李公麟（1049-1106），字伯時(shí)，號(hào)龍眠居士，舒州（今安徽舒城人）人。出身名

門大族，家藏古器名畫法書(shū)甚多，自幼知識(shí)淵博，好古善鑒，多識(shí)奇字，自夏商以來(lái)鐘鼎尊彝皆能考訂世次，辨別款識(shí)。長(zhǎng)于詩(shī)文，行楷書(shū)有晉人風(fēng)。與王安石、蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)為至交，系駙馬王詵之座上客。熙寧三年（1070）中進(jìn)士，為中書(shū)門下省刪定官，后官至朝奉郎。居京師十年不游權(quán)貴之門，以訪名園蔭林為樂(lè)。元符三年（1100）病痹告老，居龍眠山，號(hào)龍眠居士。一生勤奮，作畫無(wú)數(shù)，人物、史實(shí)、釋道、士女、山水、鞍馬、走獸、花鳥(niǎo)無(wú)所不能，無(wú)所不精。人物、道釋深得吳道子旨趣，運(yùn)筆如行云流水，造型正確，神態(tài)飛動(dòng)；山水氣韻清秀，得王維正傳；著色山水追李思訓(xùn)心法；畫馬過(guò)韓干。能集諸家之長(zhǎng)，得其大成，師法自然，大膽創(chuàng)新，自成一家，被后代敬為第一大手筆、百代宗師。傳世作品有《五馬圖》卷，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院；《臨韋偃牧放圖》卷、《維摩演教圖》藏故宮博物院；《赤壁圖》《蜀川勝概圖》流往美國(guó)；《蓮社圖》軸（南宋摹本）藏南京博物院。

李公麟是北宋時(shí)期一位頗具影響的名士，其白描繪畫為當(dāng)世第一。《宣和畫譜》第七卷在評(píng)論他的作品時(shí)贊曰：“（龍眠）尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其為廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧荻、占輿、皂隸。至于動(dòng)作態(tài)度、顰伸俯仰、大小善惡、與夫東西南北之人才分點(diǎn)畫、尊卑貴賤、咸有區(qū)別，非若世俗畫工混為一律。貴賤研丑止以肥紅瘦黑分之。大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次，其成染精致，俗工或可學(xué)焉，至率略簡(jiǎn)易處，則終不近也。”蘇東坡稱“其神與萬(wàn)物交，智與百工通”。清初大家孫承澤評(píng)李公麟：“自龍眠而后未有其匹，恐前世顧（愷之）、陸（探微）諸人亦所未及也�！倍�鄧椿在他的《畫繼》里說(shuō)：“吳道玄畫今古一人而已，以予觀之，伯時(shí)既出，道玄（吳道子）詎容獨(dú)步�！币虼�，李公麟筆下“掃去粉黛、淡毫輕墨、高雅超逸的白描畫，被后人稱為”天下絕藝矣”。在中國(guó)繪畫技法中，線描是最有特色的技法之一，而純用線條和濃淡墨色描繪實(shí)物的白描畫法，可以說(shuō)是線描技法發(fā)展的最高、最純的階段。而李公麟正是在這藝術(shù)浪尖上的弄潮兒，他使白描技法成為后人學(xué)畫所遵從的樣板典范，“猶如群龍之首”千百年來(lái)代代相傳。

李公麟做官三十年，也是他的藝術(shù)逐漸成熟，成為名畫家的時(shí)期：這一時(shí)期也正是王安石變法失敗，轉(zhuǎn)入史稱“朋黨”之爭(zhēng)的時(shí)期。李公麟和王安石的關(guān)系很好，熙寧七年以后，王安石失勢(shì)，退居金陵，曾與李公麟同游，并贈(zèng)詩(shī)四首，但同時(shí)，李公麟和反對(duì)王安石的蘇軾等關(guān)系也很密切。

李公麟和蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等人同是駙馬王詵家的座上客。他們?cè)谕踉柤依锏木蹠?huì)曾被紀(jì)錄在李公麟畫的《西園雅集圖》（現(xiàn)存各種摹本）中，米芾也為此寫了一篇文章。他們十幾個(gè)人在王詵家的花園中飲酒、作詩(shī)、寫字畫畫、談禪、論道等等。這是他們交游的第一個(gè)時(shí)期，是在蘇軾被黜，離開(kāi)汴梁去杭州作官以前。元豐二年（公元一○七九年）蘇軾因作詩(shī)遭禍，陷入險(xiǎn)境，王詵也被株連，據(jù)說(shuō)李公麟在街上遇見(jiàn)蘇家人，就以扇遮面，因而受到人們的譏笑。李公麟和蘇軾等人第二次交游是在哲宗元祐年間，那時(shí)王安石已經(jīng)去世，正是舊黨短期得勢(shì)，而蘇軾又恢復(fù)了自己的政治地位的時(shí)候，李公麟又畫了第二幅《西園雅集圖》。蘇軾和黃庭堅(jiān)的詩(shī)集中載多首贈(zèng)詩(shī)和稱贊他作品的詩(shī)。

李公麟對(duì)于古代的美術(shù)修養(yǎng)極深。對(duì)古器物和古文字具有知識(shí)，曾摹繪古代的銅器并加以考訂，他參加了整理皇家收藏的古器物的工作。他的父親李虛一收藏古代畫跡很多，他都進(jìn)行臨摹，并且也臨摹了很多他人收藏的名跡。他保存了很多自己臨摹前代名畫的副本。

他的繪畫才能，首先表現(xiàn)在他的題材的多樣性上。他擅長(zhǎng)鞍馬、佛像、人物和山水。他在臨摹古人名跡中掌握了繪畫技法，而越出古人的技法。

李公麟擅長(zhǎng)畫馬和人物。他畫的人物，據(jù)說(shuō)能夠從外貌上區(qū)別出“廊廟館閣、山林草野、閭閻臧獲、臺(tái)輿皂隸”等社會(huì)各階層人的特點(diǎn)，并能分別出地域和種族的具體特點(diǎn)，及動(dòng)作表情的各種具體狀態(tài)。他的藝術(shù)創(chuàng)造有生活現(xiàn)實(shí)性為基礎(chǔ)，所以他敢于追求新的表現(xiàn)。他敢于突破前人的定式，畫長(zhǎng)帶觀音，飄帶長(zhǎng)過(guò)一身有半，還畫過(guò)石上臥觀音，這些都是他創(chuàng)造的新式樣。他的創(chuàng)造性還表現(xiàn)在他對(duì)題材的理解上，他畫“觀自在觀音”，不是按照一般流行的坐相，他說(shuō)“自在在心，不在相”，不必限制于某一固定的坐相，而是另創(chuàng)一種他認(rèn)為能表現(xiàn)出心情自在的坐相。他畫陶潛的“歸去來(lái)辭”一詩(shī)把表現(xiàn)的重點(diǎn)放在正在思維中的神態(tài)上，不在一般化的描寫田園松菊等自然風(fēng)物，而注重描繪“臨清流處”——發(fā)人深思的流水。

李公麟畫漢代的將軍李廣奪了胡人的馬逃回來(lái)，在馬上引弓瞄準(zhǔn)追騎，箭鋒所指，人馬就應(yīng)弦而倒。李公麟自己說(shuō)，如果是旁人畫就要畫箭射中追騎了�？梢�(jiàn)李公麟很了解藝術(shù)的真實(shí)有別于生活的真實(shí)，表面上好象不合理，而能產(chǎn)生更強(qiáng)烈的藝術(shù)力量。

北宋的人物畫，其構(gòu)形技法，到北宋后期為李公麟（1049年-1106年）發(fā)揚(yáng)光大，線條健拔卻有粗細(xì)濃淡，構(gòu)圖堅(jiān)實(shí)穩(wěn)秀而又靈動(dòng)自然，畫面簡(jiǎn)潔精練，但富有變化；題材廣及人物、鞍馬、山水、花鳥(niǎo)，既有真實(shí)感，又有文人情趣，而且所作皆不著色，被稱作“白描大師”。

北宋的人物畫，著名者有武宗元的《朝元仙仗圖》，清秀嫻麗，氣度恢弘，而其構(gòu)形技法，到北宋后期為李公麟發(fā)揚(yáng)光大，線條健拔卻有粗細(xì)濃淡，構(gòu)圖堅(jiān)實(shí)穩(wěn)秀而又靈動(dòng)自然，畫面簡(jiǎn)潔精練，但富有變化；題材廣及人物、鞍馬、山水、花鳥(niǎo)，既有真實(shí)感，又有文人情趣，而且所作皆不著色，被稱作“白描大師”。

他善畫人物，尤工畫馬，蘇軾稱贊他：“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨”。《五馬圖》為其代表作。畫中五匹大馬，由五個(gè)人牽引，神采煥發(fā)，顧盼驚人。用筆簡(jiǎn)練，馬的一舉一動(dòng)，極其細(xì)致生動(dòng)地表現(xiàn)出駿馬運(yùn)動(dòng)和性情的特征。他還發(fā)展了“白描”畫法，創(chuàng)造出“掃支粉黛、淡毫清墨”，“不施丹青，而光彩動(dòng)人”。他的作品，保存下來(lái)的不多。除《五馬圖》外，尚有《臨韋偃牧放圖》、《免胄圖》、《維摩詰像》、《十六小馬圖》、《龍眠山莊圖》、《輞川圖》、《九歌圖》、《洛神賦圖》、《草堂圖》、《蓮社圖》、《明皇演樂(lè)圖》、《農(nóng)節(jié)圖》、《西園雅集圖》、《明皇醉歸圖》、《維摩演教圖》、《汴橋會(huì)盟圖》、《白描羅漢圖》、《海會(huì)圖》、《百馬圖》等。

李公麟畫了一幅六七個(gè)漢子圍在桌旁賭博的《賢已圖》，圖中人物栩栩如生，其中有一個(gè)人伏在桌上，眼盯盆內(nèi)的骰子，張嘴急呼，這時(shí)骰子轉(zhuǎn)到“六”的位置上。

元符三年（1100）告老，居故鄉(xiāng)桐城龍眠山，號(hào)龍眠居士。他好古博學(xué)，善鑒定。不僅能畫人物鞍馬、神仙佛道，也能畫山水花鳥(niǎo)。他對(duì)傳統(tǒng)繪畫作過(guò)大量的臨摹，同時(shí)重視寫生，敢于獨(dú)創(chuàng)。他的人物能從外貌上區(qū)別出身份、地域和性格特點(diǎn)。在畫法上，他以白描著稱。這種善用線描，多不設(shè)色的白描，造型準(zhǔn)確，神態(tài)生動(dòng)，這樣就把傳統(tǒng)的線描造型方法推進(jìn)到一個(gè)新的水準(zhǔn)。對(duì)其后代人物畫影響很大。他畫的山水，亦有創(chuàng)格。工行、楷書(shū)，有晉、宋書(shū)家之風(fēng)。后人論其作畫“以立意在先，布置緣飾為次”。還長(zhǎng)于考古。存世作品有《五馬圖》、《臨葦偃牧放圖》、《九歌》、《免胄圖》、《維摩詰像圖》等圖。《五馬圖》，紙本淺設(shè)色，縱29.3厘米，橫22.5厘米�，F(xiàn)為日本私人收藏。李公麟善于畫馬，“每欲畫，必觀群馬，以盡其態(tài)”�！段羼R圖》就是李氏根據(jù)寫生創(chuàng)作的。每匹馬各有奚官一人牽引。人、馬均單線勾出比例準(zhǔn)確，動(dòng)作生動(dòng)，清晰地表現(xiàn)出肌肉骨骼的結(jié)構(gòu)，身體的重量感、軟硬質(zhì)感，乃至光澤印象，可代表他畫白描的水準(zhǔn)。尤見(jiàn)畫中馬匹、人物的生動(dòng)神態(tài)，不愧為傳世杰作。畫后有曾紆跋。

《五馬圖》為其傳世佳作，紙本墨筆，縱29.3厘米，橫225厘 米，無(wú)名款。圖以白描的手法畫了五匹西域進(jìn)貢給北宋朝廷的駿馬，各由一名奚官牽引。每匹馬后有宋黃庭堅(jiān)題字，謂馬之年齡、進(jìn)貢時(shí)間、馬名、收于何廄等，并 跋稱為李伯時(shí)（公麟）所作。五匹馬各具美名，令人遐想，依次為：鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花，而五位奚官則前三人為西域裝束，后兩人為漢人。 五匹馬體格健壯，雖毛色不一，姿態(tài)各異，但顯得馴養(yǎng)有素，極其溫順。五個(gè)奚官則因身份不同，或驕橫，或氣盛，或謹(jǐn)慎，或老成，舉手投足，無(wú)不恰如其分。

李龍眠畫羅漢渡江，凡十有八人。一角漫滅，存十五人有半，及童子三人。

一人值紙壞，僅見(jiàn)腰足。一人戴笠攜杖，衣袂翩然，若將渡而無(wú)意者。一人凝立遠(yuǎn)望，開(kāi)口自語(yǔ)。一人跽左足，蹲右足，以手捧膝作纏結(jié)狀；雙屨脫置足旁，回顧微哂。一人坐岸上，以手踞地，伸足入水，如測(cè)淺深者。

方渡者九人：一人以手揭衣，一人左手策杖，目皆下視，口呿不合。一人脫衣，雙手捧之，而承以首。一人前其杖，回首視捧衣者。兩童子首發(fā)鬅鬙，共舁一人以渡。所舁者，長(zhǎng)眉覆頰，而怪偉如秋潭老蛟。一人仰面視長(zhǎng)眉者。一人貌亦老蒼，傴僂策杖，去岸無(wú)幾，若幸其將至者。一人附童子背，童子瞪目閉口，以手反負(fù)之，若重不能勝者。一人貌老過(guò)於傴僂者，右足登岸，左足在水，若起未能。而已渡者一人，捉其右臂，作勢(shì)起之。老者努其喙，纈紋皆見(jiàn)。

又一人已渡者，雙足尚跣，出其屨將納之，而仰視石壁，以一指探鼻孔，軒渠自得。

按：羅漢於佛氏為得道之稱，後世所傳高僧，猶云「錫飛」、「杯渡」。而為渡江，艱辛乃爾，殊可怪也。推畫者之意，豈以佛氏之作止語(yǔ)默，皆與人同，而世之學(xué)佛者，徒求卓詭變幻、可喜可愕之跡，故為此圖，以警發(fā)之與？昔人謂太清樓所藏呂真人畫像，儼若孔、老，與他畫師作輕揚(yáng)狀者不同，當(dāng)即此意。

黃淳耀的李龍眠畫羅漢記，性質(zhì)上就是「看圖作文」。作者體會(huì)到李龍眠人物畫運(yùn)筆傳神，寓意含蓄的特點(diǎn)，對(duì)畫面形象的記敘，也多攫住人物的自然神情。描寫人物雖僅寥寥數(shù)語(yǔ)，卻能得其精神。

寫方渡的羅漢，那種離岸涉水時(shí)斂神屏息的神情，及至中流時(shí)勉為其難的神情，去岸不遠(yuǎn)時(shí)慶幸欣喜的神情，描摹細(xì)膩，栩栩如生，并且凸顯羅漢渡江的不勝其苦。

至于未渡的五個(gè)羅漢（其中一個(gè)，因紙壞僅見(jiàn)腰足），也極力描寫他們各自不同的神態(tài)：一個(gè)是臨渡而無(wú)意，一個(gè)是逡巡而觀望，一個(gè)寫出他決心初下的愉悅神情，一個(gè)描寫入水將渡前的審慎心理。對(duì)這一組人物的刻意描寫，也是為了襯托渡江的艱難。

已渡者怡然自得的神態(tài)，實(shí)際上也是對(duì)渡江艱難的一種反襯。作者對(duì)於李龍眠畫作「在心不在相」，著重人物內(nèi)在精神的刻畫，可謂深得其旨。

李公麟墓在桐城龍眠雙溪。這里前推有清父子宰相張英、張廷玉墓，算是一處風(fēng)水寶地了。李公麟于宋元符三年因病致仕，隱退桐城城龍眠故里，崇寧五年病逝，享年57歲�！遁浀丶o(jì)勝》、《大清一統(tǒng)志》、《安徽通志》和《桐城縣志》都有這樣的記載。

李公麟（1049 — 1106），字伯時(shí)，北宋著名畫家，有“獨(dú)步中國(guó)畫壇”、“宋畫第一”等美譽(yù)。關(guān)于他的繪畫，奇聞逸事頗多。傳得最廣的是他畫馬。公麟的馬畫得好是出了名的，為了畫馬，他常常去馬廄中一呆就是一天，有一次皇宮御苑來(lái)了西域進(jìn)貢的寶馬，他來(lái)此畫馬，畫成后，馬卻死了。人都說(shuō)那馬是被公麟攝了精魄去了。難怪他的馬畫得出神入幻。東坡有云：“龍眠胸中有千駟，不唯畫肉兼畫骨。”弄得后來(lái)管御馬的小吏見(jiàn)了公麟就緊張，生怕他來(lái)畫馬，又把馬給畫死了�！　±罟�麟除了畫畫，還是個(gè)官員，他在政治上似乎沒(méi)什么建樹(shù)，在朝中似乎也是個(gè)沒(méi)派別的人。在他做官的時(shí)候，正是蘇東坡和王安石鬧新舊黨爭(zhēng)的時(shí)候，但他既非新黨又非舊黨，他和蘇、王二人都是朋友。這也許正是他藝術(shù)家氣質(zhì)的表現(xiàn)。不過(guò)，細(xì)數(shù)起來(lái)，他最要好的朋友還是蘇東坡和黃庭堅(jiān)�！短K軾詩(shī)選》里面就有《戲書(shū)李伯時(shí)畫御馬好頭赤》和《次韻黃魯直畫馬試院中作》，這“戲書(shū)”和“畫馬試院”就可看出他們之間的友誼已經(jīng)超出一般的官場(chǎng)交往，而是至交了。三個(gè)人都是考官，在科舉考試的間隙李公麟畫馬，蘇、黃二人題詩(shī)其上，豈不是忙里偷閑，情趣盎然�！　∪�人果是好友哩。元符三年（1100），李公麟因老病辭官歸里，在龍眠山廣建龍眠山莊，好家伙，占地4000平方米哩。山莊建成后，依圖作畫，公麟又畫了二十幅《龍眠山莊圖》，《宋史》言該圖為“世所寶傳”。我想這“寶傳”的功勞也與蘇、黃分不開(kāi)。因?yàn)楣�麟曾邀蘇、黃來(lái)自己的山莊作客。蘇軾兄弟情深，還帶了蘇轍同來(lái)，于是四人在龍眠山中吟詩(shī)作畫，好生盤桓了一番。黃庭堅(jiān)寫下了前面那首《龍眠山》詩(shī)和《龍眠操三章》，蘇軾為《龍眠山莊圖作跋》，蘇轍更是在每幅圖上題詩(shī)，是為《龍眠二十詠》。有這些大家巨子之墨寶集于一體，你說(shuō)這《龍眠山莊圖》還能不“世所寶傳”。連蘇、黃都來(lái)龍眠山莊作客，那些附庸風(fēng)雅之人還能不來(lái)此追風(fēng)求畫，趨之若鶩。雖然弄得公麟不勝其煩，慨嘆：“吾為畫，如騷人賦詩(shī)，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶！”但那些人的追捧卻也著實(shí)讓龍眠居士和龍眠山的名氣大大傳播開(kāi)來(lái)�！　』氐烬埫呱降睦罟�麟不再畫馬，而改畫老虎了，因?yàn)樯街杏谢�，可以觀摩，山中有泉，可以濯筆，他常常是“坐石臨流，悠然終日”。而他畫虎，是從來(lái)不畫尾巴的。為何？據(jù)說(shuō)一畫上尾巴，那虎就會(huì)活。猛虎傷人，當(dāng)然不能讓它活過(guò)來(lái)了。所以，公麟的老虎，都是禿尾巴虎�！　⊥砟甑睦罟�麟除了老虎，還喜繪佛像。據(jù)說(shuō)有一次，公麟屏退眾人，獨(dú)自關(guān)在畫室數(shù)日，畫《十八羅漢圖》，畫好了十七個(gè)，第十八個(gè)剛畫了一半，硬闖進(jìn)來(lái)一位求畫者，公麟的畫思被打斷，興味索然，那半個(gè)羅漢再怎么也畫不出來(lái)了。家人們卻說(shuō)，公麟畫羅漢時(shí)，那十八羅漢是來(lái)了山莊的，就嘻嘻哈哈地呆在畫室里給公麟當(dāng)模特，闖了人來(lái)，羅漢們忽一下都隱去了，所以再畫不出那最后半個(gè)。也幸好那半個(gè)沒(méi)畫出，若十八個(gè)畫齊了，說(shuō)不定又活了過(guò)來(lái)，跟著那羅漢真身一齊飛走了哩。　　公麟畫畫，畫死畫活，趣事多多。然而公麟除了畫畫之外，其實(shí)是個(gè)博學(xué)多才，風(fēng)流倜儻之人�！端问贰氛f(shuō)他：“好古博學(xué)，長(zhǎng)于詩(shī)，多識(shí)奇字……”還說(shuō)有一次，朝廷得了一枚玉璽，考證起來(lái)眾說(shuō)紛紜，最后是李公麟一錘定音，將其定為秦王之璽，并考證出實(shí)為秦相李斯所親手刻制�！　↑S庭堅(jiān)這樣說(shuō)他的朋友：“風(fēng)流不減古人，然以畫為累，故世但以藝傳�！薄　∫运噦饕矐�(yīng)足矣。公麟之畫，現(xiàn)仍有不少存于故宮博物院中。公麟之山莊雖已不存，但龍眠二字卻因此名揚(yáng)海內(nèi)，后世桐城名家巨子，多有效法李公麟者，筑別業(yè)于龍眠山中，使龍眠風(fēng)物從此長(zhǎng)盛不衰。公麟濯筆之泉被名為媚筆泉，也因姚鼐的一篇《游媚筆泉記》而流芳千古�！　±罟�麟，李龍眠。畫馬馬活，畫虎虎也活。為畫者，能爭(zhēng)個(gè)“宋畫第一”，夫復(fù)何求。

《五馬圖》和《維摩詰圖》標(biāo)志著單線勾勒的技法在中國(guó)繪畫藝術(shù)中的巨大成就。單線勾勒的寫實(shí)能力在于它有可能表現(xiàn)對(duì)象的形體、質(zhì)感、量感、運(yùn)動(dòng)、空間。所以單線勾勒是一種效果明顯而高度簡(jiǎn)潔的描繪技法。李公麟是一個(gè)卓越的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的大師。他在繪畫史上的地位尚有待更細(xì)致的分析，他創(chuàng)造了富于概括力的真實(shí)而鮮明的藝術(shù)形象，他掌握極優(yōu)美的提煉形象的能力和表現(xiàn)技巧。但是他之選取非現(xiàn)實(shí)性的題材的傾向和追求一種與士大夫的生活密切聯(lián)系的細(xì)膩的趣味，都說(shuō)明他的藝術(shù)中蘊(yùn)藏了一個(gè)危機(jī)