明清以來，金華一帶是鹽、絲入贛和漆、瓷入浙的商業(yè)貿(mào)易地區(qū)，加之物產(chǎn)豐饒，故歷來是各種戲曲爭勝斗奇之地。明中葉流行的義烏腔形成于金華府（治今浙江金華）屬義烏縣。明末的高腔、昆腔，清初的亂彈腔，清中葉的徽戲，均曾在金華流行。

高腔有侯陽、西吳、西安、松陽之分。侯陽高腔流行于東陽、義烏一帶，有人認為可能是義烏腔的派生，擅演武戲。西吳高腔因在金華北鄉(xiāng)的西吳村開設科班而得名，其唱腔較西安高腔委婉、質樸，且多滾唱，與徽池雅調有淵源關系。西安高腔流行于衢州一帶，衢州古稱“西安”，故名。相傳與弋陽腔有密切關系，也有人認為可能是西平腔的遺響。其曲調字多腔少，具有一泄而盡的特點。以上三種，均一人啟唱，眾人幫腔，鑼鼓助節(jié)，音調隨心入腔。

多數(shù)高腔的特點是鑼鼓助節(jié)，不管托弦，一人啟齒，眾人相和，聲調高亢激越。而西吳高腔及松陽高腔卻有樂隊伴奏，是我國各種高腔中特有的形式。高腔曲牌很多，不同劇目有規(guī)定的“套式”。初用長短句詞格。劇目豐富，如《槐蔭記》、《合珠記》、《白兔記》等。

昆曲，俗稱“草昆”、“金昆”，是昆腔流傳在金華一帶的支派。因長期流動演出于農(nóng)村的草臺和廟會，以農(nóng)民為主要觀眾對象，故語言較通俗，追求情節(jié)曲折，唱腔也不拘泥于四聲格腔，以演武戲、做工戲、大戲為主。在明代之后，一直被視為婺劇諸聲腔中的正宗。實際上是昆曲在衢州（今衢縣一帶）、金華的一個支流，在語言、曲調上均結合當?shù)亓晳T予以簡化或改變，故稱“草昆”。現(xiàn)其劇目已較少演出，部分曲調則為亂彈聲腔所吸收，如亂彈曲調中含有[昆頭][小桃紅][新水令][下山虎]等片斷。

亂彈，因專工亂彈的“亂彈班”多出自浦江縣，故又稱“浦江亂彈”。以二凡、三五七、蘆花為主要唱調。其流行地區(qū)除金華、衢州、嚴州（治今浙江建德）外，也常在昌化、桐廬一帶演出。二凡具北方戲曲唱腔的特點，有人認為源出于西秦腔，也有人認為源于安徽的吹腔和四平調。三五七具有南方戲曲唱腔的特點，屬早期吹腔。有人認為其形成與皖南的徽州、四平、太平諸腔有關。蘆花則源于吹腔一類，系徽戲遺響。

據(jù)《中國戲曲曲藝辭典》：亂彈在婺劇中，指唱“三五七”“蘆花調”“二凡”“拔子”四個聲腔�！叭�五七”“蘆花調”由安徽“石碑腔”演變而來，用笛主奏，曲調華麗、流暢、舒展，唱調字少腔多，后發(fā)展為字多腔少的“疊板”。“二凡”是秦腔傳到南方后演變而成的聲腔，在婺劇中又發(fā)展為“尺字”“小工”“正宮”“凡字”四種不同屬性的曲調，又各有“倒板”“原板”“流水”“緊皮”“垛板”等不同板式，分別具有激昴、高亢、悲壯、沉郁等感情特點�！鞍巫印币灿小暗拱濉薄盎佚垺薄霸�板”等板式。按定調性質，一般“二凡”與“三五七”相聯(lián)，“蘆花”與“拔子”相聯(lián)。劇目較多，如《蘆花絮》《桂芝寫狀》《雪里梅》《珍珠衫》等。

徽戲，自皖南傳入。清末以來，大量皖人遷往金華一帶，多數(shù)經(jīng)商，徽戲隨商路流入，金華、衢州兩府本地徽班達三十余個，僅1918年前后開設的本地科班就有十余個。婺劇徽班自成一格，以拔子、蘆花、吹腔等老徽調為主。唱西皮、二黃，表演粗獷、潑賴、樸實、健康，劇目有《二進宮》《法門寺》《青龍會》等。其中《火燒子都》《水擒龐德》等的表演風格，在今皮黃劇中較少見。

灘簧，相傳源出蘇州灘簧。乾隆、嘉慶年間（1936-1820），金華已有曲藝灘簧坐唱班。有人認為，灘簧系由往來于衢州、蘭江的花船船娘賣藝帶入，先有業(yè)余坐唱班，后由婺劇藝人衍為戲曲，成為婺劇聲腔之一。有“浦江灘簧”、“蘭溪灘簧”、“東陽灘簧”之分。劇目有《僧尼會》《斷橋》《牡丹對課》等。解放后整理的傳統(tǒng)劇目《僧尼會》《斷橋》在劇本和表演上都有新的創(chuàng)造。

時調，是明清以來時尚民間小戲的統(tǒng)稱。有來自明清俗曲，有的屬南羅，有的為油灘，有的源于地方小調。由當?shù)孛窀琛⒏栉柩葑兌�成，是一種演唱農(nóng)村生活小戲的聲腔，劇目有《走廣東》《賣棉紗》《王婆罵雞》等。

以上六種聲腔，在婺劇中不是一戲混用，而是各個聲腔都有一批專長劇目。最初，高腔、昆腔、亂彈等獨立成班，后發(fā)展為合班，并有不同的組合。高、昆、亂兼唱的戲班，俗稱“三合班”。以后，徽戲傳入金華一帶，有的三合班棄高腔而兼唱徽戲，有的徽班卻兼唱亂彈。之后，又吸收了灘簧和時調。

婺劇的傳統(tǒng)劇目十分豐富，較有影響的劇目有：《黃金印》、《孫臏與龐涓》、《三請梨花》、《斷橋》、《西施淚》和現(xiàn)代戲《桃子風波》等。

婺劇的表演夸張、生動、形象、強烈，講究武戲文做，文戲武做，所謂：“武戲慢慢來，文戲踩破臺”。由于過去服裝原無水袖，表演多在手指、手腕上下功夫，亮相、功架近似敦煌壁畫的人物姿態(tài)，自具一格。且特技表演甚多，如變臉、耍牙、滾燈、紅拳、飛叉、耍珠等。

角色行當分老生、老外、副末、小生、大花面（凈）、二花面（副）、小花面（丑）、四花面（武凈）、花旦、作旦、正旦、老旦、武小旦、三梁旦、（第三位花旦）、雜（扮演神仙、老虎、狗，由管“三箱”的兼）共十五行。名演員有江和義、徐東福、周越先、徐汝英、周越桂、徐錫貴、王金龍、葉阿茍、鄭蘭香、葛素云、吳光煜等。

同治、光緒年間（1862--1908），婺劇班社達四十余班。1935年后，婺劇始有女演員，曾先后辦了民生、文化、民樂、小文化等女子科班（徽班），各“三合班”、“亂彈班”也都通過隨團收徒等方式，培養(yǎng)了不少出色女演員。

早期婺劇班社主要在四鄉(xiāng)集市、廟會（統(tǒng)稱趕會場）演出，30年代初，才開始進城，以金華城隍廟、西華寺等為演出場地，后逐漸經(jīng)常在長樂、北山、金城、群眾等戲院演出。在農(nóng)村，早期的業(yè)余班社，有的稱為“太子班”（主要由村鎮(zhèn)的“有閑階層”組成）。這些組織初期以坐唱自娛為主，每逢迎神賽會，則敲鑼打鼓沿街挨村游動演唱，后來始發(fā)展為化裝上臺演出。

抗日戰(zhàn)爭時期，金華一度失陷，一些出色的演員如小花面阿堯、筱蘭英，花旦樟樹奶等死于戰(zhàn)亂，婺劇班社星散，這一劇種幾乎一蹶不振。建國后，在有關部門支持下，組成婺劇改進會（后改為金華地區(qū)戲曲聯(lián)合會），并于1953年成立了浙江婺劇實驗劇團，各地也成立了一批“共和班”。1955年，各劇團聯(lián)合招收了二百多名學員，培養(yǎng)了一批人才。1956年，在浙江婺劇實驗劇團基礎上成立了浙江婺劇團，并對婺劇的傳統(tǒng)藝術進行較系統(tǒng)的挖掘記錄和繼承改革工作。至80年代初，婺劇共有劇團十二個，其中原為徽班的七個，三合班的二個，兩合半班的一個，亂彈班的二個。

國家非常重視非物質文化遺產(chǎn)的保護，2007年6月8日，浙江省婺劇團獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產(chǎn)日獎。

婺劇班社按其所唱聲腔的類別，有三合班、兩合半、亂彈班和徽班等組織形式。三合班,必須能演唱高腔、昆腔、亂彈各18本。唱西安高腔的稱衢州三合，常以“文錦”二字作班名；唱西吳高腔的稱金華三合，常以“品玉”作班名;唱侯陽高腔的稱東陽三合,常以“紫云”作班名。兩合半，由三合班演變而來。因除演唱昆腔、亂彈外，無高腔，而代之以徽戲，人們認為徽戲不及高腔古老，而且18本才算一合，它只會演 7本徽戲，故算半合，稱為兩合半班。亂彈班,又叫浦江班,要能演36本亂彈“本工戲”才能稱班。其中部分曲調為贛劇吸收，被稱為“浙調”和“浦江調”�；瞻�，又叫金華班，必須能演72本徽戲，并兼演灘簧、時調等小戲。現(xiàn)有12個婺劇團，其中原為徽班底子的7個，亂彈班 2個，三合班2個，兩合半班1個�！拔靼病焙汀拔鲄恰钡膬煞N高腔,已絕響多年。1950年請回僅存的老藝人江和義，并辦了高腔學員班，才得以恢復。婺劇名演員有周越先、徐汝英、鄭蘭香、徐東福、徐錫貴、王金龍等。較有影響的劇目有《黃金印》、《送米記》、《孫臏與龐涓》、《三請梨花》以及小戲《斷橋》、《對課》、《米?敲窗》、《出塞》等。

婺劇不僅保留了四平腔、義烏腔等許多古老聲腔的遺音，而且較多地保存了徽戲的傳統(tǒng)劇目和腔調。它的表演格調粗獷，動作強烈，但在細節(jié)處理和人物性格刻畫上，卻又相當工細，善于運用特技和夸張的藝術手段，多在手腕和手指上下功夫，不同于京、昆等劇種而別具一格。

婺劇的起源

婺劇源于明朝中葉，迄今已有400多年歷史。婺劇劇目豐富，傳統(tǒng)深厚，特色濃郁，影響深廣，有徽戲“活化石”之稱。200年前，四大徽班進京，融二黃、西皮、昆、秦諸腔之長，衍變成了京劇�；諔蜃陨矸慈找嫠ト酰�甚至連其發(fā)祥地安徽，也因受到京劇倒流的影響而逐漸消失。婺劇則是徽劇早在徽班進京前向南流入的一支，是中國戲曲舞臺保留徽戲劇目與資料最多、最完整的劇種之一。它擁有800多個大小劇目，3000余首曲牌。京劇藝術大師梅蘭芳就曾這樣贊過婺劇：“京劇的前身是徽劇，京劇要尋找自己的祖宗，看來還要到婺劇中去找”。

婺劇在舊社會的摧殘下，藝人流離失所，解放初僅在金華地區(qū)留下少數(shù)班社。解放后，在黨的“雙百”方針指引下，婺劇獲得新生。1953年，浙江省文化局以民辦公助的形式，成立了金華專區(qū)婺劇實驗團和浙江婺劇實驗劇團，1954年決定興辦浙江省婺劇團。接著，全區(qū)大部分縣相繼成立婺劇團。為使婺劇后繼有人，浙江婺劇團1955年招收鄭蘭香、吳光煜等一大批青年演員，1958年浙江省文化局在杭州創(chuàng)辦了浙江戲曲學校婺劇班，該班在全省招演員、樂隊45人，是新中國第一代婺劇中專生，畢業(yè)分配全省各婺劇團。

1957年全省舉辦一次規(guī)模較大的戲曲調演。婺劇在各級黨委領導下，充分發(fā)揮老藝人和新文藝工作者和積極性，一方面對演出傳統(tǒng)劇目進行推陳出新，逐個進行整理，另一方面對傳統(tǒng)藝術進行挖掘搶救，紀錄出版了《婺劇傳統(tǒng)劇目匯編》、《婺劇音樂、徽戲部分》使大部分傳統(tǒng)劇目和唱腔曲牌得以保存。并整理和加工出一批優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，如《黃金印》、《送米記》、《孫臏與龐涓》、《米欄敲窗》、《父子會》、《馬前潑水》等劇目參加調演。編、導、音、美及演員全面獲獎。

1960年，毛澤東主席在杭州觀看了婺劇優(yōu)秀傳統(tǒng)小戲《牡丹對課》后給予熱情肯定和鼓勵，并接見鄭蘭香等優(yōu)秀青年演員。1962年婺劇首次進京演出《雙陽公主》、《三請梨花》、《米欄敲窗》、《牡丹對課》、《僧尼會》、《斷橋》等劇目，受到首都文藝專家的高度評價。周恩來、朱德、陳毅、彭真等黨和國家領導人觀看演出后給予熱情肯定和鼓勵。周恩來三次觀看演出，并邀請部分演員到中南海住所，作長時間的親切談話。著名戲劇家田漢還特地為浙江婺劇團的演出題詩，以資鼓勵。

在十年動亂中，婺劇倍受洗劫。粉碎“四人幫”，特別是黨的十一屆三中全會以來，婺劇又獲新生。文革中砸爛的婺劇團又重新恢復演出。被禁錮多年的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目又重新與廣大觀眾見面。并新創(chuàng)作《西施淚》、《梨花獄》、《鐵靈關》、《白鲞娘》、《討飯國舅》、《商鞅變法》、《血劍》、《吃醋拜相》、《李漁別傳》、《義虎案》。現(xiàn)代戲《心肝寶貝》、《雷鋒啊雷鋒》、《桃子風波》等一大批優(yōu)秀劇目。其中《西施淚》、《梨花獄》分別由長春電影制片廠，中央新聞電影制片廠搬上銀幕。

改革開放后，農(nóng)村形勢發(fā)生了天翻地覆的變化，農(nóng)村業(yè)余婺劇團如雨后春筍。1982年統(tǒng)計，金華地區(qū)就有554個，出現(xiàn)了熱氣騰騰的新景象，為建設社會主義精神文明和豐富農(nóng)村文化生活作出了積極的貢獻。1984年，中國戲劇出版社將永康縣舟山鄉(xiāng)婺劇團演出的《姐妹緣》（顧錫東編�。┡臄z成連環(huán)畫在全國發(fā)行。 1985年，義烏義亭區(qū)婺劇團應北京市政協(xié)、清華大學等單位聯(lián)合邀請，赴首都演出歷史名劇《海瑞罷官》，受到好評。一個農(nóng)村劇團上北京，不僅推動了婺劇的發(fā)展，也為浙江贏得了榮譽。

婺劇臉譜是在“古老彩繪圖騰”的基礎上形成和發(fā)展的。一般講臉譜，總是指大花和小花，而婺劇則除此以外，還有四花、小生、老生、老外、副末，甚至連個別花旦、作旦、武旦等角色也有臉譜。這表明婺劇臉譜的古老和豐富。據(jù)婺劇演大花臉的著名老藝人胡志春說：“原先臺上所有演員都戴u2018面殼u2019，u2018面殼u2019就是古老的u2018儺（音挪）面u2019。后來梨園子弟感到演出不便，臉部感情表達不出來，就將面殼的圖樣畫在臉上，因此所有的演員都有臉譜。之后，花旦、作旦、小生、老外等旦堂和白面堂的演員感到臉上涂得七紅八綠不好看，妨礙表演，于是就不化妝或涂一點點紅色。最后只有花面堂和個別其他演員有臉譜。”研究發(fā)現(xiàn)，古老婺劇臉譜與京劇及其他劇種的臉譜大不相同，主要有以下三個特點：

在臉上畫上各種各樣的圖案，有通過文字圖形表現(xiàn)的，如《魚藏劍》中專諸的額上寫有“孝”字；《大香

山》中達摩的額上寫有“佛”字。有通過動物圖案表現(xiàn)的，如《玉麒麟》中張順的臉上畫有兩條魚；《萬壽圖》中劉海的臉上畫有一只金蟾；《探五陽》中王英的臉上畫有一只蝴蝶，姚剛的臉上畫有一只蝙蝠，朱武宗的臉上畫了一只黑烏鴉；《悟空借扇》中孫悟空的臉上畫有一只蜜蜂。有通過武器圖像表現(xiàn)的，如《九龍閣》中焦贊的臉上畫有一把利斧；《借云破曹》中典韋的臉上畫有一把戟；《玉麒麟》中李逵的臉上畫有兩把斧頭；《四川圖》中龐統(tǒng)的額上畫有一個八卦圖后有交*的劍和鞘等。有通過風花雪月形象表現(xiàn)的，如《玉麒麟》中李逵的額上畫有旋風；《絲羅帶》中鐵瑞英的臉上畫有梅、蘭、竹、菊；《審烏盆》中包公的額上畫有一鉤彎月等。有通過其他圖案表現(xiàn)的，如《三結義》中張飛的額上畫有一個桃子；《鐵籠山》中姜維的額上畫有一個圓八卦。上述圖案豐富多彩，斑駁陸離；風格粗獷，線條精細；望圖生義，雅俗共賞。

臉譜中的色彩，表現(xiàn)各種人物的性格，能使人們“識忠*、辯善惡”。一般說來，有以下幾種色彩

紅色（又名紅臉），表示忠勇。如關羽，“蠶眉鳳眼五綹長，紅光滿面?zhèn)b義腸”，他為人赤膽忠心，恪守信義；又如《火燒子都》的穎考叔、《月龍頭》中的趙匡胤，都是勇帥賢君、英雄人物

黑色（又名黑臉），表示剛直。如包公，鐵面無私，廉潔奉公；又如張飛，“虎頭豹額賽金剛，摧邪扶正豪氣爽

白色（又名白臉），表示詐。如《宇宙鋒》中的趙高，其人“眉頭一皺計萬條，心中暗藏殺人刀”；又如《紅梅閣》中的賈似道，“雙手欲遮日和月，殺人如麻鬼心腸”。

綠色（又名綠臉），表示兇猛。如《打登州》中的單雄信，“英雄結義在瓦崗，除暴安良威名揚”；《水擒龐德》中的龐德，“殘忍兇猛，萬死不辭”。

青色（又名灰臉），表示妖邪。如《大補缸》中的活無常，一張灰臉，陰森可怕。

紫色（又名紫臉），表示智勇。如《江東橋》中的常遇春，此人是“曾書當年梅花陣，梅花陣上顯奇能，頭頂鐵船破此陣，誰人不知常遇春”。

金色（又名金面），表示超塵�！痘馃�子都》中的子都，最后變成一張金面，表示將離開人世。

陰陽色（又名陰陽面），表示鬼怪。如《大補缸》中的死無常，就是一張半黑半白的陰陽面。再如婺劇《斷橋》中的小青，最早的化妝是一張半青半白的陰陽面，青的這面有條小蛇，說明是蛇精的化身；白的這面涂有粉紅色，表示是入凡的少女。

盡管婺劇的臉譜光怪陸離，千變?nèi)f化，但它的圖案和線條，都有一定的寓意。如《魚腸劍》中的專諸，黑臉額上寫有孝字，說明他不僅是個俠義之士，而且還是個孝子；《玉麒麟》中的張順，紅面上畫有兩條魚，說明他熟悉水性，可謂“浪里白條”。

《水擒龐德》中，周倉臉似水獺，龐德臉像鯉魚。傳說周倉乃水獺精所變，龐德是鯉魚精化身。周倉的臉譜呈黑色，與水獺同色；龐德的臉譜呈綠色，與鯉魚賴以生息的水和水草一色。故而，鯉魚一定被水獺所吃，龐德也勢必為周倉所擒。

婺劇除了大花臉、二花臉、四花臉、小花臉有臉譜外，其他一些角色也有臉譜。如《鐵籠山》中的姜維由小生扮演，額上畫有圓八卦；《探五陽》中的王英由老生扮演，畫有白蝴蝶；《江東橋》中的康茂才由老外扮演，畫有圓八卦；《祭風臺》中的黃蓋由副末扮演，畫有紅臉；《斷橋》中的小青由武旦扮演，畫有陰陽面；《絲羅帶》中的鐵姑娘由花旦扮演，畫有梅、蘭、竹、菊。

婺劇臉譜常見的勾臉有四種：第一是整臉，如包公、關公、姜太公等；第二種歪臉，如《鄭恩鬧殿》中的鄭恩；第三是象形臉，如《水擒龐德》中周倉臉似水獺，龐德面像鯉魚；第四是會意臉，臉上畫有各種圖案，有的使人一目了然其身份，有的需要慢慢品味其寓意。婺劇小花臉的臉譜，一般屬于會意臉，如貪官畫上元寶臉，大貪官畫有大元寶，小貪官畫有小元寶，或在鼻梁上畫一只寶瓶。有的小花臉心地善良，鼻梁上還描有一塊白豆腐干或白神主牌。

婺劇臉譜，是歷史悠久、極其珍貴的中國戲曲文物。婺劇的振興和發(fā)展，除了從劇目上創(chuàng)新外，不妨從色彩繽紛、古老渾樸的婺劇臉譜中找到古為今用、受當代青年人喜歡的“亮點”和“支點”。

婺劇的角色行當，過去稱為“十三頂半網(wǎng)巾”，即四白面：小生、老生（正生）、老外、副末；四花面：大花面（凈）、二花面（副凈）、三花面（丑）、四花面（武凈）；五旦堂：花旦、正旦、作旦、老旦、武小旦，此為十三行。外加“三箱”（管砌末，兼演神仙、老虎、狗）兼雜腳，為“半個網(wǎng)巾”。后又增加了三梁旦（衢州一帶稱花旦為“大梁旦”，作旦為“二梁旦”，“三梁旦”意即第三位花旦角色）和小旦（又稱“小包頭”、“拜堂旦”，專演丫頭、宮女等很少開口的角色），共十五行角色。一個班社，過去多為二十八人（尤其是徽班）。計班主（亦稱“領班”，實為老板）一人，“承頭”（即“戲螞蟻”，組班時幫助邀角請人，組班后主要負責接洽演出場地，50年代已取消）一人，樂隊五人，后臺管頭箱（衣箱）一人，盔箱（帽、盔、髯口）一人，三箱（砌末）一人，總務一人，伙頭二人，加一十五行演員，共二十八人。

表演藝術方面，由于長期在廣場演出，形成夸張、粗獷、強烈、明快的特點。如武將出場，以迅速后退一步，并亮一高架子來突出人物，與其他劇種的站定后前跨一步不同。又如其他劇種一招一式都講究圓，動作呈連續(xù)變化的曲線，而婺劇卻往往圓中帶直，曲線中出現(xiàn)折線和直線來顯示動作的力量和感情的強烈。它講究“武戲文做，文戲武做”，即 所謂“武戲慢慢來，文戲踩破臺”。如《斷橋》是一出文戲，但白素貞和小青的“蛇步”和一連串的舞蹈身段，許仙的“吊毛”、“飛跪”、“搶背”、“飛撲虎”等跌撲功夫，其吃重程度均不下于武戲。反之，武戲《水擒龐德》，卻慢招緩式，在樂曲中開打，以舞蹈動作取勝。

過去婺劇無水袖，因而手腕和手指功夫十分突出。旦角的開門、整裝、整容等動作，無不注重手指的顫動功夫；凈、生等角色的各種云手動作，也十分注重轉腕，翻掌加上亮相時常曲腿亮靴底，與儺舞和佛教舞蹈頗有接近處。此外，角色上場時兩肘（下臂）平曲，大拇指翹起，其他四指并攏，“起霸”時盡用身子旋轉動作，揚鞭催馬時鞭梢總是向上等，又與傀儡戲的動作相似。同時，婺劇中還保存了許多特技表演，如《火燒子都》中通過筋斗帶彩的三變臉，《滾燈》中的頂燈，《大補缸》中的翻梁和七十二吊，《肉龍頭》中的紅拳、舞叉，《僧尼會》中的耍佛珠，《水擒龐德》中的“倒插順風旗”，《三打王英》中的“倒喝水”，《相梁刺梁》中的“飛僵尸”等。

人物塑造上，有些劇目往往從農(nóng)民生活的角度來理解人物，即使帝王將相亦然。如《九錫宮》中已官填封九千歲的程咬金，在人們?yōu)樗�祝壽時，竟自顧自偷吃起棗子來。又如《三結義》中的劉備，卻是個好吃白食、油嘴滑舌的二流子。

婺劇班社過去演出，必先點戲：由二旦色頭飾珠翠，臉敷脂粉，身穿紅綠男客衣（褶子）。其一持牙笏，上開戲名，另一持筆，請“廟會頭首”以筆點戲。演出之前，必先鬧臺，稱“鬧頭臺”，一般只用打擊樂器奏出各種鑼鼓點，取其熱鬧，借以招攬觀眾，謂之“鬧頭臺”。但是，每逢頭場演出，則必鬧“花頭臺”，在鑼鼓中插入大嗩吶、小嗩吶、笛子、胡琴主奏的四支樂曲，時而委婉清柔，時而激昂雄壯（“花頭臺”樂曲今已成為獨立的民間吹打組曲），觀眾通過“花頭臺”來品評樂隊水平�！邦^臺”鬧完，繼以“蹈八仙”（有“堆花八仙”、“追桃八仙”等多種，均以蟠桃會眾仙為王母慶壽為內(nèi)容），再“跳加官”（俗稱“跳白面”、“天官賜�！保�、“跳魁星”、“跳財神”，然后演三至四出“摘劇”（折子戲），稱為“開臺”。每逢頭場開臺，徽班必演《百壽圖》（《滿床笏》《打金枝》），亂彈班必演《九錫宮》。演此兩劇，一為取其吉利；二為亮行頭；三因戲中行當全，唱做并重，能反映出班社演出水平。廟會主事人也據(jù)此決定戲碼和演期的長短，觀眾則據(jù)此選擇看哪幾本戲。開臺戲演完，接著“鬧二臺”，一般用大嗩吶吹演奏一支曲牌，配以鑼鼓，較簡短，目的使演員和觀眾各以稍事休息。然后大戲開始，稱為“正本”。正本演完，須加演一出小戲，稱為“后找”。如《啞背瘋》、《罵雞》、《王小二過年》之類。從開臺到后找，一場戲約需四、五小時以上。

婺劇的名演員有江和義（擅老生）、徐東福（丑），徐錫貴（老生）、葉阿茍（老生）、徐汝英（旦）、周越先（旦）、王金龍（小生）、王景春（老外）、鄭蘭香（旦）、徐鳳仙（旦）、吳光煜（丑）等。

這是婺劇灘簧《斷橋》中白素貞和小青的表演。白素貞和小青不是人間婦女，而是亦人亦蛇，因此她們在表演中就要兼有兩者的風格。婺劇《斷橋》的表演，幾已盡善盡美。白蛇和青蛇的臺步輕捷細碎，S形地前

行，猶如蛇行水面，飄飄欲仙，加上優(yōu)美的舞姿，使人感到有濃厚的神話色彩。小青在追趕許仙時，殺氣騰騰，一旦停住，就來個“三竄頭”，即把頭突然竄抖三下，好似水蛇覓食時兇悍而敏捷的形態(tài)。解放后表演《斷橋》白娘娘和小青的演員已有好幾代，最早的要數(shù)陳美娟和陳娟弟，其后有徐汝英和金鳳茶，劉玉蓮和江淑英，倪志萱和朱珠鳳，方磊和龔健，方曉蓉和金國娟等。她們表演的“蛇步蛇形”，保持著濃郁的婺劇特色。在徐勤納導演的《白蛇前傳》里。

“飄若紙人”又名“紙人功”，屬輕功一類的特技。角色猶如懸在半空，低頭直臂，左右晃動，前后打轉如紙人一般。演員表演方法是：兩只腳尖踮地，利用輕柔的身段功夫，忽而搖擺，忽而左右移動，忽而360癴0打轉，均要顯示出如紙在空中飄浮的形態(tài)。其要領是演員兩腳踮起時，雙臂盡量下垂，然后用小碎步移動身子，并要把戲裝遮住雙腳，這樣才不致使觀眾看出你是在用腳尖功夫。

婺劇徽戲折子戲《活捉三郎》中的張文遠就有此功表演�！痘钭饺�郎》說的是《水滸傳》中宋江殺惜的故事。鄆城縣押司宋江，為人好義，揮金如土，人稱“及時雨”，深得鄉(xiāng)親父老的擁戴和江湖好漢的敬仰。時有閻婆和閻婆惜母女二人落難鄆城，宋江憐其生活艱辛，時常施舍一些小錢以供其維持生計。閻婆看宋江揮金如土，又在衙門內(nèi)辦事，就將閻婆惜許于宋江作妾。于是宋江就在城內(nèi)買下一幢房子把閻婆惜供養(yǎng)起來。

宋江有一同僚名喚張文遠，生得眉清目秀，風流倜儻。因與宋江同為衙門書吏，且還有些師徒情份，故宋江常與其對飲，遂成朋友。宋江為人大度，有時竟把張文遠帶入閻婆惜處飲酒，席間命閻婆惜彈唱助興。這閻婆惜生得面若桃花，頗有姿色。張文遠原系拈花惹草的偽人君子，一見閻婆惜生得美貌，便起了不良之心。恰逢閻婆惜也是個水性楊花的女人，兩人一拍即合，不久便成奸夫淫婦。張文遠常來幽會，僅是瞞著宋江一人罷了。閻婆惜有了新歡，便對宋江冷淡起來。宋江原非好色之徒，見閻婆惜有意冷淡也就不大來閻婆惜處過往。

合該出事，晁蓋等人劫了生辰綱后，官府派兵捉拿，幸虧宋江通風報信才得以脫身去梁山落草。為報救命之恩，晁蓋命劉唐送來金子三百兩和書信一封。宋江并非愛財之人，僅收下一錠金子和書信，余叫劉唐帶回。送走劉唐后，恰被閻婆撞見，一把拖住不放，生拉硬扯把宋江拖到樓上，要留宋江過夜。因閻婆惜冷落，宋江十分沒趣，不待天明便離去了，卻把裝有金子和書信的“朝文袋”忘在了房中。閻婆惜取過袋子一看，知宋江暗通梁山，便借機逼宋江寫下休書和拿出三百兩金子，以供她和張文遠后半生快活。

宋江發(fā)現(xiàn)“朝文袋”失落房中，急忙趕回尋找，可袋子已被閻婆惜藏匿。閻婆惜百般刁難，惹得宋江火起，一怒之下便殺了閻婆惜。

閻婆惜被宋江殺死后，陰魂不散，她要與張文遠生死不離，同赴陰曹以續(xù)前情。是夜，張文遠在書房想念閻婆惜，閻婆惜陰魂潛入書房相會，訴說往事，并要他同赴陰曹地府。張文遠嚇得魂不附體，欲避而遁之，被閻婆惜迷住，吊得七竅流血�！凹埲斯Α本褪怯迷诘醯臅r候：閻婆惜一把將張文遠（三郎）衣領抓住，張三郎就像鐘擺似地左右晃動，像蒼蠅似地原地打轉，飄若紙人，輕如裊煙。這種特技表演，將張文遠嚇得喪魂落魄的神態(tài)刻畫得淋漓盡致。這是一出婺劇小花臉的看家戲，演得最出色的要數(shù)馮進流和俞蘭英�！帮h若紙人”特技在各劇種中均有使用，至今仍久演不衰。但在婺劇中卻很少見到了。

這是婺劇徽戲《火中練》（《湘子渡妻》）中韓湘子的表演。八仙之一韓湘子到深山拜師學法，三年未歸。一日，湘子下山，為試探其妻林氏有否變心，變?yōu)槌笊�，偷偷潛入花園，時林氏在花園焚香祝告，祈夫早回，即上前用花言巧語挑逗調戲，林氏囑婢女將他逐出，湘子放下了心，變回原身，囑其妻說：“若要夫妻相會，再待三年。”說完隱身而去。湘子在喬裝丑僧向林氏挑逗時，右眼睜得很大，左眼縮得很小，甚至連烏珠也看不到。這種神情，將丑僧嗜色如命的心理活動表露無疑。婺百名丑應阿堯、徐東福都會表演。這種特技已后繼無人。

是婺劇徽戲《探五陽》中王英的特技表演。王英在探五陽城時，尋找水源，將右手直立撐地，全身平直，時而表演“吃水”，時而身子后翹。這一特技，顯示王英的高超武藝和偵察時的神秘姿態(tài)。現(xiàn)已失傳。

失傳的絕活----踢鞋穿鞋

這是婺劇灘簧《斷橋》中許仙的表演。婺劇徽班著名小生范壽棋，能將腳上的平靴踢到頭頂，然后又從頭頂落到腳尖上，自動穿進。壽棋將這特技用于許仙身上。當許仙被白娘娘和小青追趕時，落荒而逃，在慌不擇路的情況下，坐地一跌，將鞋踢到頭頂上，四處尋找，一無所獲。到處抓摸，原來落在頭上。然后將頭一聳，鞋子準確無誤套入腳尖。這一“踢鞋穿鞋”的特技，把許仙膽怯驚慌的心情表演得出神入化。現(xiàn)已失傳。

1、義烏腔

古代戲曲聲腔。明隆慶萬歷之間開始流行于浙江義烏。明王驥德《曲律》： 數(shù)十年來又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。 此為關于義烏腔之最早記載。據(jù)沈寵綏《度曲須知》，義烏腔于明末仍與海鹽、弋陽諸腔同為當時影響較大之戲曲聲腔�，F(xiàn)已失傳，其劇目、音樂、表演藝術上之特色已無從查考。根據(jù)部分婺劇老藝人回憶，浙江浦江一帶清代曾流行義烏腔，系高腔形式，其劇目、音樂、表演藝術均與目前婺劇中之 西吳高腔 甚為接近。不過浙江省藝術研究所洛地先生認為：所謂義烏腔只是義烏人在外地唱戲時所帶出的“義烏口腔”，時間一久凡義烏人唱的戲就被人稱之為“義烏腔”了。所以所謂的義烏腔在義烏幾乎是找不到的。從聲腔曲種上說，義烏腔不是一種聲腔。

2、西吳高腔

戲曲劇種。因曾流行于浙江金華西吳村，故名。據(jù)說明末即已盛行。有人認為西吳高腔系 義烏高腔 之訛音。過去由衢縣一帶的三合班演唱，現(xiàn)在婺劇也偶有演唱。在發(fā)展過程中和西安高腔曾互相影響。采用后臺幫腔，又加了管弦樂伴奏。音樂曲調較西安高腔為粗獷、淳樸。傳統(tǒng)劇目有《磨房相會》等。

3、西安高腔

戲曲劇種。曾流行于衢州（治所今浙江衢縣）。衢縣古名西安，因此也叫 衢州西安高腔 ，過去由當?shù)氐?三合班 演唱，現(xiàn)在婺劇也偶有演唱。是江西弋陽腔傳到衢州一帶演變而成。在發(fā)展過程中受昆腔、吹腔較多影響，采用后臺幫腔，又增加笛子伴奏和過門。幫腔的形式和方法都較自由，除 滾唱 和部分引子外，每句幫唱句尾一字或數(shù)字。傳統(tǒng)劇目有《槐蔭樹》《合珠記》《蘆花絮》等。

4、侯陽高腔

戲曲劇種。流行于浙江東陽、義烏、浦江等地。原由 東陽班 演唱�，F(xiàn)在婺劇也偶有演唱。有人認為系湖南岳陽高腔傳到東陽之后被訛稱為 侯陽高腔 。所唱曲牌帶有較多民歌色彩，以管弦樂伴奏，但仍用樂師幫腔。旋律簡單，很少用滾唱形式。傳統(tǒng)劇目有《白鸚哥》《梁山伯》《賣水記》等。侯陽高腔和紹興的調腔有較多的共同點。

5、松陽高腔

戲曲劇種。流行于浙江遂昌、龍泉一帶（浙江原有松陽縣，1958年并入遂昌縣）。起源于明末清初，清代光緒年間頗盛行。常用花腔以及高八度假嗓。加有管弦樂伴奏，但用幫腔。板式分套板、平板、緊板、倒板、疊板、疊子、科子等七種。伴奏曲牌分別來自昆曲、徽戲和民間打擊音樂。語言主要用松陽官腔。傳統(tǒng)劇目比較豐富，《夫人傳》《白兔記》《蘆花記》等整本劇目現(xiàn)在仍能演出。解放前已衰落，解放后進行了挖掘和整改。