蜜拉·海絲1890年出生于英國(guó)倫敦，1965年逝于倫敦。海絲在市政廳音樂院向帕斯卡與摩根學(xué)琴，十二歲得到皇家音樂院獎(jiǎng)學(xué)金師從馬太，1907年首度在倫敦登臺(tái)演出。這場(chǎng)音樂會(huì)是由海絲自己籌劃，在畢勤的指揮下演出貝多芬第四號(hào)鋼琴協(xié)奏曲等作品，展開她在英國(guó)與歐洲大陸間成功的演奏事業(yè)。海絲從1922年開始在美國(guó)演出，受到當(dāng)?shù)貥访蕴貏e的喜愛；二次大戰(zhàn)期間，海絲在倫敦國(guó)家美術(shù)館舉辦的午餐音樂會(huì)也讓人留下深刻的印象。由于對(duì)英國(guó)大眾的服務(wù)與頁(yè)獻(xiàn)，英國(guó)皇室策封她為爵士。

蜜拉·海絲 - 個(gè)人簡(jiǎn)介

海絲爵士是倫敦“美好時(shí)期”的人物，她習(xí)慣穿戴連指手套與皮衣，是卡內(nèi)基音樂廳眾所矚目的貴婦。一般人對(duì)“海絲小姐”的印象是：名師、表演家、音樂家、社交界名流、生長(zhǎng)于婦權(quán)運(yùn)動(dòng)時(shí)代的女性、有“夢(mèng)一般的灰色眼睛”、一位美麗的猶太女子，以及反抗命運(yùn)的個(gè)性；和一般人印象中英王愛德華七世時(shí)代的女子不同。她的演奏會(huì)永遠(yuǎn)少不了鮮花簇?fù)淼臒崃覉?chǎng)合，一位曾出席海絲倫敦西區(qū)音樂會(huì)、獨(dú)奏會(huì)與她第一次逍遙音樂節(jié)演出（1907-08）的人士表示：“海絲小姐的靈魂里有絕佳的音樂天賦。她的音樂優(yōu)雅如詩(shī)，因?yàn)橐魳肪驮谒�的心中。”海絲的經(jīng)紀(jì)人回憶道，1921年女王廳的音樂會(huì)上，她“謝幕八次，安可六次，（聽眾）異常熱情�！边@種狂熱就像一九００年，戈多夫斯基首度征服柏林一樣。不多時(shí)，海絲想進(jìn)軍美國(guó)，進(jìn)一步取得自我肯定（“自己的同胞，”）她曾說：“知道你是新人，會(huì)采取不同眼光來衡量你�！边@次巡演由未來的霍洛維茲經(jīng)紀(jì)人策辦。她也

許讓一九二二年元月十七日到紐約Aeolian廳聆聽她美國(guó)首演的少數(shù)聽眾感到遺憾（一千二百個(gè)座位，僅六十六人出席），但并沒讓媒體錯(cuò)失報(bào)導(dǎo)�！八�全身每吋都是藝術(shù)。秀外慧中的體態(tài)，舉手投足充滿音樂感。她的知識(shí)、反應(yīng)、技藝...都屬最上流。她不是憑空幻想，而是有著高度智慧與想象力。她的演奏不僅具有智性，而且充滿詩(shī)意。音樂的典籍向她開展著...”。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，海絲把自己廣泛的獨(dú)奏及室內(nèi)樂演奏曲目縮小至巴赫（她改編自巴赫作品的鋼琴曲《耶穌，為人仰望的喜樂》名聞全世界），史卡拉第、維也納古典樂派曲目、舒曼、肖邦、布拉姆斯、法朗克、葛利格與德布西。在海絲的音樂成就中，最杰出的莫過于降低古典風(fēng)格的浪漫傾向，改向大眾推介純粹、不矯飾的樸素演奏風(fēng)格。

蜜拉的老師馬太深明演奏放松之道，告訴她演奏中投射到聲音及時(shí)間點(diǎn)的相對(duì)關(guān)系，也就是：“（音符）從寂靜過度到有聲之間的瞬間”是最緊要的。盡管她終身奏行其師訓(xùn)示以及她自己的信念：“音樂最高境界，必需是演奏者對(duì)作曲者心境的領(lǐng)悟�！保ㄕf于February1908），但蜜拉在她學(xué)生時(shí)代，曾不只一次被批評(píng)其演奏充滿不守規(guī)矩的急躁，不注重樂曲格律，重音游走于兇暴邊緣，“傾向夸大每個(gè)音色和速度變化。”

蜜拉·海絲 - 作品評(píng)價(jià)

蜜拉·海絲把戰(zhàn)前的英國(guó)鋼琴傳統(tǒng)從“漫長(zhǎng)的平庸”中拯救出來，比同時(shí)期鋼家要顯得“摩登”得多。和她那些感情粗糙、夸張做作的同儕比起來，她表現(xiàn)出一種優(yōu)質(zhì)的新演奏方式，干凈、超技、節(jié)奏清晰、較少使用踏瓣。雖不是最顯著特點(diǎn)之一，但她堅(jiān)持彈奏曲中必要的反復(fù)（舒曼降B大調(diào)奏鳴曲是著名例子）。例如，她與藍(lán)道芙絲卡或費(fèi)雪作風(fēng)相反的是，她忠實(shí)按譜面記號(hào)彈奏莫扎特。雖然她的手掌框架不大（勉強(qiáng)夠彈一個(gè)八度），但她仍追隨許納貝和巴克豪斯的路子，演出曲目集中在德奧經(jīng)典巨作上。例如巴赫、莫扎特（協(xié)奏曲中的二十一首）、貝多芬（《熱情》奏鳴曲、《皇帝》協(xié)奏曲）。舒伯特（《流浪者》幻想曲，她在倫敦首演的曲目），舒曼?布拉姆斯（F小調(diào)奏鳴曲，重量級(jí)的D小調(diào)和降B大調(diào)協(xié)奏曲）。

不過她也不排斥肖邦、格拉納多斯或拉赫曼尼諾夫（遠(yuǎn)在EileenJoyce之前，她就以拉氏第二號(hào)鋼琴協(xié)奏曲揚(yáng)名）。她也喜歡史卡拉第作品中的“拉�。�伊貝利亞”節(jié)奏（史卡拉第／杜卡改編的作品亦然，1927年她尚未與

哥倫比亞公司簽約前，曾為DuoArt的自動(dòng)紙卷鋼琴錄制這部作品）。同時(shí)她也是位頗具說服力的現(xiàn)代音響支持者，例如她曾經(jīng)錄制HowardFerguson的鋼琴奏鳴曲，一九五五年在逍遙音樂節(jié)演奏后者鋼琴協(xié)奏曲，一九六０與小提琴家史坦復(fù)在愛丁堡音樂節(jié)亦合作其小提琴奏鳴曲。就像科恩（HarrietCohen，后來的馬太學(xué)生之一）一樣，她認(rèn)為技術(shù)應(yīng)該是感情的仆人，而音樂又是人生呈現(xiàn)出來的表情。在她音樂中很少?zèng)_突性的感情，也許這就是偶爾當(dāng)她疏于防范時(shí)，流露出的表白是如許強(qiáng)烈的原因。雖不乏名流雅仕追求（不只有莫伊塞維契），海絲終生未婚，但她深知戀愛的感覺。她說：“我很擔(dān)心我會(huì)太執(zhí)著于感情和婚姻，我知道我們這個(gè)行業(yè)，只能專注于一件事，那就是鋼琴�！�

除貝多芬第五號(hào)鋼琴協(xié)奏曲之外，舒曼鋼琴協(xié)奏曲也是對(duì)蜜拉而言別具深意的一部作品－這是她1912年2月20日與孟根堡（Mengelberg）指揮阿姆斯特丹音樂會(huì)堂首演的曲目，也是她與皇家愛樂（1916年3月13日，皇后廳）首度合作的曲目。她錄過兩次音，第一次是與WalterGoehr錄于1937年（“任何有耳光的人，都無法不從她的偉大藝術(shù)氣質(zhì)中，學(xué)到終生反復(fù)回蕩的課題。”－Gramophone）。第二次則是1952年12月22-23日，與RudolfSchwarz錄于AbbeyRoad錄音室�！盁o疑的，”觀察入微的唱片指南RecordGuide（編訂版1955年倫敦）編輯EdwardSackvile-West和DesmondShawe-Taylor說：“不管是否有其它當(dāng)代鋼琴家演奏第一樂章降A(chǔ)大調(diào)樂段，能像蜜拉女士一樣富詩(shī)意，但是當(dāng)如夢(mèng)似幻的單簧管呼應(yīng)蜜拉演奏的鋼琴樂句汩汩流泄時(shí)，那是一種全然升華之感。不談其它，光就是它這點(diǎn)濃厚音樂感，就讓人想永遠(yuǎn)珍藏它。蜜拉女士演奏的裝飾奏（cadenza），就像在即興彈奏一樣自然。卓越的技巧使她演奏的間奏曲有種親昵的感情，是其同儕無法與之相比的，例如肯普夫、李帕第...”無論如何，海絲過于從容的終樂章，不自然的速度波動(dòng)，相較作曲家標(biāo)注的二分音符72拍速度差距超過百分之十，這是有點(diǎn)讓人無法接受的，因而它得到的評(píng)語是“過慢的拍子讓人忍不住發(fā)噱。這樣既破壞了樂曲動(dòng)力，也模糊了聽眾注意力�！�

在她為數(shù)不多的唱片中（她有“麥克風(fēng)恐懼癥”），蜜拉最自豪的是《狂歡節(jié)》（1938年發(fā)行）和貝多芬的Op.109（1954）。“TheRecordGuide”（1951）評(píng)論前者“有杰出的作品”，但“或許缺乏速度稍快的1929拉赫瑪尼諾夫或1939年阿勞版（當(dāng)時(shí)已絕版）中的沖擊力和光輝”。排開海絲與拉赫瑪尼諾夫的少許共通點(diǎn)（強(qiáng)化低音部、反復(fù)的多變處理偶而左手音色處理相同）不談，他們二人的詮釋方式可說有天淵之別，拉赫瑪尼諾夫狂暴、敏銳，帶著熾熱、漫不經(jīng)心、神經(jīng)質(zhì)、狂熱的想象力。她則拘謹(jǐn)、有禮、音質(zhì)干凈崇高、傾向“尤塞必斯”（譯注：Florestan和Eusebius是舒曼的兩個(gè)化名，前者狂野，后者拘謹(jǐn)）個(gè)性。拉赫瑪尼諾夫像柯爾托（1928），將情境轉(zhuǎn)化為隱含的穆索斯式狂想。彈奏肖邦時(shí)，他省略譜上的回復(fù)記號(hào)（dalsegno）；海絲則注意并強(qiáng)調(diào)它，用柔音踏瓣（unacorda）和彈性速度來裝點(diǎn)反復(fù)樂段的色彩。在演奏較光采的快板作品時(shí)，拉赫瑪尼諾夫用小節(jié)線做為脈動(dòng)單位，她則細(xì)分到以拍為單位。他的舒曼《蝴蝶》和《相逢》亢奮而富爆炸性；她的則只比舒曼原注速度稍快些許。他手中的音符狂暴而任性，她手上的則是寬廣而安定。

海絲彈奏的舒曼《交響練習(xí)曲》系根據(jù)克拉拉編訂的一八六二年版，略去布拉姆在舒曼過世后增補(bǔ)的五首變奏曲，充滿溫和而非戲劇性的平實(shí)特性。也許并不是每個(gè)人都認(rèn)同海絲的拘謹(jǐn)、缺乏動(dòng)感（變奏第六、十）、壓制的動(dòng)態(tài)，或是她那壓抑不飛揚(yáng)的情感。但是她處理主題的方式，用低音架構(gòu)樂曲骨干，以及用升G小調(diào)和弦制造無與倫比、霧般朦朧的效果，變奏十一中的高潮與呼喊般的情緒，這和肖邦、史克里亞賓自在悠游于他們自己世外之境的情況是完全不同的。

貝多芬晚期奏鳴曲是蜜拉·海絲的天鵝之歌，以O(shè)p.109和110作為這十年的里程碑。海絲以這些樂曲的結(jié)構(gòu)、分句和高潮塑造，穩(wěn)定而安定的顫音（經(jīng)常是她音樂力量的部份來源）以及發(fā)音的清晰（尤其是Op.110的Menoallegro）。西蓋提曾提到她演奏時(shí)，所表現(xiàn)出來的是“偉大音樂中的無私人性”，她演奏時(shí)的態(tài)度永遠(yuǎn)是“我有榮幸為您獻(xiàn)奏一曲嗎？”，而非擺出一付“我豈不是一位偉大鋼琴家？”的架子。她晚年飽受關(guān)結(jié)炎、心臟病、中風(fēng)、沮喪和遠(yuǎn)離舞臺(tái)中心所產(chǎn)生疏離感之苦，她不希望身后舉行葬禮，但希望在圣保羅教堂舉行追悼?jī)x式。她把升F小調(diào)慢板Op.106《漢馬克拉維》，升華為神圣莊嚴(yán)的演奏。作為一位長(zhǎng)時(shí)間的女鋼琴名家，她無比虔誠(chéng)的用Op.109向“最親愛的朋友們”道別，演奏完，在長(zhǎng)長(zhǎng)的沉默之后，她蓋上她的史坦威琴蓋，獻(xiàn)上深深一吻。所有朋友們將永遠(yuǎn)銘記在心，并將這個(gè)難得的記憶像宗教圣物一樣永世珍藏。

如同她所尊崇的前輩事跡，G大調(diào)小步舞曲之于巴德雷夫斯基，或升C小調(diào)前奏曲之于拉赫瑪尼諾夫，蜜拉在一九二０年改編巴赫《耶蘇，為人所仰望的喜樂》（Jesu，JoyofMan’sDessiring，清唱?jiǎng)?47）為鋼琴曲，并于一九二六年出版（李帕第一九五０年的日內(nèi)瓦演奏版，將此曲優(yōu)美連綿的三連音架構(gòu)得無比端莊優(yōu)美，成為傳奇）。也許偶爾她的演奏會(huì)出奇平板，例如彈奏布拉姆和門德爾頌小品時(shí)；這部作品則顯現(xiàn)相對(duì)的一面，如同舒伯特的《蘭德勒》，此曲觸及她的靈魂深處，讓她演奏時(shí)恍惚入夢(mèng)。她在一九五九年重新發(fā)行的唯一LP唱片，可瞥見這位女性音樂家的精神、人格側(cè)寫。

大戰(zhàn)期間，一位記者聽到一個(gè)士兵在火車上吹口哨，便問他：“嘿，你似乎對(duì)巴赫作品很有興趣？”“沒有啊�！薄翱墒悄阍诖蛋秃盏淖髌费剑　薄班�，那不是巴赫，那是蜜拉·海絲�！�

蜜拉·海絲 - 作品簡(jiǎn)介

蜜拉·海絲(MyraHess，1890-1965)出生在倫敦北部的漢普斯特德，5歲開始學(xué)琴，后因得到獎(jiǎng)學(xué)金而上了倫敦市政廳音樂學(xué)校，師從朱利恩·伯斯卡爾和奧蘭多·摩根。她從小就嶄露頭角，開始其一生的輝煌事業(yè)并名揚(yáng)天下(特別是在英國(guó)和美國(guó))。影響她形成自己風(fēng)格的是在皇家音樂學(xué)校學(xué)習(xí)期間，教她的是大名鼎鼎的、曾向斯特恩代爾·貝內(nèi)特

和阿瑟·沙利文學(xué)習(xí)過的大師托拜厄斯·馬太(1858-1945).

蜜拉·海絲（1890-1965）的商業(yè)錄音少得可憐，與她當(dāng)年建立的國(guó)際樂壇聲望簡(jiǎn)直不能相比，據(jù)說，她也是那種討厭錄音的鋼琴家，所幸，有廣播錄音為后世的樂迷保存了當(dāng)代大師的風(fēng)范。BBCLegend出版的這張貝多芬鋼琴協(xié)奏曲第二號(hào)、第五號(hào)《皇帝》，分別錄于1960年及1957年，錄音地點(diǎn)都在RoyalAlbertHall，1957年的《皇帝》，聲音反倒比3年后第二號(hào)好。

那個(gè)時(shí)代的老大師，在音樂會(huì)上似乎經(jīng)常錯(cuò)音百出，阿勞曾在受訪時(shí)說過：“那時(shí)候，彈錯(cuò)音是天才的權(quán)利”。蜜拉·海絲這場(chǎng)《皇帝》也是，鋼琴爆發(fā)力很強(qiáng)，但整體結(jié)構(gòu)搖搖欲墜，指揮MalcolmSargent相當(dāng)稱職，但無力回天。這種錄音只能靠寬容和想象力把它聽完。

蜜拉·海絲另外還有一個(gè)1953年的廣播錄音，由EfremKur指揮紐約愛樂，情況似乎比這場(chǎng)好一點(diǎn)。不過，蜜拉·海絲的詮釋似乎預(yù)示了她的徒弟柯瓦謝維契（StephenKovacevich）在一些樂段的方向，柯瓦謝維契在錄音室中，以更高的技巧和完成度，為老師雪恥。但以女鋼琴家來講，爆發(fā)力相當(dāng)驚人，季雪金的現(xiàn)場(chǎng)錄音和她差了一截。

蜜拉·海絲 - 個(gè)人評(píng)價(jià)

后來她的控制力與節(jié)制力，“怡人的優(yōu)雅風(fēng)范”是她最讓人印象深刻的。她那“融合鍵盤所有音色的天份”（NevilleCardus），出于她鋼琴技藝的成熟。她的杰出學(xué)生之一柯瓦謝維契（1959-61年間隨她學(xué)習(xí)），記得有次海絲曾教他：“如果你想感受一張郵票的重量，總不會(huì)像鉗子一樣用力抓著感覺吧！”同樣，如果演奏者能感受鍵盤的質(zhì)感和機(jī)件的微妙抗力，就不會(huì)試圖以僵硬的手臂去制造想要的音色。“她教我掌握風(fēng)格的要素，是以適切的音色去表現(xiàn)你在詮釋的音樂家，她讓我花更多工夫去了解作曲家的特征。同樣地，她也開導(dǎo)我對(duì)速度的觀念；她告訴我，從容的速度往往能創(chuàng)出令人驚嘆的興奮程度�！彼�在葉蓮娜·吉哈德（ElenaGerhardt）紀(jì)念音樂會(huì)（倫敦1953）發(fā)表的開場(chǎng)白，讓人憶起她曾提及鋼琴家向聲樂家學(xué)習(xí)的重要性�！霸阡撉偕�，所謂真實(shí)的『歌唱』其實(shí)是一種幻像，只有非常緊密專注的音符，才可以創(chuàng)造連續(xù)旋律線般的感覺。而當(dāng)我想到完美旋律線時(shí)，我經(jīng)常想到葉蓮娜的歌唱，那可說是完美旋律線的典型！這種完美的記憶，將永遠(yuǎn)活在我們心中，藉此我們可以永遠(yuǎn)記得什么是美的真諦�！�

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蜜拉·海絲 - 參考資料

（1）http://www.classical.com.cn/html/59/t-7759.html
（2）http://890516izzardseer.spaces.live.com/blog/cns!7a1117bf7a23b7fe!431.entry