不見，如三歲兮”而妙覺“山氣日夕佳，飛鳥相與還”的佳境。生命向往生活，經(jīng)歷亙連心性，心性印照筆墨，筆墨生發(fā)境界，境界為生命所悟。沈從文先生說：“ 必須更深刻一些明白生命，才可能更有效地使用生命�！� 偉中正是這樣一個(gè)人，一個(gè)執(zhí)著于生命境界的藝術(shù)家。

（出自 田黎明文章《執(zhí)著于生命境界》）

畫評五

現(xiàn)代水墨作為一種藝術(shù)現(xiàn)象，是在當(dāng)代文化思潮的深刻影響下產(chǎn)生的�，F(xiàn)代水墨畫家在新的文化范疇進(jìn)行思考和探索，使他們獲得在新的美學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)環(huán)境和文化空間，以證明他們與傳統(tǒng)水墨系統(tǒng)不同的立場和方位。盡管現(xiàn)代水墨畫家并不想阻斷繼續(xù)向積淀深厚的傳統(tǒng)水墨投去眷戀的目光，但是他們更想以自己迥然不同的形態(tài)，對傳統(tǒng)水墨程式語言進(jìn)行顛覆、解構(gòu)和重建，在文化語義上進(jìn)行建設(shè)性的變革，把視線從過去引向當(dāng)下和未來，引向現(xiàn)代和后現(xiàn)代。王偉中就是其中極具代表性的畫家之一。他的水墨作品以人物為主，被賦予一種高潔清純的審美情趣，從中透出文心內(nèi)美的氣韻和雅逸恬淡的現(xiàn)代審美情致。這些作品從縱向方面看，自然與逾越千年的中國繪畫傳統(tǒng)相對接；而在橫向方面，則是跨越傳統(tǒng)、跨越形式，運(yùn)用極具個(gè)性化的形態(tài)和語言，通過變革和創(chuàng)新來體現(xiàn)時(shí)代的審美精神。

偉中的水墨人物，系由中國傳統(tǒng)大寫意演變而來，淋漓空靈，清曠高逸，氳郁清麗，與徐渭的“不求形似求生韻”，“以神遇而不以目視”出自同一機(jī)杼。他筆下的人物多為清純佳麗，盡管不似寫實(shí)工筆的自然主義描摹，不作精確的細(xì)節(jié)刻畫，但他所傳遞出的人物神態(tài)氣韻、情感心性，卻分明讓人感受到《詩經(jīng)》中所描述的清麗少女的唯美情致：“手如柔荑，膚如凝脂。領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮�！痹诠P法上，他從傳統(tǒng)水墨沒骨法中汲取滋養(yǎng)，于朦朧氤氳中聚散有致；在造型上，既采用了光影處理以糅合西方繪畫三維空間效果，而在背景處理上卻仍呈現(xiàn)出中國繪畫二維裝飾性的平面效果；在構(gòu)成上，不僅顯示了對外在“經(jīng)營位置”和“置陳布勢”上的獨(dú)到見解，而且又能在突兀中追求和諧，表現(xiàn)出內(nèi)在涌動(dòng)的生命精神，形成畫面生氣靈動(dòng)、騰躍飛揚(yáng)的勢能張力。在此基礎(chǔ)上，他更融入了當(dāng)代造型、構(gòu)成空間元素，尤其強(qiáng)調(diào)“水韻”元素的表現(xiàn)力，來突出一種淡雅朦朧的藝術(shù)感覺。

偉中的這種以大面積的沒骨式的色彩渲染的水暈?zāi)�章，來表現(xiàn)唯美和諧的人物形態(tài)，顯示了他將傳統(tǒng)純正的“水韻”筆墨精神準(zhǔn)確地演繹到現(xiàn)代表現(xiàn)上來的非凡駕馭能力。他的筆墨極其純凈清雅、浸潤逸淡，得心應(yīng)手地營造出一種如杜工部所說的“元?dú)饬芾灬おq濕”的審美意境。他以一種獨(dú)特的用水技巧，借助水墨潑灑渲染所形成的韻致，將人物的靈性植入宣紙之中。正如黃賓虹所說：“自古畫者筑基于筆，建勛于墨，而使筆墨之變化于無窮者，在水耳�！薄爱嬛厣n潤，蒼是筆力，潤是墨影，筆墨功深，氣韻生動(dòng)�！眰ブ姓�是在這種水墨韻章的形式語言的張力中，獲得了他個(gè)性張揚(yáng)的言說方式在審美意義上的深度，在“滿紙煙云，元?dú)怿櫭伞钡漠嬅嫔�，呈現(xiàn)出一種流暢透亮而又幽眇朦朧的近于“半透明”的意象。這種所謂的“半透明”，不僅是在賦予人物以輕柔薄紗般的形式美感或圖像意義上的樣式概念，更是從意象的深邃性出發(fā)所建立的美學(xué)品格。這種“半透明”的“滲化”之妙，不僅是在視覺體驗(yàn)中的“力透紙背”，拓展了人們的藝術(shù)視野，而且更是被賦予了精神的意蘊(yùn)，猶如由生命流蕩而成，深含著回歸人性本原的深意。

綜觀偉中作品，隱隱然都有著綽約多姿、長袖善舞般的柔韌極細(xì)的“游絲描”線條統(tǒng)領(lǐng)形象，駕馭全局。正如西晉楊泉所言，是“眾巧百態(tài)，無盡不奇。宛轉(zhuǎn)翻覆，如絲相持�！边@些線條看似細(xì)柔，實(shí)質(zhì)遒勁有力，猶如行云流水，圓融無礙，順勢而為，富有韻律感。他以懸腕運(yùn)用中鋒而大氣若定、一筆貫之的綿長線條，在瀟灑流轉(zhuǎn)中顯現(xiàn)出非凡骨力和過硬功底，達(dá)到了筆機(jī)和神質(zhì)的高度契合。即如宗白華所說：是“飛動(dòng)姿態(tài)之節(jié)奏和韻律的表現(xiàn)，就是用線紋表達(dá)出來的物的骨氣�！眰ブ械木�條，既是感性的、形式的，又是精神的。他成倍地放大了線造型的結(jié)構(gòu)功能和運(yùn)行力度，這些線條事實(shí)上已超越了自然物象的表面形態(tài)，而直抵內(nèi)在構(gòu)成的本質(zhì)，成為他情感和精神的跡化。這些線條所喚起的審美情感具有一種深邃的潛在意識(shí)，使畫面空間充溢著生命的美感，成為一個(gè)個(gè)意境深遠(yuǎn)、氣韻生動(dòng)的精神空間。這讓人聯(lián)想起武宗元《八十七神仙圖卷》中天衣飛動(dòng)、玉佩鏗鏘的神仙行列；李公麟《維摩詰演教圖》中褒衣博帶、長髯垂胸的修道老者。與之相比，偉中的線條不僅具有勾畫輪廓的功能，而且從中脫穎而出，不僅“立象”，而且“寫意”，以深厚的內(nèi)心品格的修煉和自然而然的流露，盡顯繪畫即為“心畫”的本質(zhì)，從而更提高了線條的審美層次，賦予了高度形式美感的豐富內(nèi)涵，提供了自由馳騁的廣闊空間，使線條成為他作品的一大審美要素，具有獨(dú)立而又獨(dú)特的審美價(jià)值。

中國水墨畫在其千余年白云蒼狗的流變過程中，流派風(fēng)格和筆墨體系紛呈迭起，各擅勝場，猶如百川之匯入大海。而在當(dāng)下多向性的自由開放的創(chuàng)作語境下，更給予水墨畫以向外延伸和拓展的巨大的創(chuàng)新空間。偉中的當(dāng)代水墨從傳統(tǒng)筆墨體系的程式、章法中發(fā)掘新因素，追求新變化，在文化學(xué)養(yǎng)深厚底蘊(yùn)的支撐下，最終構(gòu)建了他個(gè)性鮮明的筆墨體系，以他的元?dú)饬芾�、混茫圓融的“半透明”的形象呈現(xiàn)，飛動(dòng)流轉(zhuǎn)、“如絲相持”的線條特征，形成了他獨(dú)具特色的“王家樣”。這里所說的“王家樣”，還不盡然是如“曹衣出水”的“曹家樣”和“吳帶當(dāng)風(fēng)”的“吳家樣”多以衣紋畫法為指稱的風(fēng)格特征，而是以其構(gòu)成、設(shè)色、用筆等外部特征和格調(diào)、氣韻、意境等內(nèi)在蘊(yùn)藉所形成的整體風(fēng)格的獨(dú)特個(gè)性樣式。正如黃賓虹所說：“分明是筆，筆力有氣。融洽是墨，墨彩有韻�！庇秩缣迫藦垜循徦�說：“以筋骨立形，以神情潤色，靈變雖常，務(wù)于飛動(dòng)�！眰ブ姓�是在對傳統(tǒng)的傳承和變革中營構(gòu)出自己全新的繪畫語言，在激情和靈感的燃燒中，將外部和內(nèi)部的各種構(gòu)成因素融于一爐，加以熔鑄提煉，形成自己的風(fēng)貌，烙上“王家樣”的印記。

在偉中三十余年的藝術(shù)生涯中，他從不滿足于已有的成就，不斷開拓前行。他的早期人物畫作品，注重于在突出筆墨自身表現(xiàn)價(jià)值的同時(shí)，表現(xiàn)現(xiàn)代人的特殊精神狀態(tài)和生存狀態(tài)。他在筆法處理上強(qiáng)調(diào)肌理、墨漬等元素，他以大面積的沒骨式的墨色點(diǎn)染勾勒，來表現(xiàn)對象的結(jié)構(gòu)的形態(tài)，使造型呈現(xiàn)筆墨化，筆意縱橫，墨味盎然，渾厚華滋，顯示了他將傳統(tǒng)純正的筆墨精神準(zhǔn)確地演繹到現(xiàn)代表現(xiàn)上來的氣魄和功力。他當(dāng)下的水墨與他早期的作品盡管在語言形式上拉開了距離，突顯出更加迥異于他人的鮮明個(gè)性，但在對當(dāng)代審美精神內(nèi)在意蘊(yùn)的深度發(fā)掘以及對水墨現(xiàn)代性的解讀和思考上則是一脈相承的。偉中雖然去國多年，但在異域他鄉(xiāng)卻始終能夠保持良好的創(chuàng)作心態(tài)，這是非常難能可貴的。也許正是因?yàn)槿绱耍�又使他的�?chuàng)作能夠與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系常處于一種若即若離的狀態(tài)，在他的作品中的“即”，使他處于一種“在場”的感覺，能夠用自己的心靈和內(nèi)在的激情，主觀而真切地感受到當(dāng)代社會(huì)條件下人的處境，特別是人的憧憬、欲望等的心理意緒；而“離”則又可以使他沉靜客觀地，從本質(zhì)上、藝術(shù)本體上表達(dá)出他對現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立思考，完成水墨語言對現(xiàn)實(shí)的介入和與當(dāng)下文化的接軌，給當(dāng)代水墨發(fā)展注入新的活力。

布德爾曾經(jīng)說過：“激動(dòng)若狂的人，心靈顫栗的人，不甘寂寞的人，不斷進(jìn)取的人，沉思默想的人，對自己的作品不斷地懷疑和否定，不斷地復(fù)興創(chuàng)新的人，他們才是最好的藝術(shù)創(chuàng)造者�！眰ブ姓�是這樣的人。他傾注自己的血?dú)獠徘�，發(fā)現(xiàn)真實(shí)的自我，生意滔滔，精神四溢，打開創(chuàng)造的閘門，以他別開生面的對水墨的變異和創(chuàng)新，接受人們?nèi)�新的藝術(shù)期待。他前面的路還很長，正有待于他繼續(xù)孤獨(dú)地默默耕耘，艱難坎坷地跋涉前行。由此，忽然想起現(xiàn)代派詩人戴望舒的一首題為《樂園鳥》的小詩：“飛著，飛著，春，夏，秋，冬/晝，夜，沒有休止/華羽的樂園鳥/這是幸福的云游呢/還是永遠(yuǎn)的苦役？”是的，已經(jīng)飛越大洋去到異國的偉中，無論是“幸福的云游”，還是“永遠(yuǎn)的苦役”，作為一個(gè)現(xiàn)代水墨畫家來說，這都是他個(gè)人的自覺選擇，只是為了最終能夠?qū)ひ挼阶屪约旱纳�命得以寄托，情感得以撫慰，藝術(shù)理想得以實(shí)現(xiàn)，靈魂得以棲息的精神樂園，付出任何代價(jià)，我堅(jiān)信他一定是在所不惜的。

癸巳早春時(shí)節(jié)于上海系云書屋

（出自 龔云表文章《水韻滲化，筆機(jī)神質(zhì)的“王家樣”——讀王偉中水墨作品感言》）