弗朗索瓦·特呂弗 - 簡(jiǎn)介
弗朗索瓦·特呂弗(FrailcoisTruffaut)，1932年2月6日出生于巴黎。
他14歲時(shí)離開(kāi)學(xué)校，開(kāi)始工作，先后從事過(guò)電焊工等多種職業(yè)。從年輕時(shí)代開(kāi)始，電影就是他最人的興趣。之后，特呂邦當(dāng)過(guò)記者，但卻因?yàn)?951年應(yīng)征入伍而被迫中斷。
1953年他復(fù)員回家，在亦師亦友的影評(píng)人安德烈·巴贊的幫助下，開(kāi)始在《電影手冊(cè)》和《藝術(shù)》上發(fā)表他那些觀點(diǎn)犀利的電影評(píng)論。
1955年，特呂弗完成了自己的第一部短片作品，而他的第一部電影長(zhǎng)片則是《四百下》，一部關(guān)于小男孩故事的半自傳作品。影片在1959年戛納電影節(jié)上獲得最佳導(dǎo)演大獎(jiǎng)，以及紐約影評(píng)人獎(jiǎng)年度最佳外語(yǔ)片等一系列榮譽(yù)。之后，他又相繼拍攝了一些同樣獲得高度贊譽(yù)的作品，幾乎一年一部。除了當(dāng)編劇和導(dǎo)演之外，他還經(jīng)常自己出演電影。
同時(shí)，他也繼續(xù)撰寫(xiě)電影評(píng)論，并完成了《希區(qū)柯克》和《我生命中的電影》兩本著作，后者是他的影評(píng)自選集。特呂弗是法國(guó)新浪潮的領(lǐng)軍人物，也是電影史上最重要的導(dǎo)演之一。正如《紐約時(shí)報(bào)》所說(shuō)，他是“一位安靜的革命者，以傳統(tǒng)的方式拍攝最不傳統(tǒng)的電影”。1984年10月21日，他在巴黎附近去世。
弗朗索瓦·特呂弗 - 人物檔案
中文名：弗朗索瓦·特呂弗
英文名：FranoisTruffaut
別名：Fran?oisTruffaut
性別：男
生日：1932-02-06
角色：編劇，導(dǎo)演，演員
弗朗索瓦·特呂弗 - 生平介紹
弗朗索瓦·特呂弗，法國(guó)導(dǎo)演。從小酷愛(ài)文學(xué)和電影，15歲在巴黎發(fā)起電影俱樂(lè)部。1953年進(jìn)入法國(guó)農(nóng)業(yè)部電影處，后在《電影手冊(cè)》和《藝術(shù)》雜志任編輯和撰稿人，成為著名影評(píng)家�！墩摲▏�(guó)電影的某種傾向》(1954)被視為新浪潮運(yùn)動(dòng)的綱領(lǐng)與宣言；《法國(guó)電影在虛假中死去》(1957)預(yù)告了“第一人稱(chēng)”影片的到來(lái)。特呂弗終身難忘他的童年生活，早年的坎坷經(jīng)歷，被他一遍遍用非常真切自然，而又十分憂郁的影象形式再現(xiàn)出來(lái)。這些電影作品呈現(xiàn)了一個(gè)叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)、反抗次序的電影藝術(shù)家，以及他的心路歷程。跟別的新浪潮導(dǎo)演相比，特呂弗避免了政治化傾向，風(fēng)格雅俗共賞，顯示出維果、大地、雷諾阿的影響。他欣賞的好萊塢影人包括希區(qū)柯克、霍克斯、約翰·福特和奧遜·威爾斯。他認(rèn)為電影應(yīng)該模仿生活，但比真實(shí)生活更浪漫化。在某些作品中他也會(huì)亮相在銀幕上擔(dān)任演員。
1981年，弗朗索瓦·特呂弗再一次踏上紅地毯，登上領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)。此時(shí)，49歲的特呂弗，伴隨著法國(guó)電影“新浪潮”的美譽(yù)，早已經(jīng)成為世界電影界的天之驕子。他記不清，再自己30多年的電影生涯以及20多年的導(dǎo)演生涯中，自己已經(jīng)多少次象這樣，成為萬(wàn)人矚目的焦點(diǎn)，但人們知道，這一次，由特呂弗參與編劇并導(dǎo)演的影片《最后一班地鐵》，已經(jīng)創(chuàng)下了法國(guó)電影的空前記錄--它獲得了1981年法國(guó)電影愷撒獎(jiǎng)最佳影片，最佳男、女主角，最佳導(dǎo)演，最佳攝影，最佳美工，最佳音樂(lè)，最佳音響，最佳編劇和最佳剪接等十項(xiàng)大獎(jiǎng)。也就是說(shuō)：特呂弗的《最后一班地鐵》幾乎囊括了當(dāng)年法國(guó)電影愷撒獎(jiǎng)的全部獎(jiǎng)項(xiàng)。
弗朗索瓦·特呂弗 - 電影風(fēng)格
回眸20世紀(jì)的世界影壇，大致有三位以“T”字開(kāi)頭的大師級(jí)人物，讓人們談?dòng)罢撓裰H無(wú)法繞開(kāi)，他們是：法國(guó)的弗朗索瓦·特呂弗，俄羅斯的安德烈·塔爾可夫斯基，丹麥的拉斯·馮·特里爾。特呂弗是法國(guó)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)中最具影響力的導(dǎo)演，是電影“作者論”的主要倡導(dǎo)者；塔爾可夫斯基以“俄羅斯銀幕詩(shī)人”聞名于世，提出雕刻時(shí)光這一心象先在于影像的創(chuàng)作理念；拉斯·馮·特里爾則因挑起世紀(jì)末最后一場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)---“道格瑪95宣言”而引起世矚目。出生于1932年的特呂弗，是一位自學(xué)成才的典型。特呂弗自小由祖母扶養(yǎng)，在他6，7歲時(shí)酷愛(ài)讀書(shū)的祖母經(jīng)常從巴黎的拉菲特街的書(shū)店買(mǎi)書(shū)或者租書(shū)給他看，特呂弗還時(shí)常與極喜安靜的母親一起安安靜靜地讀幾個(gè)小時(shí)的書(shū)，環(huán)境的潛移默化，使特呂弗逐漸養(yǎng)成熱愛(ài)文學(xué)，以書(shū)為友的雅趣。成年之后的特呂弗一直想成為作家，為了強(qiáng)化自身的修養(yǎng)，他居然按照書(shū)櫥上的字母排列順序，從亞理斯多德(Aristotle)一直讀到左拉(Zola)，在讀完家里的藏書(shū)后，特呂弗又從市立圖書(shū)館一路讀到國(guó)立圖書(shū)館，其間，特呂弗與繆塞，雨果，普魯斯特，維涅等文學(xué)大師的作品朝夕相處。愛(ài)書(shū)成癖的特呂弗還覺(jué)得不過(guò)癮，在他的許多電影里往往會(huì)出現(xiàn)一些圖書(shū)館，藏書(shū)架之類(lèi)的鏡頭，以示自己對(duì)書(shū)籍的偏愛(ài)。
1982年4月，特呂弗接受了法國(guó)雜志記者的采訪，后來(lái)登在該刊第84期上，題為.特呂弗開(kāi)宗明義，倡導(dǎo)影像創(chuàng)作師法小說(shuō)，他直言不諱地大談讀書(shū)對(duì)自己電影創(chuàng)作產(chǎn)生的深刻影響，聲稱(chēng)他執(zhí)導(dǎo)的《槍擊鋼琴師》，《朱爾和吉姆》等影片，完全是由那些令自己欣喜若狂的小說(shuō)激發(fā)的靈感。
他認(rèn)為，“電影是一門(mén)講究構(gòu)造的藝術(shù)，它和文學(xué)是緊密相聯(lián)的，其中的各種角色就和小說(shuō)中塑造的各種人物一樣，是生機(jī)勃勃和情感強(qiáng)烈的。而當(dāng)我導(dǎo)演一部片子時(shí)，我的雄心就是要使它和長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣�！碧貐胃ヌ貏e強(qiáng)調(diào)作家和導(dǎo)演工作的相似之處，“當(dāng)搞電影的在洗印室里最后確定影片的色調(diào)時(shí)，這就和作家重新審閱他的作品，潤(rùn)色改定句子的工作完全是一碼事了。寫(xiě)一部電影腳本和寫(xiě)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣，作者都得組織矛盾沖突，并和劇中人物溶合在一起。”
特呂弗的這番宏論并未在法國(guó)影壇引起多大爭(zhēng)議，想必是法國(guó)偉大的文學(xué)傳統(tǒng)，涵蓋天地，積蘊(yùn)泓深，顯示了她彌久常新的魅力和活力�？v觀法國(guó)新浪潮電影大師的影像創(chuàng)作歷程，文學(xué)與他們的電影如影隨形。他們的許多作品呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)幕ノ男�，這些作品分別是：特呂弗的《朱爾和吉姆》，馬勒的〈〈戀人〉〉，阿倫·雷乃的〈〈去年在馬里昂巴德〉，侯麥的〈〈幕德家的一夜〉，布萊松的〈〈扒手〉〉以及戈達(dá)爾的〈〈狂人皮埃爾〉〉等，誠(chéng)如T。Jefferson。Kline所指出的，皆為“業(yè)已銀幕化”的文學(xué)和文化文本，而這些文本涉及的領(lǐng)域既深且廣，其中既有美國(guó)好萊塢的經(jīng)典影片，古典神話學(xué)，法蘭西文學(xué)，又有俄羅斯，挪威，德國(guó)，英國(guó)等諸多國(guó)家的作家和哲學(xué)家的各類(lèi)著作。然而，新浪潮電影的大師們卻以各自的影像實(shí)踐，自覺(jué)地反對(duì)“電影純粹是文學(xué)的一種延伸”這一觀念。大師們運(yùn)用極具顛覆性的拍攝手法，推翻了電影敘事的傳統(tǒng)手法，從而使其影像涵蓋了小說(shuō)的若干片斷，舒透出小說(shuō)的疏離感。唯其如此，他們的電影作品絕非一味仿效文學(xué)的“克隆”產(chǎn)物，而是足以與文學(xué)相媲美的具有獨(dú)立審美品質(zhì)的藝術(shù)。
1953年，特呂弗在自己的教父，導(dǎo)師安德烈·巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊(cè)》雜志社從事影評(píng)工作。1954年，特呂弗撰寫(xiě)的影評(píng)《論法國(guó)電影的某種傾向》，他毫不留情地批評(píng)法國(guó)電影中的“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”，即將法國(guó)古典文學(xué)轉(zhuǎn)換成的影像，往往表現(xiàn)出刻意營(yíng)造的構(gòu)想，精雕細(xì)刻的畫(huà)面，中規(guī)中矩的對(duì)話，落入窠臼的風(fēng)格。戈達(dá)爾，阿倫·雷乃等導(dǎo)演為之拍手叫好，這篇討伐之作被譽(yù)為法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的綱領(lǐng)性宣言。1959年，特呂弗開(kāi)始拍攝處女作長(zhǎng)片《四百擊》，是一位熱衷于探討人生哲理的導(dǎo)演，擅長(zhǎng)借助影片進(jìn)行自我剖析。他自己的身影籠罩著他執(zhí)導(dǎo)的幾乎所有影片。他繼《四百擊》之后又拍攝了《二十歲之戀》、《偷吻》、《夫妻之間》、《飛逝的愛(ài)情》四部影片，這些帶著自傳色彩影片里出現(xiàn)的各種人物和情節(jié)，純粹是他個(gè)體生命的成長(zhǎng)歷史，是他心路歷程的影像記錄，足以證明他的生命歷程充滿了非同凡響的戲劇性。
電影史家們歷來(lái)認(rèn)為，特呂弗與戈達(dá)爾等新浪潮導(dǎo)演深受巴贊真實(shí)電影美學(xué)理論和意大利現(xiàn)實(shí)主義的雙重影響，作品具有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性，濃重的個(gè)人傳記色彩，形成真實(shí)、誠(chéng)懇的風(fēng)格特征。他們的作品挑戰(zhàn)傳統(tǒng)電影觀念，否定傳統(tǒng)道德，將古典敘述形式與藝術(shù)電影的敘述形式融為一體，對(duì)于當(dāng)代世界電影產(chǎn)生深刻的影響。
1977年12月，特呂弗在為DudleyAndrew的《安德烈·巴贊》一書(shū)所寫(xiě)的序言里再度深情地懷念恩師：“如果巴贊還活著的話，會(huì)幫助我們充分地理解自身，從而將我們的計(jì)劃，我們的才能，我們的目標(biāo)以及我們的風(fēng)格，建構(gòu)得更為和諧圓融。是的，我們懷念安德烈·巴贊�！�
特呂弗在他25年的影像生涯里，一直沿著巴贊引領(lǐng)的道路實(shí)施自己的計(jì)劃，發(fā)揮自己的才能，確立自己的目標(biāo)，誠(chéng)然，也形成了自己的風(fēng)格。
弗朗索瓦·特呂弗 - 作品賞鑒
“新浪潮”名正言順正式掛牌是從特呂弗的《四百下》開(kāi)始的。影片講述一個(gè)名叫安托萬(wàn)的倔強(qiáng)的孩子生活在不安定的家里，不服母親和繼父的管教，后來(lái)因偷竊而被關(guān)進(jìn)教養(yǎng)院，又從那里掏出來(lái)的故事。這部表現(xiàn)“問(wèn)題少年”的電影引起了觀眾極大的興趣和關(guān)注，并因此獲得了戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和紐約影評(píng)人最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。這部影片使特呂弗一舉成名，它也是安托萬(wàn)·杜瓦內(nèi)爾系列影片的第一部。《四百下》主人公安托萬(wàn)的故事有特呂弗自己童年生活的影子。特呂弗童年、少年時(shí)代也是一個(gè)難以管教的孩子。屢次從家中逃跑，有過(guò)少年教養(yǎng)院的經(jīng)歷。后來(lái)到部隊(duì)當(dāng)兵，也因?yàn)閺能姞I(yíng)逃跑而作過(guò)軍人監(jiān)獄，退役后，他當(dāng)過(guò)電焊工、放映員、交易所跑腿、新聞?dòng)浾叩龋髞?lái)被安·巴贊發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入《電影手冊(cè)》，從此“一發(fā)不可收拾”。因此他在《四百下》的片頭題詞上寫(xiě)上：獻(xiàn)給安·巴贊，以表達(dá)巴贊對(duì)他的知遇之恩。巴贊是在該片開(kāi)拍的第二天去世的。
1958年，在他拍攝的第一部短片《頑童》中有一個(gè)鏡頭：一群滿街亂跑的頑童正在撕毀一個(gè)著名導(dǎo)演的影片海報(bào)。這個(gè)鏡頭似乎對(duì)他自己也是一個(gè)隱喻：他自己正是以一個(gè)頑童的姿態(tài)一陣狂轟濫炸沖進(jìn)了電影圈。但是，在對(duì)特呂弗的電影才能充分肯定的條件下，歷來(lái)對(duì)他有一種論斷：認(rèn)為他是以反對(duì)傳統(tǒng)而成為傳統(tǒng)，以攻擊學(xué)院派而成為學(xué)院派，以貶斥商業(yè)化而具商業(yè)化。特呂弗的電影經(jīng)歷代表了“新浪潮”一般意義上歷史命運(yùn)。第一，他是“新浪潮”導(dǎo)演中最成功的人，“新浪潮”因?yàn)橛兴某删投袃r(jià)值；第二，他最后成為最具商業(yè)化的導(dǎo)演之一，事實(shí)上他后來(lái)回到了傳統(tǒng)的攝制模式上去了。但是傳統(tǒng)已經(jīng)不是原來(lái)模樣，都經(jīng)過(guò)了改造，“新浪潮”已經(jīng)被歷史承認(rèn)了，“新浪潮”融入傳統(tǒng)中去是正常的。那么，特呂弗的作品究竟在哪些方面體現(xiàn)了這些價(jià)值呢？法國(guó)評(píng)論家諾·繆爾托在《特呂弗的反常特點(diǎn)》一文中將他的影片分為五個(gè)主題，認(rèn)為他們反映了他的主要愛(ài)好：
書(shū)籍，兒童，女人，電影，他本人。
這五個(gè)分類(lèi)表明了特呂弗船做題材的多樣性，但鄭海多樣性中，他鮮明的強(qiáng)調(diào)了作為一個(gè)“作者-導(dǎo)演”的個(gè)性和統(tǒng)一性。他的影片回避了政治、社會(huì)問(wèn)題，甚至回避了現(xiàn)實(shí)的日常課題，他的影片始終突出的一個(gè)主題是“愛(ài)”。有這個(gè)“愛(ài)”出發(fā)可以將他的影片分為兩大類(lèi)：
一類(lèi)是以安托萬(wàn)系列為代表的“自傳體”作品。這個(gè)系列延續(xù)了20年，安托萬(wàn)的演員仍是讓——皮埃爾·雷奧。那是以“愛(ài)”為線索串連起一個(gè)人的成長(zhǎng)過(guò)程，關(guān)注和探索一個(gè)個(gè)體在社會(huì)約定了的體制內(nèi)成長(zhǎng)的境遇，他的困惑、迷惘、反叛與失敗�！端陌傧隆分械陌餐腥f(wàn)沒(méi)有愛(ài)。家庭與社會(huì)對(duì)他來(lái)說(shuō)是壓抑的。人們常常津津樂(lè)道影片中安托萬(wàn)奔向大海的那個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的鏡頭，那當(dāng)然是雷諾阿式的，在技術(shù)上并不是他的首創(chuàng)，他在這里表達(dá)的是一種青春期的渴望，他具有時(shí)代意義。到了《二十歲之戀》，他開(kāi)始懂得調(diào)情；《偷吻》中，他已經(jīng)從部隊(duì)復(fù)員，四處打工，初嘗人生的艱辛，但“愛(ài)”依然是最難找的；《夫妻之間》則是他的結(jié)婚與離婚的故事；《飛逝的愛(ài)》青春已經(jīng)過(guò)去，家已破碎，“愛(ài)”仍無(wú)處可尋。
另一類(lèi)是關(guān)于女人的，他喜歡用相同的主題結(jié)構(gòu)、不同的組合來(lái)探索愛(ài)情的情感本質(zhì)，以及由此而引起的人際關(guān)系的詮釋。如《朱爾與吉姆》講述的就是一個(gè)女人同兩個(gè)男人發(fā)生愛(ài)情故事。從某種程度上，這就像是他的影片的原型結(jié)構(gòu)，他其后的諸多作品多在這部影片的基礎(chǔ)上部分變動(dòng)或變奏。如《夏日之戀》中有二男一女，《兩個(gè)英國(guó)姑娘和大陸》中的二女一男，《巴黎最后一班地鐵》的丹妮芙周旋在兩個(gè)男人之間。
特呂弗贊同雷諾阿的《游戲規(guī)則》，認(rèn)為這是一部“完全消除了好人和壞人的觀念的心理影片�！边@大概也是他自己所要追求的境界，他著力于刻畫(huà)人的心理。因此他將“嚴(yán)謹(jǐn)”還給了現(xiàn)實(shí)主義。面對(duì)著他的人物的這種多元性或多重性，他選擇了寬容。這是他的影片所流露出的歷史觀。他曾經(jīng)對(duì)他的演員凱瑟琳·德納芙說(shuō)：“生活不是電影，電影也不是生活。電影只有一個(gè)半小時(shí)，只能表現(xiàn)重要而有意思的事，因而要比生活強(qiáng)烈的多，迅速的多……如果想拍寫(xiě)實(shí)主義的影片，那到大街上找人就是�！边@就是他的電影觀。
弗朗索瓦·特呂弗 - 電影世界
一、親密接近他的生活
弗朗索瓦·羅蘭德·特呂弗1932年2月6日出生于巴黎，母親是珍妮·德·蒙弗蘭德，父親卻不得而知。他母親后來(lái)的丈夫收留了他，并隨他姓。但是僅此而已。這個(gè)男孩一出生，就交由奶媽撫養(yǎng)，因?yàn)榧依镉幸粋�(gè)單親的媽媽對(duì)于家族來(lái)說(shuō)是一個(gè)恥辱。他的外婆把他從陌生人的手中接了過(guò)來(lái)，住到她的家中。外公要求十分嚴(yán)格，只有在熱愛(ài)文學(xué)和音樂(lè)的體質(zhì)柔弱的外婆身邊才能得到放松和安慰，外婆教會(huì)了這個(gè)孩子熱愛(ài)書(shū)籍。弗朗西斯10歲的時(shí)候外婆去世，他第一次搬到父母親身邊居住。第一次接觸電影是在他8歲那年——阿貝爾·岡斯的“Paradisperdu”（《失落的天堂》1939）——特里弗總是從學(xué)校逃，不買(mǎi)票，偷偷地溜進(jìn)電影院，利用他獨(dú)處的時(shí)間看電影。在連續(xù)轉(zhuǎn)校多次以后，他決定自學(xué)成才，那時(shí)特里弗14歲。在學(xué)校里唯一慶幸的事情就是他交到的一個(gè)至交，他的同學(xué)羅伯特·拉肯奈瑞。特呂弗堅(jiān)持每天看3部電影，一周讀三本書(shū)。Techniciendufilm有定期的集會(huì)，而他最重要的“學(xué)�！本褪窃诤嗬だ矢癖R瓦于1944年11月重新開(kāi)設(shè)的電影資料館。1948年10月，他自己創(chuàng)辦了“Cerclecinemanie”俱樂(lè)部，創(chuàng)辦資金來(lái)自于他工作所在的雜貨店的薪水。為了支付每個(gè)星期天在一個(gè)租用來(lái)的電影院里放映第一批電影的經(jīng)費(fèi)他偷了父親的打字機(jī)。
二、安德烈.巴贊/尋找一位父親
“Cerclecinemanie”放映同一個(gè)叫安德烈.巴贊的評(píng)論家創(chuàng)辦的“Travailetculture”電影俱樂(lè)部的放映是相一致的。于是，特里弗決定去拜訪安德烈.巴贊以便說(shuō)服他重新制定放映表。接著1948年11月30日，16歲的特呂弗，與這位30歲便名聲大噪的LeParisienlibéré評(píng)論家見(jiàn)面了。這些辦公室，成為了特呂弗新的電影學(xué)校，在這個(gè)像家一樣的地方他見(jiàn)到了阿侖·雷乃、克利斯·馬克和亞歷山大·阿斯楚克。不久他的繼父同意為他支付因?yàn)殡娪笆聞?wù)上所欠債務(wù)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，弗朗索瓦答應(yīng)（并在紙上簽字），由此可以獲得一份穩(wěn)定的工作，但是必須放棄電影俱樂(lè)部事業(yè)。但是按照慣常Cerclecinemanie已經(jīng)有了另外三部電影的放映工作，因此弗朗索瓦毅然決定繼續(xù)他的工作。結(jié)果羅蘭德.特呂弗因?yàn)檫`背許諾約定而被警察拘留。他睡在警察局的一間小房間里，然后移交到警察局總部，接著送到了法國(guó)Villejuif少年勞教所里。那里的心理學(xué)者聯(lián)系了巴贊希望他向這個(gè)男孩提供幫助，巴贊答應(yīng)給他提供Travailetculture的一份工作。在有一定條件的自由權(quán)的情況下特呂弗得到了釋放，進(jìn)而轉(zhuǎn)入Versailles的一個(gè)宗教避難所，在這里由于惡劣行為被開(kāi)除了六個(gè)月。
巴贊雇用他做私人秘書(shū)，18歲的特呂弗在法律上可以離開(kāi)他的父母，至少他獲得了獨(dú)立。巴贊介紹他進(jìn)入電影社團(tuán)“鏡頭49”，這個(gè)精英組織成為新批評(píng)主義的論壇，和諸如威爾斯、羅西里尼和斯特奇斯展示自己作品的地方。之后讓-呂克·戈達(dá)爾、蘇珊娜·謝夫曼和讓-馬利.史托伯業(yè)加入到這個(gè)團(tuán)體，全身心地投入到其中，從來(lái)不錯(cuò)過(guò)任何一次俱樂(lè)部聚會(huì)。每周星期四他們會(huì)參加拉丁區(qū)的一家由埃里克.羅邁爾打理的電影俱樂(lè)部。在這個(gè)電影俱樂(lè)部的通訊刊物里，特呂弗于1950年春邁出了他作為評(píng)論人的第一步。他的第一篇文章是根據(jù)新近發(fā)現(xiàn)的電影“LeRègledejeu”（游戲規(guī)則讓.雷諾阿，1939）的最新版本發(fā)表的評(píng)論。
三、評(píng)論家能拍電影嗎？
在羅伯特.蘭查內(nèi)制片協(xié)助，雅克.里維特?cái)z像下，特呂弗拍攝了他的第一部短片，黑白無(wú)聲，電影名是“UneVisite”（探訪，1955）。關(guān)于這部電影他說(shuō)，“無(wú)論從哪種意義來(lái)說(shuō)，影片是毫無(wú)情節(jié)，本身也是不可理解和表現(xiàn)的。結(jié)果讓他很失望，他把這部影片收藏了起來(lái)，后來(lái)也只上映過(guò)一次（在1982），對(duì)此他感到十分困窘。
1957年他根據(jù)莫里斯·龐斯短篇小說(shuō)拍攝了“LesMistons”（頑童們）。獲得一致好評(píng)，在布魯塞爾舉辦的世界電影節(jié)上獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)項(xiàng)。只有導(dǎo)演讓.德拉諾瓦發(fā)出異議，盡管人們對(duì)電影中孩子們撕毀了德拉諾瓦導(dǎo)演的電影“Chiensperdussanscollier”海報(bào)表示理解。雖然只是一個(gè)不太起眼的舉動(dòng)，但是卻十分明顯表現(xiàn)出：新浪潮會(huì)破壞掉傳統(tǒng)法國(guó)電影的結(jié)構(gòu)。德拉諾瓦為此宣揚(yáng)弗朗索瓦同馬德萊娜.摩根斯坦——柯西諾電影公司，一家非常有名的發(fā)行公司總裁的女兒的定婚——是為了解決他電影遇到的資金問(wèn)題，甚至是為了他自己獨(dú)立電影公司“LesFilmsduCarrosse”（馬車(chē)影業(yè)公司）的成立，他們于1957年10月喜結(jié)伉儷。
1958年準(zhǔn)備開(kāi)拍一部根據(jù)JacquesCousseau小說(shuō)Tempschaud改編，由伯納蒂特.拉方特主演的電影的同時(shí)，他還在兩天之內(nèi)拍攝一個(gè)短片“Histoired’eau”（水的故事），戈達(dá)爾參與了編劇并修改了大量對(duì)話。特呂弗拍攝了法國(guó)南部洪水里一輛汽車(chē)上的一對(duì)夫婦，他們想盡辦法穿過(guò)封鎖的道路，洪水的這一場(chǎng)景同時(shí)也反映了愛(ài)、氣候和文學(xué)。對(duì)伯納蒂特一系列的傷害遠(yuǎn)超過(guò)的電影拍攝的時(shí)間，而特呂弗又決定進(jìn)行新的嘗試。他最后一次以評(píng)論人的身份出席戛納電影節(jié)，然而在這次活動(dòng)他所做遠(yuǎn)不止此。他又在門(mén)上敲響了四百下。
四、新浪潮沖擊法國(guó)電影海灘
在他繼父的投資下，他新的電影計(jì)劃經(jīng)費(fèi)得以保障，這一部電影是以他兒時(shí)及青春期的經(jīng)歷為基線的�！癓esQuatrecentscoups”（四百擊TheFourHundredBlows；“fairelesquatrecentscoups”的意思是“調(diào)皮”或者“招惹麻煩”）由此誕生。在France-soir（法蘭西晚報(bào)）上公開(kāi)廣告招募男主角，選中了一個(gè)14歲的少年。他一個(gè)情緒不穩(wěn)定，成績(jī)?cè)愀獾膶W(xué)生，叫讓-皮埃爾.利奧。電影開(kāi)拍于1958年11月10日，當(dāng)晚——正如天有命數(shù)——安德烈.巴贊死于白血病。第二年的4月，該電影被選為戛納展出影片，獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。
伴隨著這次勝利，同時(shí)迎來(lái)的新美學(xué)的到來(lái)，改革者和評(píng)論“新浪潮”。皮埃爾·貝拉德在“Cinéma”（電影）1958年刊物中提出了“新浪潮”這一術(shù)語(yǔ)（原自弗朗索瓦.奇羅德前一年在“L’Express”發(fā)表的一篇文章），然而在“四百擊”和“表兄弟”（克勞德·夏布羅爾，1959）上演以后，媒體才開(kāi)始廣泛地使用這個(gè)表述“nouvellevague”（新浪潮），并把它做為并非一時(shí)興起的決裂式的時(shí)髦標(biāo)志。
20世紀(jì)五十年代的這代導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作好的劇本基礎(chǔ)上拍攝電影，但是如果堅(jiān)持某一公式，把任何事物都?xì)w納到同一的形式標(biāo)準(zhǔn)和敘述結(jié)構(gòu)，最終就只會(huì)是一種“成功的套用模式”。他們通常關(guān)注發(fā)生在過(guò)去的事件主題；因此這些導(dǎo)演完全依靠早已存在的文學(xué)作品和專(zhuān)業(yè)編劇的劇本。對(duì)于他們而言，對(duì)電影畫(huà)面和某一時(shí)刻細(xì)節(jié)的重構(gòu)遠(yuǎn)比故事對(duì)觀眾的忠實(shí)來(lái)的重要。20世紀(jì)50年代的法國(guó)主流電影極大地忽略了改革和冒險(xiǎn)。而小成本的獨(dú)立制作也得不到發(fā)揮的空間。
在1959戛納電影節(jié)上，特呂弗和其他巴黎導(dǎo)演都還十分年輕。接下來(lái)的一年，又有50名電影制作者帶著他們的第一部電影加入了他們的行列。他們運(yùn)用實(shí)用現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)構(gòu)思重新活躍電影的形式。他們手拿錄像機(jī)，進(jìn)行跳躍式的剪輯，這些全憑愛(ài)好的業(yè)余導(dǎo)演們制作電影傳統(tǒng)體制之外的低成本電影，開(kāi)始完全自由地選擇他們電影的主題內(nèi)容，試驗(yàn)電影語(yǔ)言架構(gòu)可能存在的形式。
新浪潮的創(chuàng)造者們和他們同時(shí)代的——阿倫·雷乃、雅克·德米、菲利普·德·普勞加、安妮絲·華達(dá)、讓·魯什——認(rèn)為一部電影首先應(yīng)該被看作是一部“作者電影”（filmd’auteur），導(dǎo)演主張他或者她自己在作家電影中——?jiǎng)?chuàng)造性的言語(yǔ)——在整個(gè)制作中是在其他任何人之上的。新浪潮并不是要去表現(xiàn)意識(shí)形態(tài)上的先鋒，而是對(duì)沖擊表現(xiàn)的反應(yīng)，在精神上對(duì)非常的，難以承受的環(huán)境下的近乎緩和的回應(yīng)�；谙嗤睦碛伤麄兊闹谱鳑](méi)有定式可言，機(jī)會(huì)主義者是沒(méi)有缺點(diǎn)的，新浪潮旗幟掩蓋了他們才能上的欠缺。
然而在這段時(shí)期，特呂弗正享受著藝術(shù)的百般寵愛(ài)和“四百擊”所帶來(lái)的商業(yè)成功，這些讓他過(guò)上了舒適的生活，沒(méi)有經(jīng)濟(jì)上的后顧之憂。
弗朗索瓦·特呂弗 - 電影作品
演員作品綠屋Chambreverte,La(1978)
第三類(lèi)接觸CloseEncountersoftheThirdKind(1977)
日以作夜LaNuitaméricaine(1973)
野孩子Enfantsauvage,L’(1970)
導(dǎo)演作品
《情殺案中案》Vivementdimanche!(1983)
《隔墻花》Femmed’àc?té,La(1981)
《最后一班地鐵》Derniermétro,Le(1980)
《愛(ài)情狂奔》Amourenfuite,L’(1979)
《綠屋》Chambreverte,La(1978)
《癡男怨女》TheManWhoLovedWomen(1977)
《零用錢(qián)》Argentdepoche,L’(1976)
《阿黛爾·雨果的故事》TheStoryofAdeleH(1975)
《日以作夜》LaNuitaméricaine(1973)
《美女如我》Unebellefillecommemoi(1972)
《兩個(gè)英國(guó)女孩與歐陸》Deuxanglaisesetlecontinent,Les(1971)
《床地風(fēng)云》Domicileconjugal(1970)
《野孩子》Enfantsauvage,L’(1970)
《騙婚記》SirèneduMississipi,La(1969)
《黑衣新娘》Mariéeétaitennoir,La(1968)
《偷吻》Baisersvolés(1968)
《華氏451度》Fahrenheit451(1966)
《柔膚》Peaudouce,La(1964)
《朱爾與吉姆》JulesetJim(1962)
《二十歲之戀》Hatachinokoi(1962)
《Tire-au-flanc62》 (1960)
《射殺鋼琴師》Tirezsurlepianiste(1960)
《四百擊》TheFourHundredBlows(1959)
《搗蛋鬼與戀人》LesMistons(1958)
編劇作品
《米雪的告白》Petitevoleuse,La(1988)
《斷了氣》Breathless(1983)
《情殺案中案》Vivementdimanche!(1983)
《隔墻花F》emmed’àc?té,La(1981)
《最后一班地鐵》Derniermétro,Le(1980)
《愛(ài)情狂奔》Amourenfuite,L’(1979)
《綠屋》Chambreverte,La(1978)
《癡男怨女》TheManWhoLovedWomen(1977)
《零用錢(qián)》Argentdepoche,L’(1976)
《日以作夜》LaNuitaméricaine(1973)
《兩個(gè)英國(guó)女孩與歐陸》Deuxanglaisesetlecontinent,Les(1971)
《床地風(fēng)云》Domicileconjugal(1970)
《野孩子》Enfantsauvage,L’(1970)
《騙婚記》SirèneduMississipi,La(1969)
《黑衣新娘》Mariéeétaitennoir,La(1968)
《偷吻》Baisersvolés(1968)
《柔膚》Peaudouce,La(1964)
《朱爾與吉姆》JulesetJim(1962)
《筋疲力盡》àboutdesouffle(1960)
《四百擊》TheFourHundredBlows(1959)
