費(fèi)德里科·費(fèi)里尼 - 簡(jiǎn)介

費(fèi)德里科·費(fèi)里尼1920年1月20日出生于意大利北方里米尼海港的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，小時(shí)候的費(fèi)里尼就對(duì)馬戲團(tuán)及小丑情有獨(dú)衷，還因?yàn)榇嗽?歲到12歲之間偷偷溜出去流浪了幾天。這個(gè)小時(shí)候的向往最終貫穿了費(fèi)里尼一生的電影，無(wú)論是他早期的揚(yáng)名立萬(wàn)之作《大路》，還是他大眾普及率最高的《八部半》，馬戲團(tuán)那盯盯當(dāng)當(dāng)?shù)囊魳?lè)總是或強(qiáng)或弱。

費(fèi)里尼于1939年成了一名廣播劇和電影編劇。1945年費(fèi)里尼輔助羅西里尼導(dǎo)演了《羅馬，不設(shè)防的城市》，它一面世就成了新現(xiàn)實(shí)主義的扛鼎之作，被羅西里尼信任和器重的費(fèi)里尼被理所當(dāng)然地認(rèn)為是新現(xiàn)實(shí)主義的得力干將。在1950年之前，費(fèi)里尼基本上是以編劇和副導(dǎo)的身份出現(xiàn)。這段生涯為費(fèi)里尼涉足導(dǎo)演提供了充分的練手機(jī)會(huì)，同時(shí)他獨(dú)有的創(chuàng)作理念也正在逐漸形成。1950年費(fèi)里尼與別人合作導(dǎo)演了《賣藝春秋》，他的妻子瑪茜娜主演。這部處女作奠定了費(fèi)里尼電影的幾個(gè)基本特征，一是馬戲團(tuán)情結(jié)，本片講的就是在意大利城鄉(xiāng)流浪的命運(yùn)凄慘的雜耍藝人，二是片場(chǎng)的馬戲團(tuán)化。第二年，《白酋長(zhǎng)》問(wèn)世，1953年的《浪蕩兒》是費(fèi)里尼第一部引起國(guó)際矚目的電影，它最終獲得了威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)。

1954年，《道路》公映，這是費(fèi)里尼早期最重要的一部電影。流浪藝人藏巴諾買下了弱智姑娘杰爾索米娜，杰爾索米娜又遇到了一個(gè)走鋼絲綽號(hào)“瘋子”的藝人，然后三人的命運(yùn)改變了，最后藏巴諾殺了“瘋子”，杰爾索米娜常唱的歌倒是馬戲團(tuán)唱著，可是她本人卻列死了，孑然一身的藏巴諾在黑夜的指引下來(lái)到海邊，對(duì)著大海莫名地哭泣。這部電影成了費(fèi)里尼電影生涯中最賺人眼淚的一部作品�！兜缆贰肥官M(fèi)里尼名聲大噪，也是他自立門戶的起點(diǎn)。1955年的《騙子》，費(fèi)里尼繼續(xù)描摹著頹靡，一個(gè)平庸的騙子奧古斯都在費(fèi)里尼的鏡頭下充滿著悲涼。1957年的《卡比利亞之夜》是費(fèi)里尼的第二部奧斯卡最佳外語(yǔ)片，這部電影或者可以說(shuō)是費(fèi)里尼與新現(xiàn)實(shí)主義完全分道揚(yáng)鑣的作品，電影大理論家巴贊曾有這樣一篇文章《卡比利亞之夜——新現(xiàn)實(shí)主義歷程的終結(jié)》，專門對(duì)此論述。

在1960年的《甜蜜的生活》中，費(fèi)里尼與“真實(shí)”的告別更是斬釘截鐵，記者馬塞每天鉆在羅馬上流社會(huì)找新聞，歷盡了其中的驕奢淫逸的生活。宗教極熱分子，肉欲蓬勃的明星，無(wú)所不用其極的狗仔隊(duì)……電影在現(xiàn)這產(chǎn)眼亂繚亂的幻想中輕快游走，肆無(wú)忌憚地畫出一個(gè)世界整體隨落的全景。這部光怪陸離的電影一公映，就引起了陣軒然大波，教皇氣得拍了桌子，梵蒂岡教廷專門發(fā)起一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)來(lái)抵制這部“圖謀不軌”的電影，而意大利的上流社會(huì)因片子對(duì)他們剝皮剔骨地揭露而怒火中燒，左派也因費(fèi)里尼遠(yuǎn)離社會(huì)底層而頗有微辭。

兩年后，費(fèi)里尼和德·西卡、維斯康蒂聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)了《三艷嬉春》，三個(gè)導(dǎo)演分別執(zhí)導(dǎo)了一個(gè)短片，關(guān)于女人的一次生動(dòng)的比喻。

1963年的《八部半》以一個(gè)靈感枯竭的導(dǎo)演基多為主人公，他在籌拍他的第九部電影時(shí)的經(jīng)歷，回憶、幻想、夢(mèng)臆以及現(xiàn)實(shí)穿插。在這部電影中，費(fèi)里尼對(duì)夢(mèng)的表現(xiàn)可以與弗洛伊德的精神分析相媲美，片中共有的11個(gè)夢(mèng)成了電影學(xué)院研究的范本。開(kāi)頭從緊閉的車中爬出，飛向天空，后來(lái)又有根繩子把他扯了下來(lái)，以及他被一大群女人圍著給洗澡的鏡頭，都可以稱為神來(lái)之筆。《八部半》為其后的心理片確立了一個(gè)經(jīng)典范式。而該片在攝影及剪接上的創(chuàng)機(jī)關(guān)報(bào)也不可忽視，費(fèi)里尼對(duì)于運(yùn)動(dòng)鏡頭的把握爐火純青，在療養(yǎng)院段落開(kāi)場(chǎng)的那個(gè)鏡頭中，攝影機(jī)如行云流水般地穿行搖移于空間之中，將療養(yǎng)院復(fù)雜的人物交待得有條不紊�；�多在服務(wù)臺(tái)和羅馬的妻子通完電話后的鏡頭處理方式，20年代好萊塢才學(xué)會(huì)。而本片的如同時(shí)空穿梭的剪接也被命名為“意識(shí)流”風(fēng)格。

費(fèi)里尼在《八部半》之后，顯然覺(jué)得剖析自己還不夠，于是另一部具有自傳色彩的電影出現(xiàn)了，《朱麗葉與魔鬼》是他的第一部彩色電影，仍由費(fèi)里尼的妻子瑪茜娜主演，一個(gè)闊太太對(duì)她的富翁丈夫疑神疑鬼，為了達(dá)到目地她向私家偵探求助，最終陷入精神崩潰。這部電影被稱作女性版的《八部半》，荒誕的幻境比起《八部半》有過(guò)之而不及，為了表現(xiàn)這種氣氛，費(fèi)里尼經(jīng)常去造訪靈媒和所謂通靈人士。費(fèi)里尼在片中繼續(xù)了他對(duì)女性肆無(wú)忌憚的幻想，片中對(duì)外遇的解釋更是讓人瞠目結(jié)舌，所謂偷情只是把自己的性器官借給別人用一下而。在此片之后，他和妻子多年沒(méi)有合作，直到1986年的《金格和弗雷德》。

相對(duì)于《八部半》和《朱麗葉與魔鬼》的成功，1968年的《死亡精靈》和《愛(ài)情神話》就顯得失敗了。1970年代初，費(fèi)里尼先后推出了《小丑》、《羅馬》、《阿瑪珂德》等幾部作品。費(fèi)里尼天才般的想像力在《愛(ài)情神話》、《卡薩諾瓦》、《女人城》中表現(xiàn)得最為夸張，不動(dòng)聲色地諷喻現(xiàn)實(shí)的沉淪。八十年代后，費(fèi)里尼無(wú)論如何努力，他的才華已不在巔峰狀態(tài)，而他似乎也開(kāi)始對(duì)那種極盡絢爛的敘述方式減淡了興趣，1983年的《揚(yáng)帆》就是費(fèi)里尼這種狀態(tài)的準(zhǔn)確產(chǎn)物。在費(fèi)里尼1990年落幕之作《月吟》之前，費(fèi)里尼還拍了兩部長(zhǎng)片《金格和弗萊德》及《訪談錄》。

1993年10月30日，費(fèi)里尼病逝，意大利為其舉行國(guó)葬，聯(lián)合國(guó)教科文組織專門鑄造了費(fèi)里尼勛章。

費(fèi)德里科·費(fèi)里尼 - 個(gè)人作品

費(fèi)德里科·費(fèi)里尼 - 作品評(píng)價(jià)

看費(fèi)里尼的電影，就像做了一場(chǎng)荒誕卻又真切非常的夢(mèng)，潛藏在心底的孤獨(dú)、憂傷、焦慮、邪惡、快樂(lè)以及懷念和向往通通一涌而出，馬戲團(tuán)式的布景、嘉年華會(huì)式的熱鬧嘈雜，與空蕩的廣場(chǎng)、孤獨(dú)的靈魂相映成趣，在尼諾·羅塔輕快的音樂(lè)聲中，演繹著一幕幕笑里含悲的黑色幽默喜劇。現(xiàn)代社會(huì)里令人窒息的貧困、揮之不去的精神危機(jī)、不得安寧的思緒在費(fèi)里尼的影像中，被凈化為一份漠然與坦蕩。他拒絕批判，執(zhí)著地用一種自傳式的情懷，呈現(xiàn)著自己的所見(jiàn)、所聞、所想，描述著我們所不敢面對(duì)或者不愿面對(duì)的現(xiàn)實(shí)生活，因此他讓真實(shí)變得荒誕，又讓荒誕變得真實(shí)，最終超脫表面的是非而直抵內(nèi)心的本質(zhì)。也正是這樣，戲劇化的情節(jié)對(duì)于費(fèi)里尼來(lái)說(shuō)不再重要，一種類似于日常生活狀態(tài)的結(jié)構(gòu)應(yīng)運(yùn)而生，沒(méi)有固定流向的情節(jié)和沒(méi)有因果關(guān)系的人物活動(dòng)，隨著角色的心理變化，在混亂多變的主觀思緒引導(dǎo)之下，迎來(lái)最終的結(jié)局。

費(fèi)里尼的每一部電影，都能給人帶來(lái)意外和驚喜，他如此執(zhí)著，又如此純真，如魔術(shù)師般千變?nèi)f化，以至于讓人無(wú)法確切的定義所謂的費(fèi)里尼影像風(fēng)格。在費(fèi)里尼看來(lái)，電影就是生活，就是一種被視覺(jué)化的記憶，所以在他的影片中，沒(méi)有自以為是的炫耀和賣弄，沒(méi)有導(dǎo)演的刻意經(jīng)營(yíng)，一切顯得純粹自然。攝影機(jī)恍然不復(fù)存在，電影里的一切頓時(shí)與觀眾沒(méi)有了距離，不管是公元前的羅馬，或者法西斯時(shí)期的意大利，抑或是淳樸美麗的里米尼，看起來(lái)都如同在我們身邊，漫畫化的影像中，一種苦澀憂愁的情緒彌漫心境，然后是默默的沉思。比利·懷特說(shuō)：“他（費(fèi)里尼）是一個(gè)一流的小丑，有偉大、獨(dú)特的想法�！笔堑�，只有小丑，才能在苦悶壓抑的世界里載歌載舞、恣肆張狂，卻還能得到那些正襟危坐、道貌岸然者的掌聲。而取悅別人，滿是歡笑的臉上，那兩行晶瑩的淚珠，分明記載著小丑的細(xì)膩和不為人之的悲愴。從這點(diǎn)看來(lái)，有誰(shuí)能比小丑活得如此多彩？

一、孤苦伶仃的底下層

早期的費(fèi)里尼電影受新現(xiàn)實(shí)主義的影像是明顯的，這位曾參與羅西里尼新現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)篇之作《羅馬，不設(shè)防城市》編劇的導(dǎo)演，在執(zhí)導(dǎo)之初，仍然被歸入新現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)，從與拉圖阿達(dá)共同導(dǎo)演的第一部片《雜技之光》開(kāi)始，一直到1957年的《卡比利亞之夜》，孤苦伶仃的社會(huì)底下層一直是費(fèi)里尼電影中的主角，從流浪藝人到小騙子，再到妓女，他們的悲苦生活以及由此衍生出來(lái)的畸形情感，讓人憐憫不已。在表現(xiàn)手法上，多以外景為主，貼近生活，沒(méi)有舞臺(tái)化的燈光和攝影陳規(guī)，影片在一定程度上具備相當(dāng)?shù)募o(jì)實(shí)性，這讓這一時(shí)期的費(fèi)里尼電影成為其電影年譜當(dāng)中，最為接近群眾，最為感人的一部分。不過(guò)從一開(kāi)始費(fèi)里尼就不滿足于新現(xiàn)實(shí)主義所設(shè)定的囹圄，因此他表現(xiàn)底下層人們的悲慘遭遇之時(shí)，也不像新現(xiàn)實(shí)主義般停留于表象和直觀再現(xiàn)，而是通過(guò)人物在生活中的掙扎和絕望，透射出其備受壓抑的內(nèi)心情感。《雜技之光》無(wú)疑具備了費(fèi)里尼影像的主要特征，馬戲團(tuán)式的耍雜表演和笑中帶淚的情節(jié)從此成了費(fèi)里尼影像的主要部分，影片的人物都渴望飛黃騰達(dá)，就如同那在舞臺(tái)上扮演鵝的一人般賣力地表現(xiàn)，不過(guò)一切似乎從未改變。當(dāng)最后火車上那位劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)如影片開(kāi)頭般，又死性不改地勾引起同車的女人之時(shí)，一切便成了一個(gè)周而復(fù)始的圓。

費(fèi)里尼對(duì)其影像中的人物一直都充滿著同情和憐憫，或許這位曾經(jīng)流落羅馬，飽受沒(méi)有工作的饑寒交迫和一個(gè)人的孤獨(dú)苦悶的導(dǎo)演深切體會(huì)到底下層人們的不易和悲哀，影片中的人物也無(wú)一例外的帶著一種前途未卜的迷茫，他們不滿現(xiàn)狀，渴求改變，然而事實(shí)上他們又對(duì)突如其來(lái)的改變充滿恐慌，這一點(diǎn)在他的孤獨(dú)三部曲《道路》、《騙子》和《卡比利亞之夜》中描述得最為精彩。《道路》無(wú)疑是一個(gè)關(guān)于孤獨(dú)的故事，女主人公杰爾索米娜因?yàn)榧彝サ呢毨В�而被賣與流浪藝人藏巴諾，隨他學(xué)藝和演出。在奔走的路上，兩顆心卻在漸漸拉近。杰爾索米娜的純真讓現(xiàn)實(shí)顯得更為殘酷，藏巴諾的粗暴和不解風(fēng)情，讓這段本該美好的愛(ài)情成為泡影，而實(shí)際上他們都是可憐的人，一個(gè)弱智的少女和一個(gè)只識(shí)得用胸膛撐開(kāi)鐵鏈的男人，或者他們的邂逅就早已注定是個(gè)悲劇。藏巴諾曾經(jīng)讓人覺(jué)得很可惡，他粗暴貪婪、勾引女人、偷竊甚至殺人，但是當(dāng)杰爾索米娜死去，當(dāng)愛(ài)情不再，孤獨(dú)彌漫內(nèi)心的時(shí)候，一切不再重要，那個(gè)蹣跚的醉漢，跪在海灘上放聲大哭的鏡頭，誰(shuí)能抵擋那一份徹骨的孤寂？

底下層的悲哀，或許就在于陷落泥潭卻不知如何自救，《騙子》中的奧古斯多在某種角度看來(lái)是個(gè)無(wú)可救藥的人，而實(shí)際上他卻如此可悲，一次次地重復(fù)著那些可憐的騙局，當(dāng)身邊的同伴一個(gè)個(gè)離去，然后又換了一批，他依舊不變，他終于想改變生活了，但并非立刻洗心革面，而是想先大撈一筆，最終被同伴毆打致死，這個(gè)騙子的人生也變得無(wú)比諷刺，他和那些被騙的人一樣值得可憐。《卡比利亞之夜》無(wú)疑便是描述那一群被騙人們中的一員。女主角卡比利亞是個(gè)卑微的妓女，她的單純和天真甚至可以和《道路》中的杰爾索米娜相媲美，夜晚來(lái)臨，她在羅馬街頭翩翩起舞，她的歡樂(lè)和自嘲式的言語(yǔ)，讓人印象深刻。在她眼中，妓女的行當(dāng)也并無(wú)丑陋，她渴求改變，也只是想擁有一份屬于自己的愛(ài)情，在一次催眠當(dāng)中，她流露出來(lái)的純真和對(duì)未來(lái)的向往，顯得自尊而自豪，不過(guò)這一個(gè)夢(mèng)想?yún)s成了別人有機(jī)可乘的噱頭，卡比利亞的悲哀在于，她擁有著一份不屬于她的理想和追求，就如同她開(kāi)頭被心愛(ài)的男人推落河里一般，或者如同中間被某明星帶回豪宅，卻在臥室隔壁空度一夜一樣，她的夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)格格不入。她的警覺(jué)性不可謂不高，然而堅(jiān)信浪漫愛(ài)情的幻想終究毀了她，讓騙子奧斯卡有機(jī)可乘。

在孤獨(dú)三部曲當(dāng)中，虛無(wú)的信仰和最終絕望一直是費(fèi)里尼表現(xiàn)的內(nèi)容之一，底下層人們對(duì)于幸福的追求，看起來(lái)都注定無(wú)果，就如同《道路》中杰爾索米娜的天使注定死去�！兜缆贰泛汀犊ū壤麃喼�夜》中都有一個(gè)極為熱鬧的游神場(chǎng)面，我們的女主角也都如那一群同樣貧困的人一般，虔誠(chéng)地為著自己的美好生活祈禱，但神力始終沒(méi)有顯現(xiàn)，困頓卻在進(jìn)一步加劇，《卡比利亞之夜》中的描述更為明顯，在圣母神跡前的祈禱看來(lái)毫無(wú)作用，瘸子依舊是瘸子，悲傷者依舊悲傷，愛(ài)情仍然沒(méi)有到來(lái)�！厄_子》對(duì)這一點(diǎn)有更為荒誕的描述，當(dāng)假扮神父四處詐騙的奧古斯多接受著人們虔誠(chéng)的祈禱之時(shí)，一切變得荒唐可笑，那些對(duì)著騙子祈禱幸福的人，竟是親手葬送了自己的幸福。

二、從里米尼到羅馬的日子

里米尼，費(fèi)里尼的故鄉(xiāng)，這里孕育了費(fèi)里尼的青春和創(chuàng)作靈感，青少年時(shí)期的快樂(lè)和煩惱，富國(guó)電影院里的所見(jiàn)所聞，獨(dú)具特色的玩具戲偶以及多姿多彩的漫畫，幾乎影響了費(fèi)里尼一生，也成了他不斷懷念和再現(xiàn)的內(nèi)容之一。里米尼因?yàn)橘M(fèi)里尼而別具意義，它在費(fèi)里尼不斷抽象和懷念的過(guò)程中，最終變成意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)的寄托和鄉(xiāng)愁。

《浪蕩兒》里，費(fèi)里尼第一次用細(xì)膩的筆觸，描述了記憶中的過(guò)去，里米尼的氣氛看起來(lái)如此封閉，卻又如此包容，人們?cè)诖诉^(guò)得慵懶而愜意，以至于很多人在不自覺(jué)里揮霍掉了自己的青春。影片中的那幾個(gè)浪蕩兒似乎都安于現(xiàn)狀，除了莫拉爾多恍恍忽忽地感覺(jué)到了內(nèi)心的空虛和孤獨(dú)，其他四人似乎都樂(lè)于接受家庭的供養(yǎng)。福斯托有能力生孩子，卻無(wú)能力當(dāng)父親，他仍然不斷地勾引女人，制造麻煩。阿爾貝托似乎更滿足于現(xiàn)狀，樂(lè)于接受妹妹為家庭所做的犧牲，當(dāng)妹妹為了追求幸福而離家時(shí)，他顯然憤怒了，因?yàn)檫@意味著他必須擔(dān)負(fù)起養(yǎng)家的重?fù)?dān)。里卡多夢(mèng)想成為歌唱家，但卻從沒(méi)為此盡過(guò)一絲努力。萊奧波爾多雖然希望成為作家，卻時(shí)時(shí)為樓上的女孩心神不寧。里米尼的封閉寬容讓他們得到滋養(yǎng)，在了無(wú)新趣又惡俗不堪的生活里，走向周而復(fù)始的迷失。這部費(fèi)里尼早期的成名之作，帶著極為明顯的新現(xiàn)實(shí)主義色彩，這種格調(diào)正好道出了費(fèi)里尼離開(kāi)里米尼的因由，當(dāng)莫拉爾多搭著晨早的火車離開(kāi)時(shí)，里米尼的人們?nèi)栽谑焖�，而莫拉爾多，也就是費(fèi)里尼，卻已然清醒。

如果說(shuō)《浪蕩兒》承載著里米尼的現(xiàn)實(shí)，那《阿瑪柯德》承載的便是費(fèi)里尼記憶里的故鄉(xiāng)。有人說(shuō)《阿瑪柯德》所描述的是費(fèi)里尼對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀和愛(ài)意，在我看來(lái)，費(fèi)里尼更多的是在表達(dá)對(duì)于自己過(guò)去的不舍和懷戀，當(dāng)經(jīng)歷滄桑，在回首往事之時(shí)，過(guò)去的一切顯得優(yōu)美而曼妙，所有的苦澀都化做甜蜜和坦然，所有的人都如此可愛(ài)真切，他們的淳樸，他們的缺點(diǎn)，看來(lái)都是一份值得寶貴的財(cái)產(chǎn)。如果一定要說(shuō)鄉(xiāng)愁，那定是存在于費(fèi)里尼的心里，一個(gè)寄托著自己的過(guò)去和浪漫的故鄉(xiāng)。事實(shí)上，從各方面看來(lái)，費(fèi)里尼都不喜歡現(xiàn)實(shí)中的里米尼，《阿瑪柯德》中的里米尼無(wú)疑是被抽象和提純的世界，一個(gè)現(xiàn)實(shí)里不存在的天地。當(dāng)飛絮舞風(fēng)，柔波拍岸之時(shí)，里米尼迎來(lái)了自己的春天，人們歡天喜地，小鎮(zhèn)廣場(chǎng)上焚燒象征寒冷與饑餓女巫的儀式，洋溢著一份古老的青春躁動(dòng)，記憶里的故鄉(xiāng)，不僅有曼妙的四季，友好的人們，還有法西斯主義，謊言以及豐乳肥臀。費(fèi)里尼描述的是一份單純與自然，一切都猶如過(guò)眼云煙，一切都值得懷念，他對(duì)于所謂道德敗壞和正統(tǒng)教育有著自己的看法和意見(jiàn)，壓抑底下是不羈的青春。那個(gè)叫格拉迪斯卡的美麗女人，給人們多少幻想和失落，當(dāng)人們因自卑和揣測(cè)而不敢接近她時(shí)，她卻只能孤獨(dú)地遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)，而里米尼卻依舊在曼妙的手風(fēng)琴中，演繹著不朽的傳說(shuō)和希望。葬禮過(guò)后，是歡樂(lè)的婚禮，于是春天又來(lái)了，一切周而復(fù)始……

羅馬對(duì)于費(fèi)里尼來(lái)說(shuō)也是值得懷戀的地方，這里的記憶甚至更為真切，更為美麗。這位導(dǎo)演從踏進(jìn)羅馬的那一刻開(kāi)始，就愛(ài)上了這片古老神圣的土地。羅馬無(wú)疑也承載著費(fèi)里尼故鄉(xiāng)里的一部分記憶，于是《羅馬》中便有了青少年的反叛，法西斯主義的瘋狂，有了嘈雜的電影院，有了不盡的性幻想，有了包容一切的寬容與母性。那個(gè)象征著青年時(shí)期費(fèi)里尼的年輕人來(lái)到羅馬，經(jīng)歷著這里的變遷，從普通家庭到戰(zhàn)爭(zhēng)，再到妓院……費(fèi)里尼把遠(yuǎn)古的羅馬，法西斯時(shí)期的羅馬和今日的羅馬，縱橫交錯(cuò)地呈現(xiàn)于我們眼前，帶著對(duì)這個(gè)地方深深的敬仰和愛(ài)意，于是便有了地鐵隧道里遭遇遠(yuǎn)古遺跡的場(chǎng)面，有了車禍，有了城堡，有了嬉皮士，有了示威者等等，這一切既接近又久遠(yuǎn)，美的、丑的、喜歡的、不喜歡的，這就是羅馬。歡聲笑語(yǔ)的劇院里面，臺(tái)下與臺(tái)上同樣精彩。費(fèi)里尼說(shuō)：“《羅馬》這片子里我想講的是：現(xiàn)在的羅馬和遠(yuǎn)古時(shí)代的羅馬骨子里是一樣的，兩者十分接近�！碑�(dāng)片尾的摩托車群穿過(guò)羅馬街頭，游蕩在雕塑、城跡之前時(shí)，與其說(shuō)是在表現(xiàn)今古羅馬的不協(xié)調(diào)，不如說(shuō)在表現(xiàn)古老羅馬的活力和向前發(fā)展的動(dòng)勢(shì)。

三、背叛之殤

費(fèi)里尼在1960年拍攝的《生活的甜蜜》是個(gè)極為重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這部片一反之前表現(xiàn)貧困與底下層人們悲慘生活的模式，轉(zhuǎn)而開(kāi)始表現(xiàn)上層社會(huì)的精神危機(jī)，促使他做如此改變的原因，或許在于戰(zhàn)后意大利經(jīng)濟(jì)奇跡的背后，隱藏著極為危險(xiǎn)的精神荒蕪。在擺脫貧困之后，人們發(fā)現(xiàn)他們的生活并不“甜蜜”，精神貧困與空虛時(shí)時(shí)困擾著人們的內(nèi)心，傳統(tǒng)與道德的淪喪，踏入現(xiàn)代社會(huì)的陣痛，讓這些剛剛走出物質(zhì)貧乏的新貴族們面臨著前所未有的錯(cuò)亂和矛盾。費(fèi)里尼用一個(gè)極為生動(dòng)的開(kāi)頭，展現(xiàn)了人們所面對(duì)的這種困境，一架直升飛機(jī)吊著基督的塑像在羅馬上空盤旋，這里費(fèi)里尼的用意很明顯，上層社會(huì)的荒淫無(wú)度就發(fā)生在基督的眼皮底下，縱情取樂(lè)、沉溺享受成了社會(huì)的主流態(tài)度和追求，靈魂與信仰在此毫無(wú)作用，理性早已破滅。而另一架緊隨其后，跟著兩個(gè)不停拍攝，向陽(yáng)臺(tái)上的比基尼美女眉目傳情記者的直升飛機(jī)，無(wú)疑暗喻著一個(gè)嘈雜迷亂的大眾傳媒時(shí)代的來(lái)臨。在本能的縱欲和生存當(dāng)中，混亂和絕望的情緒彌漫其間�！渡�活的甜蜜》是新羅馬墮落的寫照，在主人公馬爾切洛這位混跡上流社會(huì)記者的眼睛之下，一個(gè)又一個(gè)麻木的人輪番出場(chǎng)，偷情、背叛、聚會(huì)、脫衣舞……各種各樣荒誕的事情接二連三，而又如此真實(shí)接近。影片后面人們從海里撈出的四不像海怪，正是這種荒誕社會(huì)的真實(shí)寫照，猶如《阿瑪柯德》中在冬天里異常開(kāi)屏的孔雀一般，在這種社會(huì)底下，一切都見(jiàn)怪不怪。片中有一個(gè)知識(shí)分子史泰納，一開(kāi)始以令人羨慕的形象出現(xiàn)，是馬爾切洛的榜樣和夢(mèng)想，然而他最終卻親手殺死兒女，并且自殺。在表現(xiàn)體面的生活背后，竟是無(wú)可忍受的乏味和空虛，他的死去，也注定馬爾切洛出路的斷絕。影片最后，一群狂歡之后的人們來(lái)到海邊，馬爾切洛邂逅了那個(gè)清純的鄉(xiāng)下女孩，在呼呼的海風(fēng)中他們無(wú)法溝通，他們終究不是同一個(gè)世界的人，最后馬爾切洛的離開(kāi)，標(biāo)志著與過(guò)去劃清界限，因?yàn)槟桥�孩就是費(fèi)里尼所說(shuō)的：“馬爾切洛的鄉(xiāng)愁和不再的浪漫�！�

《八又二分之一》無(wú)疑是《生活的甜蜜》的繼續(xù)，也是一部費(fèi)里尼坦誠(chéng)某段時(shí)期所面臨困境的影片。片名并無(wú)太多意義，只是說(shuō)明了費(fèi)里尼在拍攝這部片之前，已經(jīng)拍過(guò)七部電影，以及略等于半部影片的兩個(gè)短片。這部片帶有一定的自傳性，但又并非完全是導(dǎo)演本身。表現(xiàn)手法上，由于費(fèi)里尼開(kāi)始受到榮格心理學(xué)理論的影響，影片由一般的故事結(jié)構(gòu)徹底轉(zhuǎn)向非情節(jié)結(jié)構(gòu)，意識(shí)流手法的引入，讓這部片具備了前所未有的主觀隨意性，情節(jié)發(fā)展隨著心情的變化而找到極為適當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)折點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境、回憶以及潛意識(shí)交替出現(xiàn)，卻有條不紊，因?yàn)檫@種狀態(tài)似乎更接近于日常生活的心態(tài)。男主人公圭多是個(gè)電影導(dǎo)演，他所面臨的困境有兩個(gè)，一個(gè)是創(chuàng)作力的枯竭，另一個(gè)是與三個(gè)女人之間的感情糾葛。影片的開(kāi)頭同樣寓意深刻，在擁擠的交通之下，圭多煩悶非常，他掙脫汽車，飛向天空，而另一個(gè)鏡頭，他卻如風(fēng)箏一般被綁著繩子，并且拉回了地面。這里面影射的正是一種理智與情感，自由與壓抑之間的矛盾狀態(tài)，圭多被拉回地面，正如同片中那部無(wú)法完成的逃離地球的科幻片一樣，最終以無(wú)果結(jié)束，現(xiàn)實(shí)依舊。圭多與三個(gè)女人之間的糾葛頗有意思，與妻子之間的感情危機(jī)已經(jīng)了然，與情婦之間又似乎只有惡俗不堪的性愛(ài)。當(dāng)心目中的天使出現(xiàn)時(shí)，也發(fā)現(xiàn)只是俗人一個(gè)，圭多的理想幻滅，精神一片混亂。影片最后以一個(gè)由雜技團(tuán)魔術(shù)師指揮的“輪舞”場(chǎng)面結(jié)束，圭多所有認(rèn)識(shí)的人，過(guò)去的、現(xiàn)在的、死去的、幻想的通通出現(xiàn)，這里面的荒謬不言自明，人生與無(wú)止無(wú)休的耍雜一樣，只是毫無(wú)意義的輪回。

關(guān)于精神危機(jī)的探討，《朱麗葉與精靈》仍在繼續(xù)，這部有著女版《八又二分之一》之稱的電影，把視角轉(zhuǎn)到女性身上，朱麗葉的感情危機(jī)，反映的正是社會(huì)精神危機(jī)里的另外一個(gè)側(cè)面，當(dāng)丈夫背叛時(shí)，朱麗葉面臨前所未有的痛苦的恐慌，幻象、童年、惡夢(mèng)時(shí)時(shí)困擾著她，為了擺脫困境，她甚至參加了朋友的性派對(duì)，但這一切毫無(wú)作用，對(duì)于一個(gè)軟弱傳統(tǒng)的女性來(lái)說(shuō)，這里面的痛苦難以言表。在現(xiàn)代社會(huì)里面，信仰的破滅，悲觀的情緒中，人們所能做的，只是麻木的接受以及放任自流。

四、癲狂之夢(mèng)

《八又二分之一》之后，事實(shí)上費(fèi)里尼的自傳也告一段落，他說(shuō)道：“莫拉爾多是《浪蕩兒》里尋找生命意義的男孩，正是我當(dāng)時(shí)的寫照。然后差不多就在我明白這種意義永遠(yuǎn)不會(huì)找到的時(shí)候，莫拉爾多就演變成《八又二分之一》里面的圭多了。我內(nèi)心里的莫拉爾多是在這個(gè)時(shí)候消失不見(jiàn)的，或者至少是對(duì)自己的無(wú)知感到不好意思而藏起來(lái)了。”之后，除了《羅馬》和《阿瑪柯德》隱約可見(jiàn)費(fèi)里尼的影子，不過(guò)也成了一種回首和情懷了。癲狂的夢(mèng)境此刻占據(jù)了費(fèi)里尼影像的主要部分，它們?nèi)缤�一個(gè)個(gè)瑰麗的奇觀，展現(xiàn)著人們內(nèi)心里的歡樂(lè)與恐懼，超現(xiàn)實(shí)主義的布景，引導(dǎo)著觀眾穿越時(shí)空，領(lǐng)略古今，做著一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)里不可能存在的夢(mèng)。

《薩蒂利孔》是尼祿時(shí)代貴族佩特羅尼烏斯所寫，該書一直到17世紀(jì)才被發(fā)現(xiàn)，本身早已殘缺不全，而這正是想象力豐富分費(fèi)里尼所感興趣的內(nèi)容，他所呈現(xiàn)的影像，是一個(gè)離奇怪誕又引人入勝的世界，迷信、詩(shī)歌、殺戮、漂游……這一切猶如斑駁的壁畫般帶著古典的華麗和文化氣息。影片中人物的張狂卻恍若今朝，費(fèi)里尼所經(jīng)營(yíng)的那份頹靡氣息，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)何其相似，因此借古諷金的意味也是十分明顯的。這一點(diǎn)在《卡薩瓦諾》中表現(xiàn)得更為清晰，費(fèi)里尼自承這是一部１８世紀(jì)版的《生活的甜蜜》，卡薩瓦諾無(wú)疑就是古代版的馬爾切洛，他空有一身才華，實(shí)際上用得著的只是他的性能力，而別人甚至他自己也只在乎這一點(diǎn)而已，這讓他變得麻木空虛，形同木偶，就如同那只他常常帶在身邊的機(jī)械鳥(niǎo)一樣，影片的最后，讓他戀上一個(gè)木偶娃娃，說(shuō)明的正是他本身的空洞，只有木偶才能與之匹配。這部片當(dāng)然不是一般的人物傳記，實(shí)際上它只不過(guò)是經(jīng)濟(jì)奇跡背后無(wú)限空虛的意大利現(xiàn)實(shí)生活的移植罷了。這種表現(xiàn)手段在1980年的《女人城》和1983年的《揚(yáng)帆》中也有所表現(xiàn)。

費(fèi)里尼的最后一部作品《月亮之聲》無(wú)疑是一部令人著迷的杰作，主角伊渥是個(gè)剛出精神病院的瘋子，所以他眼中的世界當(dāng)然不再是真實(shí)，而是帶著扭曲與詩(shī)意，這個(gè)世界不同于現(xiàn)實(shí)世界，也有異于真正的瘋子世界，所以我更愿意把這部片看作是一個(gè)類似于《女人城》般的夢(mèng)。一個(gè)被扭曲的世界，看來(lái)正好反映現(xiàn)實(shí)世界的原貌，空虛與瘋狂并存，惡俗與虛榮齊飛，伊渥的瘋狂看起來(lái)更像是正常，他充滿詩(shī)意的幻覺(jué)之中，帶著一份令人向往的溫馨和柔情，這正是日漸冷漠的現(xiàn)實(shí)社會(huì)里正在消失和被遺棄的東西，然而伊渥是悲哀的，他的詩(shī)情，來(lái)自于他的瘋狂，費(fèi)里尼說(shuō)道：“當(dāng)伊渥在片中發(fā)現(xiàn)不止一個(gè)女人可以穿瑪麗莎的鞋的時(shí)候——事實(shí)上是很多女人都可以穿——我覺(jué)得非常悲哀。不管他是任何歲數(shù)，都代表他已經(jīng)老了�！庇谑菈�(mèng)已破滅，浪漫不再，幻想之中，月亮被俘獲到了人間，發(fā)出淺淺的悲鳴，這就是現(xiàn)實(shí)，一切因?yàn)榀偪穸�顛倒，一切因�(yàn)樾叛龅倪z失而變得一片空虛……

總的看來(lái)，費(fèi)里尼的作品是多樣的，他是一個(gè)注重內(nèi)心感受的人，也不憚?dòng)谔宦缎撵�，他的作品一次次地暴露出人性的缺點(diǎn)和恐慌，引人深思。他的每一部電影，都意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)，讓人久久回味，人物的前途，社會(huì)的狀態(tài)，生存的意義等等，或許這一切源自于他本身就是一個(gè)真誠(chéng)的人，于是他的夢(mèng)，便成了人們所共有的夢(mèng)。