4月30日傍晚，正是五一長(zhǎng)假開(kāi)始的時(shí)候，北京下了春夏之交的第一場(chǎng)大雨，空氣變得清新。正是這個(gè)晚上，《 哥本哈根》迎來(lái)了它的第一百場(chǎng)演出。在 北京大學(xué)百周年紀(jì)念講堂，兩千多個(gè)座位幾乎座無(wú)虛席。導(dǎo)演王曉鷹在開(kāi)演前跟觀(guān)眾解釋?zhuān)�“百年�?huà)劇，百年講堂，百場(chǎng)演出”，這場(chǎng)《 哥本哈根》自然就有了不一樣的意義�！�帶著對(duì)《 哥本哈根》的喜愛(ài)，我們走近了王曉鷹，這位中國(guó) 國(guó)家話(huà)劇院副院長(zhǎng)、 中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)副主席卻 非常平易近人，只要是有關(guān)話(huà)劇的問(wèn)題他都會(huì)不遺余力地解答。去采訪(fǎng)的時(shí)候正是五一長(zhǎng)假，而王曉鷹還在忙著排《 失明的城市》，――5月19日即將在北大首演的一部由曾獲 諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的若澤?薩拉馬戈的代表作《 失明癥漫記》改編的劇目。

《 哥本哈根》英國(guó)劇作家邁克?弗雷恩的作品，它講述的是德國(guó)納粹時(shí)代的物理學(xué)家 海森堡與 丹麥科學(xué)家 波爾及其夫人 瑪格麗特三人的靈魂相遇，回憶那次成為現(xiàn)代科學(xué)史上的“哥本哈根會(huì)見(jiàn)之謎”，三人的靈魂在回憶中不斷重新闡述那段歷史，并且一直在追問(wèn)一個(gè)終極的問(wèn)題：作為一個(gè)有道義有良知的科學(xué)家，應(yīng)該為整個(gè)人類(lèi)的發(fā)展做些什么？這部戲從1998年誕生以來(lái)，掀起了“哥本哈根”熱，它幾乎是當(dāng)時(shí)國(guó)外影響最大、吸引觀(guān)眾最多的一部戲，正是由于這一點(diǎn)，基于 國(guó)家話(huà)劇院向觀(guān)眾推介國(guó)外經(jīng)典話(huà)劇的傳統(tǒng)，王曉鷹決定排演這部戲。從2003年10月在北京 人藝小劇場(chǎng)第一次演出以來(lái)，受到了無(wú)數(shù)觀(guān)眾的喜愛(ài)。

“這部國(guó)外話(huà)劇的新經(jīng)典確實(shí)很有價(jià)值，包括它的思想深度、跟過(guò)去的戲劇完全不同結(jié)構(gòu)和表述方式。最重要的是，在我國(guó)正在追求娛樂(lè)和泛娛樂(lè)化的潮流中，它可以讓我們看看國(guó)外最受關(guān)注的、影響最大的戲劇對(duì)待命運(yùn)以及戲劇藝術(shù)本身的嚴(yán)肅思考�！蓖鯐扎棇�(duì)這部戲的思想和形式都很喜愛(ài)，它不但主題深刻，而且采取了一種非常新穎的結(jié)構(gòu)方式，這對(duì)一個(gè)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是很有吸引力的，它對(duì)導(dǎo)演的駕馭劇本的能力和演員把握人物思想深度的能力都是很大的挑戰(zhàn)，“也多虧了非典給了我們的演員好好回頭思考劇本的時(shí)間，因?yàn)檫@部戲太難了，如果非典之前就演，恐怕效果不會(huì)有后來(lái)演那么好�！�

從2002年推出《 死亡與少女》以來(lái)，可以說(shuō)王曉鷹已經(jīng)形成了自己的話(huà)劇“靈魂拷問(wèn)”系列，《 死亡與少女》、《 薩勒姆的女巫》、《 哥本哈根》，甚至還可以包括即將上演的《 失明的城市》，這些嚴(yán)肅的劇目都包含了王曉鷹對(duì)話(huà)劇的理解。王曉鷹喜愛(ài)的戲劇也是那種在近乎極端和殘酷的人生境遇中，靈魂受到逼迫，生命遭遇窘困，人物不得不在這樣特殊的情境之下做特殊的掙扎和選擇的戲劇，這個(gè)時(shí)候“人格釋放出特殊的力量，人性煥發(fā)出特殊的光彩，靈魂在特殊的關(guān)注和拷問(wèn)中呈現(xiàn)出特殊的品質(zhì)和意義”。這樣的話(huà)劇理念使得王曉鷹的話(huà)劇有了自己的特色，他能夠很深地體會(huì)人物的情感，并且將這種感受講解給演員聽(tīng)，讓他們用自己的肢體語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。

《 死亡與少女》是智利作家阿瑞爾?道夫曼的作品，原劇中，法西斯分子 米蘭達(dá)醫(yī)生在受害人面前最終并未懺悔，波蘭導(dǎo)演波蘭斯基將這部話(huà)劇改編成電影，但是修改了這一結(jié)局，改成米蘭達(dá)醫(yī)生最終懺悔了。王曉鷹選擇了后一種處理。他這樣解釋自己的選擇：“作家原劇是針對(duì)智利當(dāng)時(shí)的情況，在結(jié)束法西斯統(tǒng)治之后，為了維持社會(huì)的穩(wěn)定并沒(méi)有在文化上進(jìn)行反省和清算，作家寫(xiě)了這樣一部戲劇來(lái)表達(dá)自己的憂(yōu)慮。而我們可以跳出這個(gè)環(huán)境，把米蘭達(dá)這個(gè)人不當(dāng)作法西斯的代表，而當(dāng)作一個(gè)被法西斯異化了的個(gè)體，他有自己靈魂的痛苦，通過(guò)懺悔我們得以傳遞這種靈魂的痛苦�！边@個(gè)系列的形成也包含了王曉鷹對(duì)中國(guó)文化的理解。他認(rèn)為，在中國(guó)的文化中，懺悔和反省的東西太少，儒家所說(shuō)的“反省”常常針對(duì)的只是日常生活，只是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活行為當(dāng)中的規(guī)范和校正，是偏于實(shí)用主義的，缺乏對(duì)人的終極的靈魂觀(guān)照。中國(guó)人很少會(huì)通過(guò)懺悔面對(duì)自己的罪惡，去拯救自己的靈魂。我們可以看到，《 死亡與少女》中鮑莉娜在那么強(qiáng)烈的在仇恨和復(fù)仇之間做情感和理性的搏斗，米蘭達(dá)醫(yī)生經(jīng)過(guò)搏斗正視自己靈魂的罪惡并且自我救贖；《 薩勒姆的女巫》中男主角普羅克托在生命與尊嚴(yán)的天平面前進(jìn)行抉擇，經(jīng)歷深重的痛苦，最后選擇高尚的靈魂�！� 哥本哈根》同樣如此，一個(gè)個(gè)體要承擔(dān)對(duì)整個(gè)人類(lèi)命運(yùn)做選擇的時(shí)候，他經(jīng)歷的是一種靈魂的追問(wèn)。

在說(shuō)到《 哥本哈根》的逸事的時(shí)候，王曉鷹提到了扮演 海森堡的 梁國(guó)慶，“他特別喜歡這個(gè)劇本，并且二三十年前就對(duì) 量子物理等非常感興趣，了解也比較多”，“一個(gè)演員長(zhǎng)時(shí)間的生活準(zhǔn)備和 學(xué)習(xí)準(zhǔn)備很可能就是為了某一個(gè)戲的某一個(gè)角色的”。

“跟電影相比，話(huà)劇對(duì)演員的能力和創(chuàng)作素質(zhì)挑戰(zhàn)性更高。因?yàn)樗�必須在連貫的狀態(tài)下進(jìn)行人物創(chuàng)作，而且表現(xiàn)的遠(yuǎn)不止電影里的生活自然的層面，而常常要用非生活化的方式傳達(dá)戲劇體驗(yàn)，這需要想象力，也需要對(duì)觀(guān)眾的把握能力。我們可以看現(xiàn)在最好的影視演員幾乎都是演舞臺(tái)劇出身。另外，影視導(dǎo)演可以挑選沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的演員，但是沒(méi)有經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的演員是絕不可能演好話(huà)劇的�！�

然而，我們可以看到，在 中國(guó)話(huà)劇百年之初，一些優(yōu)秀的話(huà)劇演員知名度還是很高的，然而現(xiàn)在到處都是影視明星，話(huà)劇演員自身的知名度太有限了。在這個(gè)問(wèn)題上，王曉鷹認(rèn)為，明星是在大眾娛樂(lè)文化背景下產(chǎn)生的現(xiàn)象，話(huà)劇沒(méi)有大眾傳媒、工業(yè)化那樣的方式進(jìn)行傳播，它不是一種大眾娛樂(lè)文化，因此話(huà)劇可以有演員，有藝術(shù)家，但是不會(huì)有“明星”，而且話(huà)劇也不能用明星來(lái)涵蓋它的效應(yīng)。

話(huà)頭一轉(zhuǎn)，王曉鷹又補(bǔ)充說(shuō)，“但也不能說(shuō)話(huà)劇就是一種小眾的藝術(shù)，它只是需要通過(guò)多演才能達(dá)到大眾傳播的效果。一個(gè)戲應(yīng)該有更多的演出場(chǎng)次，一個(gè)劇團(tuán)要演更多的劇目，同時(shí)有很多劇團(tuán)在演，才能構(gòu)成一種話(huà)劇的氛圍，這種氛圍不是一個(gè)演員能造成的，而是需要一大批話(huà)劇演員、話(huà)劇藝術(shù)家、話(huà)劇劇團(tuán)。話(huà)劇在傳播上的局限也正是話(huà)劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力，它是一種現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作，與觀(guān)眾的溝通是活的。

“在歐美許多現(xiàn)代化的城市，話(huà)劇就是以這種方式存在的。莫斯科早在十幾年前，一個(gè)晚上就有五十多個(gè)劇場(chǎng)同時(shí)在演話(huà)��；紐約除了 百老匯有三四十個(gè)劇場(chǎng)每天都在演之外，還有三百多個(gè)劇團(tuán)。這是話(huà)劇不那么小眾的唯一途徑�！�

談到這里，王曉鷹的語(yǔ)氣變得沉重，邊搖頭邊說(shuō)，“中國(guó)的話(huà)劇環(huán)境不太好，有些城市都不演話(huà)劇了，劇團(tuán)都要萎縮了”，“當(dāng)然這有業(yè)界自身的因素，也有文化氛圍、國(guó)家文化資源配置等原因。話(huà)劇從根本上講不是很市場(chǎng)化的，對(duì)于市場(chǎng)性不強(qiáng)的藝術(shù)類(lèi)別，國(guó)家資源、社會(huì)資源的支持就很重要。靠著業(yè)界藝術(shù)家的熱愛(ài)，以及國(guó)家社會(huì)給它的資源，才使它能夠以一種更好的方式存在下去。我們現(xiàn)在常常要求話(huà)劇獲得市場(chǎng)效益，而市場(chǎng)又不是特別規(guī)范和成熟，一個(gè)戲演出場(chǎng)次不多，常年演出機(jī)制沒(méi)有很完善地建立起來(lái)，于是就有一種短期行為，希望在有限的演出場(chǎng)次里收回成本，這就導(dǎo)致國(guó)內(nèi)話(huà)劇票價(jià)偏高，”他舉例說(shuō)，“ 百老匯是全世界商業(yè)戲劇最發(fā)達(dá)的地方，連音樂(lè)劇的最高票價(jià)也才一百美元左右，話(huà)劇最高票價(jià)也就六七十美元，更不用說(shuō)非盈利性的話(huà)劇演出了。我在德國(guó)看了幾個(gè)月的戲，總共才花了幾千塊錢(qián)�！�

王曉鷹提及法國(guó)一個(gè)劇院的院長(zhǎng)所說(shuō)的話(huà)：“政府給了我們資助，要求我們向社區(qū)提供文化生活，那么即便是在劇院門(mén)口乞討的乞丐有雅興觀(guān)看我們的戲，我們也要讓他能付得起門(mén)票�！蓖鯐扎棇�(duì)這些話(huà)非常感慨，他反思道，“話(huà)劇不完全是一種商業(yè)行為，它與社區(qū)民眾之間的關(guān)系不應(yīng)該僅僅是利潤(rùn)獲取的關(guān)系，要改變?cè)拕〉沫h(huán)境就得改變這種太重票房利潤(rùn)的短期行為�！�

說(shuō)到中國(guó)的原創(chuàng)話(huà)劇，王曉鷹提到了《 茶館》，聽(tīng)得出他對(duì)《茶館》的喜愛(ài)，對(duì)曹禺他也贊不絕口，“從《 雷雨》就可以看到一個(gè)天才的戲劇家”。說(shuō)到當(dāng)代一些比較流行的話(huà)劇的時(shí)候，王曉鷹認(rèn)為，通過(guò)時(shí)尚的包裝、明星和話(huà)題，吸引很多觀(guān)眾來(lái)看，這是一個(gè)很好的事情。但是，商業(yè)戲劇不應(yīng)該僅僅停在這個(gè)層面。

“中國(guó)的話(huà)劇得到過(guò)國(guó)外的贊譽(yù)，帶給了國(guó)外觀(guān)眾不一樣的觀(guān)劇經(jīng)驗(yàn)，但從整體上說(shuō)，從話(huà)劇的發(fā)展潮流來(lái)看，并沒(méi)有造成很大的影響，從這個(gè)角度說(shuō)，更應(yīng)該更多地吸收國(guó)外戲劇的好的東西，讓我們對(duì)戲劇的理解更加豐富，也豐富我們的戲劇結(jié)構(gòu)�！�

當(dāng)問(wèn)到是否可以說(shuō)存在話(huà)劇 第五代導(dǎo)演的時(shí)候，王曉鷹引用了一些業(yè)界人士對(duì)話(huà)劇導(dǎo)演代際劃分的看法，認(rèn)為自己也可以說(shuō)是 第五代話(huà)劇導(dǎo)演的一員，“我們有過(guò)相似的生命歷程，經(jīng)過(guò)了從文革到改革開(kāi)放的一系列變遷，我們既有浪漫情懷，也不乏對(duì)生活的深刻體驗(yàn)，因此我們兼有傳統(tǒng)和國(guó)外影響的印記。我們現(xiàn)在正在做最體現(xiàn)話(huà)劇文化品格的話(huà)劇”，“但是新生代話(huà)劇導(dǎo)演還沒(méi)有一致的風(fēng)格，很難說(shuō)他們能否成為又一代導(dǎo)演，他們現(xiàn)在生存壓力很大�！�

2015年7月16日，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)第八次全國(guó)代表大會(huì)在北京閉幕，大會(huì)選舉王曉鷹為第八屆中國(guó)劇協(xié)副主席。

2016年3月18日，由唐棟編劇、王曉鷹導(dǎo)演、劉佩琦領(lǐng)銜主演的原創(chuàng)話(huà)劇《杜甫》，將作為大劇場(chǎng)的開(kāi)幕大戲在國(guó)家話(huà)劇院劇場(chǎng)與觀(guān)眾見(jiàn)面。