藝術年表
1977年11月生于杭州，祖籍浙江溫州
1993年拜人物畫著名大家顧生岳先生為師學習中國人物畫，9月入學百年名校，“杭州七中”第一屆美術特色班（前身為安定中學）。
1998年應屆考入，浙江美術學院（后更名為中國美術學院）中國畫系人物專業(yè)
1999年以專業(yè)第一名成績獲中國美術學院吳弗之造型藝術獎
2000年獎獲中國美術學院一等獎學金
2001年獲中國美術學院潘天壽獎（中國美術學院最高獎）
2001年作品《白衣少女》獲“黃賓虹獎”全國首屆高等美術院校新秀中國畫大展·金華獎
2002年獲中國美術學院“優(yōu)秀畢業(yè)生”稱號
2002年畢業(yè)創(chuàng)作《百年少帥——世紀情懷》分獲：中國美術學院“崇麗藝術獎”；浙江省中國人物畫大展，金獎（唯一）；全國第五屆工筆畫大展，銅獎；破格成為浙江省中國人物畫研究會會員
2003年以專業(yè)第一名的成績考入中國美術學院中國畫系碩士研究生，導師：胡壽榮
2003年創(chuàng)作《天地靈犀——齊白石》并參加中日“人與自然”繪畫展
2004年獲中國美術學院研究生一等獎學金
2005年浙江省首屆中國畫人體，展獲金獎（唯一）
2005年參加浙江省首屆工筆畫邀請展
2005年《余虹達作品選》出版
2006年參加海峽兩岸經(jīng)典國畫交流展
2006年以專業(yè)及論文成績第一名畢業(yè)中國美術學院，獲碩士學位并出版《中國人物畫史簡述》
2006年破格加入浙江省美術家協(xié)會
2007年成為浙江畫院專職畫師，
2007年浙江省中國人物畫研究會藝術工作室主任，
2007年浙江電視臺《寶藏》欄目制作“余宏達”個人專題片
2007年多幅作品參加南北工筆畫學術對話邀請展
2007年《一代宗師》，《徐錫鱗像》參加“人文浙江－美術解讀浙江”創(chuàng)作展
2008年參加“形真境遠”當代工筆畫第二回邀請展
2008年多幅作品參加，浙派中青年國畫家作品邀請展
2008年《歐陽與蘭》參加全國畫院畫家作品邀請展
2008年成為浙江省中國人物畫研究會常務副秘書長、浙江畫院三級美術師
2009年《草原驕子》獲第六屆浙江省體育美展，金獎（唯一），并入選全國第七屆體育美展
2009年《吉日搬家忙》獲浙江省第十一屆美展，優(yōu)秀獎，并入選中國百家金陵（中國畫展）
2009年《遠行－浙江畫院畫師寫生集，余宏達冊》出版，
2009年個人專著《白描人物畫法》出版，
2009年與李一新合作《怎樣畫觀音》出版
2010年《草原驕子》與《吉日搬家忙》均刊登在《美術》第3、第4期上參加“東方墨”中國畫邀請展。
2010年成為中國美術家協(xié)會會員。
2011年作品《竺可楨像》獲浙江省第五屆青年美展，優(yōu)秀獎（最高獎）
2011年在浙江省蘭溪市與姚曉冬辦中國畫聯(lián)展
2012年7月與姚曉冬，余昌梅，陳力農(nóng)在紹興蘭亭辦“三五成群·中國畫聯(lián)展”
2012年8月與姚曉冬在浙江“書畫之鄉(xiāng)”浦江·辦中國畫聯(lián)展
2012年9月在杭州蕭山湘湖美術館辦“余宏達人物畫近作清賞展”并出版畫冊《余虹達近作清賞》
2012年10月與尉曉榕、趙躍朋、李桐成為信雅達集團首批鑒的畫家，并辦聯(lián)展
2012年11月破格成為二級美術師
2012年12月成為浙江省中國人物畫研究會秘書長
2012年多幅作品全程參于都市快報九城聯(lián)展并廣獲好評
2013年在浙江嘉興市、海寧市與姚曉冬，余昌梅聯(lián)辦“畫吾自畫-中國畫巡展”
2013年與尉曉榕、趙躍朋、李桐聯(lián)辦“三清畫語，信雅達文化藝術簽約藝術家國畫精品展”
2013年編寫完成專著《觀世音畫法》
2013年個展“湘湖故事”，與“一畫一世界”疇備中
參展獲獎
主要藝術活動及獲獎情況：
1999年中國美術學院吳弗之造型藝術獎。
2000年中國美院一等獎學金。
2001年中國美術學院潘天壽獎。
2001年全國首屆高等美術院校新秀中國畫大展，金華獎。
2002年全國第五屆工筆畫大展，銅獎。
2002年浙江省中國人物畫大展，金獎。
2004年中國美院研究生一等獎學金。
2005年浙江省首屆中國畫人體展，金獎。
2009年，第六屆浙江省體育美展，金獎。作品入選全國第七屆體育美展。
2009年浙江省第十一屆美展，優(yōu)秀獎。作品入選中國百家金陵（中國畫）展。
2011年浙江省第五屆青年美展優(yōu)秀獎（最高獎）。
2012年9月杭州湘湖美術館成功舉辦“余宏達新作展”。
2013年1月于臺灣參加中國文化部主辦的第四屆當代中國畫學術論壇
創(chuàng)作感悟
尋找家園——當代工筆人物畫造型基礎淺析
工筆人物畫是中國傳統(tǒng)繪畫中最早出現(xiàn)的畫種，在先民的圖畫中已初現(xiàn)端倪，表現(xiàn)出人類對自身強烈的觀注，而這種觀注隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，從共同的狩獵，祭祀活動的題材，逐漸就集中到重要人物身上來，更具體深入的刻畫使得工筆人物畫名副其實的出現(xiàn)了。
隨著時間的推移，從歷代帝王肖像到明代文人肖像，工筆人物畫經(jīng)過一千多年的發(fā)展，內(nèi)容更加多樣，技法更為豐富，到了一個新的高峰。藝術本身就是精神內(nèi)涵和技術技巧的結合，而表面技術上蓬勃發(fā)展往往會忽視文化精神的內(nèi)在。清代以來工筆人物畫就逐漸出現(xiàn)了一種刻意術細求全的風氣，以致小氣累弱之感橫生，大師立作也寥若辰星。而當代這種風氣依然還在，表現(xiàn)為：直觀模擬自然物象為能，刻意求形似，生搬西方寫實繪畫，全力塑造體面關系，另一種則是硬套西洋現(xiàn)代畫派的造型與風格。這些都于傳統(tǒng)中國畫寫意傳神的追求相背離。
繪畫就象走鋼絲，在不斷前進的同時也要不斷調(diào)整偏離，維持住民族繪畫的精神脈絡。
影響當代工筆人物畫最大的無疑是西方寫實繪畫。進入近現(xiàn)代東西方文明不斷交融使這兩條本不同的路在不斷發(fā)展中又有了交點，工筆人物畫則尤為顯著。作為以工筆人物畫見長的青年畫家我深有體會。在小學時候用毛筆畫梅蘭竹菊的同時也開始用鉛筆畫起了幾何體，之后進入專業(yè)類學校更是注重寫實素描的訓練。造型、解部、結構的西畫完整體系訓練已成為當代工筆人物必備的基本功，然而正是這種大量的西畫訓練讓不少人物畫家淡忘，或者說是不能夠理解中國畫的特質了。很早以來中國繪畫和西方繪畫就走著二條不同的路子：西方繪畫注重客觀的再現(xiàn)自然物象（直到后期印象派才開始擺脫這一點），中國畫則注重表現(xiàn)，認為形似只是手段，神似才是目的，把氣韻生動作為七法之本，繪事第一義。
因此，當代工筆人物畫家在吸取外來養(yǎng)分時要恪守“古為今用、詳為中用”的用則，造型的理解與深入本身并不是錯，關鍵是“形”的提高最終服務的是“神”，這個神就是與對象神似和反映中國畫特有的神韻。
“以線立骨”---工筆人物畫的首要元素.
的確，當代工筆人物畫在造型上不論汲取了多少西方寫實繪畫的滋養(yǎng)，還是要以工筆畫特有的手段來表現(xiàn)，而其中線條是最俱代表性的，中國畫以線條為造型的主要手段，即所謂“以線立骨”。中國畫的線不僅僅為了勾劃物象的輪廊，表現(xiàn)物象的結構而存在，更蘊含著豐富的藝術內(nèi)涵與民族的審美情趣。
線在自然物象的外表是并不存在的，只是人類主觀意識理解客觀物象的一種假定的表意手段。也正因為它是一種虛擬性的視覺語言，所以能超越客觀物象的約束進行概括提煉，比西方寫實繪畫以光影體面造型的方法具有更大的自由與主觀能動性，它不僅能明確而迅速地抓住物象的形體，并具有強化神態(tài)特征的功能，而且還能寄托畫家的情思，展現(xiàn)畫家的個性，使意與形、情與景融合溝通，達到寫意傳神的要求，同時也是制造藝術形象與自然原型之間的距離，完成中國畫平面造型和構成畫面裝飾風格的重要媒介。
由此可見，中國畫的線條不僅不是對客觀物象被動的模擬，而是主觀對客觀的認識把握、征服和超越，所以工筆人物畫的造型上首先應該去尋找線，現(xiàn)達線，用線來造型，而不能用西方的體面觀念來套，這就從本質上與西畫有了巨大的區(qū)別，也就是從觀察對項開始就不同了。
在審美上，中國畫的線條有著獨立的審美價值，對構成空靈流動富有韻律節(jié)奏的中國畫的形式美感起著十分重要的作用，并且和書法的影響有著密不可分的關系，繪畫早于文字，但當文字發(fā)展為獨立的藝術形式時，就和繪畫結下了不解之緣，因為書畫“同筆同法”，有不少相通之處，趙孟兆頁 的論畫把書法與繪畫的關系說得更為直截了當：“石如下白木如榴，寫竹還須八法道�！笨梢姇▽L畫線條影響之大。另外中國畫特有的工具毛筆的特點也宜于表現(xiàn)線條的豐富變化，它的筆肚大，可蓄水；筆尖有鋒，宜于勾勤，且富有彈性，能流暢自如地表現(xiàn)粗細、濃淡、干濕等各種變化。
所以，線立骨是支持工筆人物畫造型的根本，不論是古代還是當代，發(fā)展的應該是如何讓線條去承擔更多更豐富的造型使命，解決的應該是前人沒有的新問題(比如當代的服裝不再是寬衣大袖，解剖關系更加深入復雜，等等)。這就是所謂“古為今用”了。
“平面造型”---工筆人物畫塑造的準繩.
在確立線條為主的造型手段，就必然導致造型的平面性，因為假使采取立體造型，線條就無法立足，即使用得上一些線條，也只能成為體面的附庸，充作邊緣的面而已，以致無法施展它的特長。只有在平面和空白上，線條才能隨著畫家的情思，自由地流轉馳騁，造成優(yōu)美的節(jié)奏旋律，體現(xiàn)出無窮的生命力。
工筆人物畫的設色采用平面色塊的組合，也需要平面造型，而造型的平面性又給工筆人物畫的裝飾風格準備了條件，同時也是制造藝術形象和自然原型之間距離的憑借。
中國畫重視意象表現(xiàn)，認為物象的明暗、立體、三度空間等一些外觀因素都是次要的，重要的是傳神、達意和抒情，而平面造型正有助于達到這個審美要求，所以平面觀念成了工筆人物畫造型的一個最基本要求。
但對造型的平面性也不要作絕對化的理解。在傳統(tǒng)工筆人物畫，特別是工筆肖像畫中，于結構要點處或線條的邊緣常常加以微量的渲染，使形體結實，畫面不致過于空泛。而從總的來看仍不失平面的感覺。
當代工筆人物畫家已經(jīng)很好的吸收了西方寫實繪畫科學的造型觀，如何拓展工筆人物畫尤其是肖像畫中平面性的內(nèi)涵，解決許多畫家一味塑造,只追求畫面沖擊力與感觀刺激的普遍問題.著名工筆人物畫家顧生岳先生提出了鑒借淺浮雕效果的方法，這種方法保有了中國畫平面性的特質又同時能充分加入西方造型理念，塑造出無光影的微弱體積感，達到“淺浮雕效果”.這一理念又很好的溝通了中西方繪畫的造型觀，有針對性的從西方寫實繪畫中篩選出一部分可以鑒借的作品，使學習吸收的目標更加明確。
當代工筆人物畫尤其在肖像部分的塑造受西方寫實繪畫影響最大，這是因為，中國傳統(tǒng)人物畫以程式化造型為主，有類型化的傾向，而肖像畫本身就需要細節(jié)的個性化從而把一個個人區(qū)別開來，西方比較完整的解部結構和發(fā)展時間更長的寫實繪畫經(jīng)驗，顯然彌補了中國工筆畫發(fā)展中體現(xiàn)出的不足，所以這個學習是必然的，在西方寫實繪畫的長河中有許多大師值得鑒借，也恰好符和“淺浮雕效果”的理念，比如德國畫家荷爾拜因，他的肖像作品就有淺浮雕的味道，尤其看他的寫生稿更加明鮮.用硬筆準確簡練勾勒的形體輪廊，線端及附近有著類似中國畫的渲染，另外在對外輪廊的著力刻畫下,也有著在沒有線經(jīng)過的內(nèi)輪廓的塑造，這種塑造著眼于結構不被光影所影響，但這種塑造又都比較小心的控制在一個平面的效果中.筆者認為這樣的作品在人物畫家早期西畫課程的學習中比重多一些，會比只學光影素描的效果要好，幫助要大,誤導要小。有區(qū)別有目的的學習西方這就是“洋為中用”。
當代的中國的確不同于以前任何一個歷史時期，社會穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，信息發(fā)達，畫家的生活環(huán)境和社會地位也是前所未有的，這樣的社會大環(huán)境下當然也造就了畫壇空前的繁榮景象，但在這些令人目眩的盛景中是不是也有著迷茫與燥動呢？這也就是當代藝術家們普遍面臨的問題，而工筆人物畫作為最直觀反映時代現(xiàn)狀，最多吸收外來滋養(yǎng)的畫種，自然更受人矚目。
社會需要繁榮發(fā)達，畫家渴求一個優(yōu)質的生活環(huán)境，然而作品需要的則是靜氣、古雅，在大家都習慣于向前看，向外看的時候則更應該回頭尋找一下本民族文化的精神，讓工筆人物畫的根深深扎在自己家園的土壤里。
在今年的十月，杭州舉行了南北工筆畫學術對話邀請展，這次展覽并不是單純的展出多位畫家的作品，而是通過南方與北方畫家的作品來比較交流并進行一場學術討論.這樣的展覽意義在于可以有更多的時間與精力去思考撥離表面的繁華，尋找中國工筆畫自己的精神家園。
余虹達 于沐陽軒
學術論述
以畫釋禪 曲高和眾
——貫休繪畫藝術簡析
余虹達
內(nèi)容提要：貫休的羅漢畫開啟了佛教繪的一個新篇章，是中國繪畫史上閃亮的一頁。他的作品風格獨特，寓意深遠，曲高而和眾，形成了“引禪入畫，以畫釋禪”的獨特藝術風貌。
關鍵詞：禪宗 無相 佛性 無語 清靜目貞
眾所周知，貫休是唐末五代著名的畫僧，也是中國繪畫史上最具影響的禪宗畫家之一。他的藝術風格獨特，在佛教人物繪畫史上起著破舊立新里程碑似的作用，同時又有著驚世駭俗、曲高和眾的社會效果。傳世有十六羅漢像，其羅漢像的怪誕成為古往今來學者研究的焦點。
《益州名畫錄》中有記“休自夢中所睹爾”。果真這些奇異的羅漢形象貫休就可每每夢到?或者說如此多人做夢僅貫休一人得?事實上筆者以為貫休離奇的“夢u2019u2019實則為人定，所見到則為悟所得!
一
獨特的藝術風格是一個藝術家的生命，而這生命的源泉則來自藝術家的自身休養(yǎng)。貫休之作“羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳……見者莫不駭矚”(《宣和畫譜》)卷三《道釋三》)，這正是他自身休養(yǎng)的核心“禪宗”所起的作用，使他見世人所不見，畫外之音耐人尋味。
和一些名僧不同，貫休并非半路剃度，他雖生于官宦卻七歲出家，二十歲即能登壇講經(jīng)，可以說他是一粒未沾凡塵的蓮子，在佛的關懷下成長、開花。所以，他的身心成長的每一步無處不滲透著禪宗的滋養(yǎng)。自然“禪”便成了貫休藝術思想的核心了。即然如此，貫休又是何以引禪入畫，以畫釋禪的呢？首先要從貫休時代的佛教背景入手。
禪學來自印度，禪宗創(chuàng)造于南朝，后分南北二宗，南宗在唐后期幾乎取代了佛教所有宗派，把禪宗的發(fā)展推到一個高峰。貫休所處時期的禪宗思想其實是之前南宗的思想，其核心部分就是世人所熟知的u2018頓悟成佛u2019。
頓悟，即恍然大悟，一下子就參悟了。它之所以可以生發(fā)出貫休的奇麗藝術之花，最主要來自禪宗的三個要點，即“無相”、“佛性”和“無語”。
二
“無相”是禪宗三大基本思想之一。無相者，于相而離相，不粘著于一切物相之上。因為物體的名稱只不過是人為指示方便才給它起的，并非它的本性的代稱符號，本性的表達是沒有具體邊界的，所以不因執(zhí)著于物事，不因把事物定性框出邊界。同樣“羅漢”這一稱謂與其本性真、善、美所包含的無限信息的關系也是如此，傳統(tǒng)英雄式定論般的羅漢形象只會把羅漢的本性簡單化、弱化，這正違背了“無相”的禪宗基本思想。故“無相”是貫休要破世俗羅漢像框框的思想依據(jù)，即然有“破”的理論根據(jù)，那么繪畫終究是要有具體形象的，又以何“立”呢?
《宣和畫譜》中有對貫休羅漢像這樣的描述“黝然若夷獠異類”，禪宗創(chuàng)始人慧能也有一語：“猖獠之身與和尚不同，佛性有何差別?”“夷獠”同“猖獠”都是當時對少數(shù)民族的蔑稱。這就推出了貫休用“夷獠”的形象來描繪羅漢的第二個禪機“佛性”，這也是他“立”的根據(jù)�；勰苁呛肴痰慕影嗳耍麄冎g最初的一段問答就是關于“佛性”的。弘忍的觀點是：“如”者，真如佛性，自性清凈。真如就是佛性，簡稱為“如”，這個“如”的本性是清凈的，無生也無滅，“身心本來清凈”，“一切眾生清凈之心，亦復如是”。這就是說人的心也本是清凈的。如此，眾生之心的自性與佛性就被溝通了，眾生都有清凈之心，也就是眾生都有佛性!所以，從邊陲來的慧能初見弘忍的時候，弘問他是猖獠，怎能作佛?慧能回答說：“人雖有南北，佛性本無南北。揭獠之身與和尚不同，佛性有何差別?”意思即：我慧能雖身是被世人看不起的野人，與你身不同，但你我都有佛性!這樣的回答正和弘忍的觀點相符——慧能的“佛性本無南北”，即弘忍的“一切眾生清凈之心”即佛性意思。所以，即可肯定一切眾生，不分賢愚貴賤皆有佛性。故“猖獠”也是有佛性的!有佛性，為什么不堪作佛呢?如此一來，貫休繪閼“夷獠”為羅漢不正是告訴世人眾生皆可悟道成佛的道理嗎?讓觀者在驚噩之余，驚醒!
悟禪釋禪的方法有許多種，貫休在藝術上的詮釋可以說有著事半功倍的效果，也是符合禪宗的另一特質：“無語”，即禪宗不立文字的特點。禪宗三大思想是“無念、無相、無住”，無念，是大綱，是宗，即什么思也不起的意思。無相，是離相，前文已有論述。無住，就是不把心思停在事物上。能悟到、做到這三點，就解脫了，就不受任何世間事物的系縛。即然要“無念、無相、無住”，所以禪宗不立文字，因為一說出某句話，一寫出某句文來，就是“住”了!語言，都是為了方便而為事物所制出的“假名”，都不可能完美地說出事物的真性、真相。故此，悟，要靠心去思考，非語言所能完成。然而人類的思維是離不開借助語言這樣工具的，所以禪宗講的“悟”也只能“直
指人心”了。也正由于語言不能代替心去完成悟，所以這個“悟”實是超于邏輯思維之外的思維方式。這正與形象思維不謀而合，審美直覺就可用“無語”的方式傳達禪的訊息。
三
與許多破舊立新的藝術家的遭遇不同，貫休的藝術不但被后人稱頌，還得到了當代人的認同，可以說是曲高和眾!一件好的藝術品能讓不同的人從不同的角度去體味，從而產(chǎn)生共鳴，達到雅俗共賞的效果。
禪宗的“人人皆有佛性”是共性，只有理解深淺不同而已。而從個性上講，士大夫與平民百姓看貫休的畫就各有不同了。作為中國士大夫的人生價值取向而言，人生追求的目標常常不是一個物質的概念，更多的是一種精神境界。其中最普遍的是完成了轟轟烈烈的偉大事業(yè)之后，最后的向往仍是“清凈自貞”。所謂“清凈”并非真是某一人跡罕至之處，而是精神得以慰藉的樂園，就是要脫離世俗觀念的羈絆，體驗自己的信仰，便有所謂“自貞”之感。貫休的羅漢造型古野，旗幟鮮明反叛世俗的規(guī)范，其超凡脫俗的畫面境界與士大夫的清凈自貞是同一音頻。
那么從普通百姓的角度看，貫休的羅漢畫往往是神秘、莊重即而親切的!這是因為貫休的畫的技術細節(jié)處理是符合大眾審美的。他的夸張的造型手法也并非興致所致、天馬行空，是自成一體，各有出處的。首先，大手大腳的處理就極具人性化。百姓眼中的以人為本，健康的美就是第一要素，這和他們勞作為主的生活息息相關。所以不同于文人畫病弱的小手小腳的形象，夸大的手足更能得到百姓的認同。其次，貫休羅漢像的夸張，落實到細節(jié)上都是有的放矢的，性格入畫，結構入畫痕跡清晰，夸張的無論是骨還是肉都是遵循結構的位置來作大膽的處理，從而綜合表達出不同羅漢的不同性格。這正與普通百姓追求豐富、生動的審美相符。所以，貫休的羅漢畫并不因為另類而被文人排斥；并不看似怪異而遭百姓冷落，自然為畫史所肯定了。
曲高和眾古往今來又有幾人?貫休的藝術是被歷史所證明的，給后人的啟迪早已不僅僅局限于繪畫!作為藝術工作者更因加大對貫休藝術的繼承與發(fā)展、整理與研究的力度，讓貫休藝術煥發(fā)出更絢麗的光彩！
他人評價
畫之所寄
——讀余宏達人物畫近作
文/梅鶴圃
20世紀中期，以李震堅、周昌谷、方增先等人為代表的浙派人物畫崛起于中國畫壇，以一種創(chuàng)新而又與傳統(tǒng)筆墨精神接軌的新面貌風靡一時。浙派人物畫的創(chuàng)作，延續(xù)了古代人物畫在筆墨上的傳統(tǒng)，又接受了西畫對于人物結構和造型的科學因素，在現(xiàn)實主義題材作品的創(chuàng)作中推進了中國人物畫的歷史發(fā)展。這其中，既包括在專業(yè)領域一直備受矚目的以李震堅、周昌谷、方增先三人為代表的寫意人物畫，也包括以宋忠元、顧生岳為代表的工筆人物畫。當前浙江人物畫的創(chuàng)作，仍然在這些前輩畫家的影響中推進。
余宏達是顧生岳先生的入室弟子，在工筆人物畫的創(chuàng)作上承襲了顧生岳的衣缽，同時又在浙派人物畫的核心陣營中國美術學院接受了人物畫專業(yè)本科和研究生系統(tǒng)的學院教學，這兩段經(jīng)歷使他練就了扎實的基本功。他的工筆人物多具象寫實，在人物形象的塑造和環(huán)境的渲染上，體現(xiàn)出了優(yōu)秀的繪畫能力，顧生岳、馮運榆、池沙鴻等人都曾對之作過較高的評價。在近年浙江省重要美術展覽和浙江省人物畫研究會的活動中，他獲得過多項大獎，是當前浙江中青年工筆人物畫創(chuàng)作隊伍中最重要的作者之一。
在堅持工筆畫創(chuàng)作的同時，余宏達近來也開始將注意力聚焦在寫意人物畫的創(chuàng)作中。他新近創(chuàng)作的一批作品，在技法由工筆轉向意筆的同時，審美趣味和繪畫觀念也發(fā)生了拓展。
現(xiàn)實主義題材的作品在他的意筆人物畫中仍然時有出現(xiàn)。典型的作品如《巴沙漢子》，繪畫技巧承襲了浙派寫意人物畫的傳統(tǒng)，人物的組合講究，臉、手等關鍵部位著意塑造，而環(huán)境渲染以大塊的潑墨、撞墨的處理則展現(xiàn)出了大寫意的豪放。從《柯爾克孜老人》開始，他的手法從浙派人物畫的寫意表現(xiàn)逐漸脫離，在形象塑造、細節(jié)表現(xiàn)和線條的勾勒上，展現(xiàn)出一種更具體的從工筆向意筆演進的過程�！犊聽柨俗卫先恕返漠嫹�，相對于《巴沙漢子》的寫意潑灑，更接近于意筆工寫，從中可以看出他借鑒工筆畫的表現(xiàn)技巧來實現(xiàn)個人面貌在小寫意畫法上突破的企圖。在浙江人物畫地域畫風氣濃郁的氣氛下，匠心經(jīng)營又突破常態(tài)，透露出他渴望突圍和自我建設的繪畫理想。作為個人語言的脈絡性推進，在這些作品中我們可以預期他的寫意畫風在經(jīng)歷了探索階段后可能達到的高度。
歷史的誤讀，讓寫意與工筆之分成為一種約定俗成。寫意畫的興起，在一般繪畫史中通常被歸因為文人畫之濫觴，這種偏面的誤讀很容易導致寫意畫“逸筆草草”“不求形似”的印象。但在更多有見地的學者眼中，繪畫史中的“寫意”本身即有多重解釋，可能是畫者自謙的“寫其大意”，也可能是士大夫和文人寄情于畫的“寫吾之胸襟”。畫論史中曾經(jīng)記載錢選與趙孟罟賾凇笆糠蚧鋇畝曰埃悅項所說的“所畫蓋與物傳神，盡其妙也”所代表的是另一種對于寫意畫的見識，或者可以代表宋末元初時期畫家對士夫畫“搜妙創(chuàng)真”的理解。余宏達的“寫意”，較為接近趙孟疃允糠蚧睦斫�。撇开“写意画”染U斡傘笆糠蚧毖莼吹奶致郟鼉托匆獾幕ǘ�，栽懏吢葎驌]卸嘀中問窖菀锏目贍堋綣嫡閂扇宋锘男匆饣ㄍ黃屏飼按男匆夥凍�，那么译s嗪甏锏摹靶匆狻彼瓜值畝雜謁臥返幕毓橐部贍艸晌硪恢中碌耐黃�。灾q飧鲆庖逕�，壹s記衫捶直嬗嗪甏锏幕魘恰骯け省被頡靶匆狻�，则失其大意又掉入形而陷啴瘤棧精神的工致和经营，才是他的理想所求�?/p>
純粹意義上的人物畫作品的題材，繪畫史中的主流基本圍繞述史和記事這兩條線索之中。儒釋道題材以及如“二十四孝”、“漁耕樵讀”等民俗題材，也多涵括在張彥遠《歷代名畫記》所述“成教化，助人倫”的社會功能之中。近百年來的人物畫史，尤其是建國后的人物畫創(chuàng)作，主要的傾向也在這些脈絡之間。余宏達的人物畫創(chuàng)作很大程度上受這種歷史慣性的影響，在對現(xiàn)實生活的反映中也體現(xiàn)了嚴肅、凝重的一面。但在刻意區(qū)分的“小寫意畫”上，這種現(xiàn)實主義的思考轉入了相對較為輕松的歷史題材。這些題材，有民國情調(diào)和江南風情的女子，也有品茗、聽琴、對弈、論道等古代高士。比對他的工筆和寫意，會發(fā)現(xiàn)工筆畫創(chuàng)作中的厚重感在小寫意中更多轉化為一種自如的輕松。通過對民國情調(diào)和古代高士的表現(xiàn)，余宏達刻意制造的是畫面題材內(nèi)容與現(xiàn)實的時空差距以及生活體驗的陌生化。在這個陌生的情境中，現(xiàn)實題材繪畫“志于道，據(jù)于德，依于仁”的社會指向完全弱化，我們只能從中找到一些對于過往歷史的追懷和對詩意生活的向往。在更整體的觀照中，這批作品所展現(xiàn)的審美傾向是較為鮮明的，超越現(xiàn)實生活的“唯美”是他唯一的主題。
在現(xiàn)實主義熱情地擁抱生活以外，繪畫對于美的追求可以超出時空的局限。如果去除外圍的社會化和時代因素的影響而以歷史的眼光來觀察，畫之所以為畫，或許即在于它帶給人們的美感。對于一個追求繪畫純粹性的人而言，美才是繪畫創(chuàng)作的永恒動力。
美之于畫者，或即是精神的索求和靈魂的寄托。
正大的藝術之路
當藝術演講的鐘擺返向至寫實主義時段，我們尋覓年青精英尤當注重那些富于理想抱負又具有堅實的功力和有較高創(chuàng)作水平者，繪畫事業(yè)，如筑高樓，樁基深實其必高而不危。
余宏達現(xiàn)今雖然在攻讀研究生，從其勤奮創(chuàng)作中是見我所期盼的那種思之高遠，行之堅實的特質，他在浙江省中國畫大展和浙江省中國畫人體藝術展中屢獲金獎，頗為畫界所囑目。我見過他大量名人肖像創(chuàng)作，工筆技法矜謹，簡括、沉厚，師承顧生岳先生，其獲金獎的張學良肖像一畫，造型精確，神態(tài)燦然，設色沉著，從傳神寫照至技法嫻熟方面看，幾近完美，廣獲好評，如果說肖像系列顯示出他繪畫基本功的扎實，那么在再獲金獎的“造物者的恩寵”人體作品中也可看出他藝術夠想的浪漫以及現(xiàn)代構成語匯成功運用的潛能，這是一幅寫實的工筆巨作，女人體畫的嫻雅又淳和，在古代磚刻和宗教造型像物交織在一起的映襯下，顯示了具有東方韻律又莊重靜穆的美，線條沉穩(wěn)，布色渾樸、古厚，可見氣局宏大和精思入神。
我們雖同在造物美的照拂下，但人之感同身受卻不一，余宏達天性敦厚、謙和、宏闊，在與造化美的交融選擇上，在藝術表現(xiàn)風格上，力求大度偉岸的氣局，有閻立本、范寬之風范，他烹煮的往往是藝術大宴�，F(xiàn)在是藝術多元的時代，人多求成名捷徑，往往乖巧地潛心于偏門旁道中成功，而余宏達卻堅毅地走正大之路，現(xiàn)在已初路成功端倪，呈現(xiàn)出了他藝術才華的光耀。
——浙江省中國人物畫研究會副會長國家一級美術師馮運榆評 2005年12月
他是我最早一個學生，也是我的最后一個學生。因為我一般都在學校里進行工作，在學校里教學，所以這樣子從外面來的學生當中他是第一個，也是最后一個關門子弟，我也不會再收任何學生了。在我心目中他是個難得的苗子，后來我覺得余虹達的確沒辜負我的期望：他以優(yōu)秀的成績考入了中國美院國畫系，國畫系本科畢業(yè)后，他又以第一名的成績考入碩士研究生，而且考進以后，他參加了很多展覽活動。（過去我們這樣子，學生時代是從來不參加（展覽活動的，現(xiàn)在時代變了，情況不一樣了。）當時他在浙江省人物繪畫大展，中國畫人體展覽得了兩次金獎，也不容易。后來他的張學良的肖像畫，在全國工筆畫大賽中得了銅獎，這些都很不容易。
（風格）“一開始像我沒問題，但以后他要推出他自己的風格，不要像老師，所以我一方面把自己的東西教給他，另一方面又擔心不要太像我。他這兩方面都走得比較好的，剛剛開始學畫當然要學老師的東西～～～我覺得他還是能夠做到，特別最近他比較能夠推出他的新意，創(chuàng)作一些東西。
（期望）如果說有什么缺陷的話，那就是下去生活比較少，這不是他的問題是現(xiàn)在教育的問題。我過去教書我經(jīng)常把學生帶到下面去，因為生活是創(chuàng)作的源泉，我希望他以后還是要經(jīng)常到生活中去，去感受一些東西，他基本功比較扎實，學習要打好基本功。事實上看，畢加索、馬蒂斯等是比較新派的，但他們基本功還是比較扎實的。這點我覺得余虹達做的是比較好的，能夠勤勤懇懇把基本功打好。
——顧生岳：（歷任杭州市美協(xié)主席、浙江美術學院中國畫系主任、浙江畫院副院長、浙江人物畫研究會會長）
余虹達這個青年畫家，跟顧先生學的。大概五年前，他參加了一次我們的展覽，一次浙江省人物畫大展。他的作品馬上就跳出來了，而且我們給他評了一個金獎，很不容易的！剛剛出道就獲得金獎很引人注目。我很重視他，在漸漸接觸過程當中就越來越看到他有很多優(yōu)點，所以說不拘一格把他提上來。現(xiàn)在準備要接我班了。當然年齡關系應該要把年輕人提拔上來。說老實話要提拔幾個比較夠格的也不多的，琢磨了好幾年也找不到合適的，近幾年我認識了他，從幾個方面：擔任這個工作要奉獻，不拿工資把工作開展起來。我奉獻了好多好多年了，老秘書長了。他的人品的確是挺好的，在多方面他具備優(yōu)勢。一個就是為人比較謙和，二是很誠懇誠實，第三嘛他有奉獻精神，愿意為大家確確實實做一些社會工作，第四是專業(yè)能力強。要主持活動專業(yè)拿不起來，人家根本不聽你的話，對了我還要強調(diào)第五點，就是他的組織能力。擅于組織工作，怎么開展，一步一步布續(xù)。他在念書的時候，研究生在讀時候，已經(jīng)在學校里已經(jīng)開展組織工作，思路清晰且凝聚力強。
藝術總的來說是多元的發(fā)展，各個流派各個風格全面在發(fā)展，我們現(xiàn)在冷靜下來看，還是寫實是主流的。好像電影，搞很多抽象藝術在里面，大家看起來就有問題了�；旧线�是要寫實的，搞很多流派進去，主流還是很真實的反映情景內(nèi)容思想情感。我們畫畫和電影細節(jié)節(jié)本上是同路子的，寫實始終是主要的，是主流：其它是次流。面對這樣的事實，在我們美術界、美術院校總的狀況看起來有問題，好多年紀輕的都急于求成搞效果畫或者爭取得獎表現(xiàn)一下，藝術的路是很長的象馬拉松，要幾十年走下去的，如果在學校你不把基本功（我們稱之為童子功）練扎實了，以后到社會上去是很難把它再抓起來的。要抓好童子功，造型筆墨一定要在學校階段把基礎打扎實，所以余虹達在這一方面具有很大的優(yōu)勢，相比這些同一輩年紀輕的，他是很突出的，造型很嚴謹。也應該說他有主觀的追求，并碰上了個好老師顧生岳先生，他是當代中國工筆人物畫方面他應該說是水平極高極高的老畫家，是浙江老前輩，能夠在美院的教學之外投師顧先生，應該說是他的幸運也是他主觀追求的結果。在顧先生這里繼承得很好，有很扎實的工筆畫技巧，工筆畫的技巧也是童子功，而且應該說是功力很深厚。
他所創(chuàng)作的東西不是很幼稚，一上來就有種成熟感。這當然是跟他從老師那把好的東西學過來有關系，所以創(chuàng)作的東西就表現(xiàn)得很大氣很開闊，不是瑣瑣碎碎的小趣。所以在我?guī)в心撤N希望的一種語言來說，希望他這樣去走一個藝術道路這個道路就是… 他不是叫余虹達嗎？“虹”，我上次一篇文章里寫下：你就要追求畫的境界宏大開闊，已經(jīng)表現(xiàn)出來大氣的感覺。道，宏大的道路。名字表現(xiàn)出來不就這個意思嗎，藝術也要走宏大的道路，道是一種正道、大道，藝術里的道路非常多，有時候是羊腸小道甚至到最后走下去是死胡同，有時候都是溪水淅瀝嘩啦流流的，能夠像浩浩蕩蕩的長江一樣。藝術能夠體現(xiàn)出這種精神出來，那就不是小家中，而是大家！我希望他已經(jīng)表現(xiàn)出來這種觀念，希望他能走下去，成為一個中國畫壇上的大家。
（期望）有機會早點出國去，到歐洲兜一圈，到俄羅斯、法國、意大利等藝術大師的真跡好、多的地方看看，早點把自己武裝得更充實一點；第二個就是把基本功搞得更扎實。這是毫無疑問的包括表現(xiàn)技法豐富性多樣性，基本功造型里面還有不足之處，要更加活一點，更加有生動性，再有就是多要走向生活；浙江的包括全國少數(shù)民族邊遠省份，從生活里面好好的去滾滾磨磨，這樣畫里的深度厚度和震撼力，會更加使人觸動。因為你是從學院到學院，必然是象牙之塔，人家看了之后好像很熟悉一樣，缺乏藝術的沖擊力感染力，所以這一點我也希望他多到生活當中去體驗觀察，尋找藝術非常需要的創(chuàng)作力源泉的東西，好好的去掌握。至于生活的閱歷，就那么回事，一年一年的去體驗吧！像我已經(jīng)體驗了幾十年了，是苦的甜的酸的辣的都受過，生活的閱歷越豐富，畫里面的滄桑感就越強一點。
——馮運榆（浙江省中國人物畫研究會副會長國家一級美術師）
我始終認為：一個畫家僅僅畫工筆是不行的如果是全面發(fā)展的話應該是工筆意筆都能畫而且是從自己的創(chuàng)作角度來講，也不能僅僅限于是寫實的，或者變形的，能寫實也能變形，應該什么都來。因為我們的中國畫的教育從潘天壽這一代開始，把人物山水畫鳥分得很清楚，這個當時來講是西學東漸，國畫有萎縮的可能。需要把國畫做得更加精細一點，更加學科化一點，把民族藝術傳承下去。但是從整個大的來看，每個畫家真正能畫的話，應該是山水花鳥人物，寫意也好，工筆也好，變形也好，寫實也好都能畫，這個叫真正的畫家。余虹達是顧生岳老師的高徒，跟顧老師畫得很像，實力也不弱。而且他在研究生期間又跟胡壽榮老師，胡壽榮就是畫寫意的而且水墨感覺很好這樣覺得他這個人本身就有大的發(fā)展?jié)摿挾缺容^寬就是能畫得很精細也能放出來這樣看他的人品也不錯。我們浙江畫院有個特殊性都是把浙江最好的畫家集中起來在創(chuàng)作研究上面給他們提供最好的條件，為國家培養(yǎng)一批藝術家，同時他們也為國家創(chuàng)作一批好的作品，為整個文化史留下一批好的東西，所以在進畫師這個角度一向都比較嚴格，余虹達在畫院是最年輕的余虹達在畫院是最年輕的，他是70年代。
余虹達最強的一塊還是工筆，應該說他吸收了很多顧生岳老師好的方面。他的覆色和線條上面有一種裝飾性的感覺，這個完全把顧老師的東西學到手了。因為當時他的畫拿出來就很像，但是他又有長處。顧生岳老師早期的作品里面，他的工筆形筆寫的味道很足，造型很隨意，這些靈動在余虹達身上也有，他沒有放棄這個靈動。再一點他還有一種寫實的深入性，這一點也是很不錯的！因為顧老師晚年的作品慢慢往裝飾畫方面靠攏，余虹達基本還是以寫實為主，越寫實越深入，這一點可能是老一些藝術家比較少的，年輕的很多很深入的寫實和顧老師作畫的方法結合起來是他的長處。他的特點是他的畫和他的人一樣很厚實。對整個社會的觀察，包括對人物的觀察，他也是從厚實的角度看的。喜歡畫樸實的人，整個的氣氛也是這樣的。所以說我覺得他整個的功夫扎實以后再往外圍擴展，擴展的可能性更大，色彩也是比較好的對水墨的感覺也是不錯的，寫意他畫得比較遲，應該講是比較有靈氣的，但是整個的發(fā)揮現(xiàn)在還不太看得出來。從他小品里面看他也在嘗試：畫一些花鳥山水，把花鳥山水對水墨墨韻的感覺放在人物畫里面，因為寫意人物畫里面比較多的要吸收花鳥和山水的長處，還要把書法的感受去放在畫里面，我們浙派人物畫特別強調(diào)這一點。這一點他正在做，已經(jīng)看到比較好的前景，還在做…
對他今后來講，一方面他應該有一個非常明確的藝術上追求的目標，真正要做好的話，肯定是階段性的。每一個階段有每個階段的目標，有個想法甚至把自己一種感覺，對社會的感覺集中起來，把自己的狀態(tài)調(diào)整到最好，也有點像競技一樣，把所有的包括學習的部分，對中國文化的了解，對其它方面的了解，對創(chuàng)作方面的感受特別是要到生活中去。因為人物畫畢竟是研究人物的人物的生存狀態(tài)離不開社會所以說浙江畫院也一直要求所有的畫家要貼近現(xiàn)實，貼近生活、貼近群眾，他本身進來我就從這個角度考慮的，也希望在今后這段時間有一個更加明確的追求目標，從整個創(chuàng)作過程我們也一起努力，也是對我自己的要求。
——池沙鴻（浙江畫院副院長、國家一級美術師）
因為我們在同一個學校，年紀差不多，都熱愛運動，“不打不相識”，后來兩個人就一拍即合成為朋友，一直到現(xiàn)在差不多有六七年了，那時候他比現(xiàn)在英俊一點……他是一個很開朗的人，很愛交朋友同時也很穩(wěn)重很正直對身邊的所有事和人都很有責任感。從朋友相處的角度來講，他很夠朋友，愿意幫助人，設身處地的為別人著想……我們都有一個共同的愛好就是喜歡審美，談論美和觀察美。從他的作品來講，他給我的感覺始終是在追求一種很平靜，很真很善很美的東西。
——摯友彭喆 （中國美術學院教師）
