李金鴻 - 藝術(shù)經(jīng)歷

李金鴻，1930年考入北平中華戲曲專科學(xué)校金字科，初學(xué)老旦，又習(xí)老生，武生，后歸武旦、刀馬旦和花旦。師從張善亭、閻嵐秋、諸如香等名師。在校常與袁金錦合演《焰火棍》、《打瓜園》等，備受贊譽(yù)。

1939年畢業(yè)后，演于京津滬等地，曾與葉盛章、李世芳等合作。又向王瑤卿先生學(xué)習(xí)刀馬旦，向蕭長(zhǎng)華先生學(xué)習(xí)花旦，向李凌楓先生學(xué)習(xí)青衣，向韓世昌先生學(xué)習(xí)昆曲，向包丹庭先生學(xué)習(xí)小生，從而打下了全面扎實(shí)的藝術(shù)功底。1942年拜尚小云、梅蘭芳為師。

1946至1947年在上海與黃桂秋、言慧珠、周信芳合作演出。

1947年曾入焦菊隱組織的北平藝術(shù)館。

1949至1952年加入永春京劇團(tuán)。

1951年加入首都實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)。

1952至1973年加入中國(guó)京劇院一團(tuán)。

1973年調(diào)入中央五七藝術(shù)大學(xué)戲曲學(xué)校（中國(guó)戲曲學(xué)院）任教，1988年退休后繼續(xù)任教。

李金鴻 - 任職及榮譽(yù)

曾任中國(guó)戲曲學(xué)院表演系教研室主任，系副主任、主任和中國(guó)戲曲學(xué)院實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。中國(guó)戲曲學(xué)院首批被評(píng)為教授職稱的專家，并享受國(guó)家級(jí)特殊津貼待遇。

李金鴻 - 主要弟子

所帶研究生有史敏、張火丁、李海燕、鄧敏、趙秀君、李潔、張晶、劉桂娟等后起之秀。

李金鴻 - 代表劇目

擅演《金山寺》、《扈家莊》、《無(wú)底洞》、《小放牛》等，20世紀(jì)60年代曾演《桃花扇》、《佘賽花》、《群英會(huì)》、《謝瑤環(huán)》等小生戲。

李金鴻 - 活動(dòng)年表

1944年4月，農(nóng)歷甲申年：寶華社三次赴滬楊寶森帶領(lǐng)寶華社三次赴上海，演于黃金大戲院。合作者有李玉芝、姜妙香、梁慧超、王泉奎、吳富琴、李金鴻、蘇連漢、劉斌昆、艾世菊等。

1944年5月14日，農(nóng)歷甲申年四月廿二日：寶華社三次赴滬演出第三十八天楊寶森帶領(lǐng)寶華社三次赴上海演出第三十八天，演于黃金大戲院。日?qǐng)觥侗I魂鈴》有李金鴻打出手，楊寶森自拉自唱，楊寶忠擊鼓。

1944年5月30日，農(nóng)歷甲申年閏四月初九日：寶華社三次赴滬演出第五十四天楊寶森帶領(lǐng)寶華社三次赴上海演出第五十四天，即最后一天，演于黃金大戲院。

1946年8月，農(nóng)歷丙戌年：1946年8月上海黃金大戲院演出本月中，黃桂秋與王琴生、俞振飛、高盛麟、芙蓉草、梁一鳴、李金鴻等演于黃金戲院，并邀楊寶忠操琴。此次打泡戲是“黃三出”，即《春秋配》、《別宮祭江》、《蘇三起解》。特別是與高盛麟合作首演《廬城俠侶》連演連滿，電臺(tái)還進(jìn)行了實(shí)況轉(zhuǎn)播。

1949年7月28日，農(nóng)歷己丑年七月初三日，9時(shí)：中國(guó)戲曲改進(jìn)會(huì)發(fā)起人大會(huì)舉行中國(guó)戲曲改進(jìn)會(huì)發(fā)起人大會(huì)在北京飯店舉行。

1955年，農(nóng)歷乙未年：中國(guó)代表團(tuán)參加第五屆世界青年聯(lián)歡節(jié)中國(guó)代表團(tuán)赴波蘭參加在華沙舉行的第五屆世界青年聯(lián)歡節(jié)。
1957年7月，農(nóng)歷丁酉年：中國(guó)代表團(tuán)參加第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)中國(guó)代表團(tuán)赴蘇聯(lián)參加在莫斯科舉行的第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)。

1962年8月9日，農(nóng)歷壬寅年七月初十日：北京舉辦梅蘭芳逝世一周年紀(jì)念演出第二場(chǎng)中國(guó)劇協(xié)舉行由田漢主持的梅蘭芳逝世一周年紀(jì)念座談會(huì)。會(huì)上，馬彥祥就梅蘭芳之所以能取得高度的藝術(shù)成就，以及他一生中對(duì)祖國(guó)的戲曲事業(yè)所做巨大貢獻(xiàn)發(fā)了言；出席座談會(huì)的還有齊燕銘、老舍、阿英、姜妙香等。

1980年12月3日，農(nóng)歷庚申年十月廿六日：《北京晚報(bào)》主辦文革后首場(chǎng)京劇《四郎探母》演出1980年11月30日，復(fù)刊不久的《北京晚報(bào)》在頭版頭條刊登了這樣一條轟動(dòng)性的消息：《應(yīng)廣大讀者和觀眾的要求〈四郎探母〉即將公演由中國(guó)戲曲學(xué)院大專班和實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)聯(lián)合演出一批新秀登臺(tái)獻(xiàn)藝》，宣布“京劇《四郎探母》將于12月3日至9日在天橋劇場(chǎng)連演七場(chǎng)。”

1996年1月11日，農(nóng)歷乙亥年十一月廿一日：海峽兩岸五戲校藍(lán)島杯京劇大賽舉辦由北京市戲曲藝術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)孫毓敏與藍(lán)島大廈總經(jīng)理李貴保共同發(fā)起舉辦由北京、上海、天津、中戲附中、臺(tái)北復(fù)興五戲校參加的海峽兩岸五戲校藍(lán)島杯京劇大賽在民族文化宮大劇院拉開了帷幕。11位評(píng)委為于世文、譚元壽、王金璐、吳素秋、李慧芳、于玉衡、李金鴻、景榮慶、賡金群、姜鳳山、劉曾復(fù)。參加比賽的戲校學(xué)生有王佩瑜、王璽龍、穆宇、郭偉等。大賽于1月17日結(jié)束。中宣部長(zhǎng)丁關(guān)根出席大賽的開幕式，中共中央政治局常委李瑞環(huán)同志出席大賽的閉幕式。

2006年12月6日，農(nóng)歷丙戌年十月十六日：紀(jì)念白登云誕辰百年活動(dòng)舉行紀(jì)念白登云誕辰百周年活動(dòng)在華僑賓館舉行，100多位京劇界人士再次追憶了這位著名京劇鼓師。

李金鴻 - 談京劇武旦

 武旦是京劇行當(dāng)之一。在過去，武旦和其它旦角行當(dāng)?shù)膮^(qū)別，主要是踩蹺和打出手。

我學(xué)藝的時(shí)候，武旦在表演翻、打、撲、跌時(shí)，都是踩蹺的，打出手時(shí)更是必須踩蹺。練習(xí)蹺功，就用了三四年的時(shí)間。在腳上綁上木頭作的假腳，練得和真腳一樣的運(yùn)用自如，沒有長(zhǎng)時(shí)間地刻苦鍛煉是不行的。我覺得武旦的蹺功比起武生的厚底功，難度要大一些。如果踩蹺的功夫練不好，就無(wú)法完成武旦行當(dāng)所規(guī)定的各種表演技巧。

蹺是用一塊木頭旋制而成的。前面是一個(gè)假小腳，后面連著比腳略小一點(diǎn)的蹺板。蹺板外面用很長(zhǎng)的白布把木頭假腳包緊，縫好，快到腳面的地方就像圓口鞋似的，可以穿起來(lái)。腳后跟是分開成兩根毛邊的五尺多長(zhǎng)的帶子，捆在腳上。假腳上有半截底的蹺鞋，穿在假腳上，用左、右、后三根帶子，從下往上捆在腳上。蹺鞋分紅、白、藍(lán)等顏色做底，上面繡彩色的花，然后再用一寸半寬的夾布帶子，從下往上綁緊，外面用一個(gè)黑色的布套套在腳上，正好到真腳尖處，下面露出蹺鞋，然后再穿上彩褲。綁蹺也有一定的規(guī)則，要求綁得又瘦又緊。綁得虛胖就很不美觀；綁得太松，則蹺帶子一散開，戲就演不成了。

蹺功和芭蕾有相同的地方，腿部和腳腕子都要繃直，最忌“三道彎”，就是腳腕子不直，弓腿，撅屁股。踩蹺要求三直：腰直、腳直、腿直，保持假腳的腳尖落地，還不能是八字腳。不允許假腳朝天，更不允許真腳落地，那樣看起來(lái)很像小腿骨折。不管這場(chǎng)戲多大，多累，以上的毛病都是不允許的。這點(diǎn)又和芭蕾有所不同，芭蕾是可以腳跟落地的。

練蹺首先要練習(xí)綁蹺。開始練蹺時(shí)是走不了路的，要扶著墻，拄著棍走。走路時(shí)腳和腿都不能直，要練兩個(gè)多月的時(shí)間才能不扶墻走路。以后要開始練站和跑圓場(chǎng)。練站先是在平地上站，站穩(wěn)了以后又改在桌子上站，站的時(shí)間很長(zhǎng)，要雙手插腰，不許挺肚子、撅屁股，要始終保持三直，但時(shí)間長(zhǎng)了腳和腿就會(huì)酸疼，甚至發(fā)抖，腿也會(huì)彎曲了。我的老師就給我腿上綁竹簽，腿一彎曲，竹簽就要扎腿，腿也就不敢彎曲了。聽說(shuō)有的者前輩在練站的時(shí)候，是站在缸沿上練。練跑圓場(chǎng)時(shí)是在冰上練，那就更難了。我在練跑圓場(chǎng)時(shí)是在方磚地上練的，練功前把地噴些水掃干凈。假腳的后跟是銅箍套上釘好，因此比在冰上練要好一些，但也很滑。武旦演員只有把蹺功練好，綁著蹺練翻、打、撲、跌才能開始學(xué)戲。所以說(shuō)蹺功是武旦的一個(gè)特點(diǎn)。

蹺有文蹺、武蹺之分�；ǖ�、刀馬旦踩的蹺屬于文蹺，武旦的蹺屬于武蹺。文蹺由于翻打少，蹺比較立些；武蹺由于技巧的難度大，就稍坡些。除此之外，還有一種軟蹺，與現(xiàn)在的墊底彩鞋很類似，是為了沒有練好蹺功，又要演踩蹺的戲時(shí)，所采用的變通辦法，對(duì)個(gè)子比較矮的演員也是有幫助的。

武旦戲中《扈家莊》的扈三娘，《竹林計(jì)》、《女殺四門》的劉金定，《湘江會(huì)》的鐘無(wú)鹽，《戰(zhàn)金山》的梁紅玉，《十字坡》的孫二娘，《巴駱和》的九奶奶等戲是不綁蹺的。除此之外，大部分戲都要踩蹺，尤其是鬧妖戲更必須踩蹺。武旦的靠戲是否要踩蹺，往往是根據(jù)演員的條件而決定，沒有硬性規(guī)定。

以上我用了很大篇幅來(lái)介紹蹺功，這是為什么呢?主要因?yàn)檫@是武旦這個(gè)行當(dāng)發(fā)展歷史中的一個(gè)重要階段。解放以后，實(shí)行廢蹺，我是贊成的。對(duì)培養(yǎng)武旦演員節(jié)約了很多時(shí)間、減輕了不少負(fù)擔(dān)，也避免了很多不必要的痛苦，可以更好更快地培養(yǎng)人材。但是很多青年演員根本就沒有看見過蹺，更不知道蹺的發(fā)生、發(fā)展過程。最近國(guó)外的學(xué)者正在研究和探討蹺與芭蕾的關(guān)系問題，我認(rèn)為介紹一下蹺功還是有必要的。

我練過蹺功，為此也吃了不少苦，我是主張廢蹺的，但我在演出和教學(xué)實(shí)踐中還有一些體會(huì)。我覺得踩蹺還有某些可取之處，一是快，二是穩(wěn)。這些優(yōu)點(diǎn)在廢蹺以后應(yīng)該盡量保存下來(lái)，以豐富我們的表演技藝。武旦踩蹺后，在腳步上腰肢是活的，踏步也有力，不是那么直挺挺的。不論是開打，還是耍下場(chǎng)時(shí)，亮像很穩(wěn)，站著的時(shí)候決不會(huì)出現(xiàn)斜腰拉胯的松松垮垮的現(xiàn)象。今天我們廢蹺了，但不能把這些優(yōu)點(diǎn)也給廢了。

武旦踩蹺在打出手時(shí)和耍大刀花下場(chǎng)串腰轉(zhuǎn)身時(shí)，速度是很快的，用腳一擰就是一個(gè)轉(zhuǎn)身。串腰時(shí)的左手倒、右手接都是有規(guī)定的，不能隨意增減，主要是腳尖擰的關(guān)系。廢蹺以后，我們?nèi)绻�用半腳尖，左右腳步都是擰，那么就能達(dá)到和踩蹺同樣的速度。但要注意，這種擰步轉(zhuǎn)身與舞蹈的平轉(zhuǎn)是有區(qū)別的。舞蹈可以甩頭，而武旦不能甩頭。武旦頭部梳著大頭，經(jīng)常甩頭找方向，用不了幾下，梳的大頭就散了，形象就難看了。所以我認(rèn)為蹺功的某些要求和勁頭，對(duì)今天演員的訓(xùn)練來(lái)說(shuō)，還是有借鑒價(jià)值的。