1923年12月13日，塔比埃斯出生于巴塞羅那C/Canuda街39號(hào)，母親瑪利亞·希依格出身于出版商世家，父親何塞·塔比埃斯是一位律師。年僅12歲，上中學(xué)的塔比埃斯就開始表現(xiàn)出對(duì)繪畫和素描的喜愛，此時(shí)的他從父親的書籍中獲得了對(duì)藝術(shù)的初步了解。18歲那年，他遭遇了險(xiǎn)些令他喪命的車禍，此后精 神和情緒一直處于低迷狀態(tài)，并因患肺病去往鄉(xiāng)下療養(yǎng)。在療養(yǎng)的兩年中，他試著模仿梵·高、畢加索等藝術(shù)大師的作畫風(fēng)格進(jìn)行繪畫。次年，他在父親的要求下選擇就讀法律專業(yè)，不過從未放棄繪畫。24歲時(shí)，他最終放棄了研讀法律，而選擇了藝術(shù)這條道路。這個(gè)時(shí)期，他已與存在主義有所接觸。他曾創(chuàng)作過一幅名為《擴(kuò)大》的作品，畫中頭部是反方向朝下的，而手是向上的，好像是在向上天求救。手印是脫離主畫面的，非常單薄，好像是沒有任何支撐物，給人一種極為無助的同受感，失意的感覺通過畫面非常清晰地表達(dá)出來。

年輕的塔比埃斯是極富有社會(huì)責(zé)任感的激進(jìn)青年，在反法西斯與反種族隔離運(yùn)動(dòng)中，建立起獨(dú)特神秘的繪畫語言。26歲時(shí)他與其他藝術(shù)家一起創(chuàng)辦了《立方七》(Dau al Set)雜志并在“十月藝?yán)取迸e辦了自己第一次個(gè)展，同時(shí)期的他也開始對(duì)東方文化產(chǎn)生了濃厚的興趣，這對(duì)后來的他的藝術(shù)作品中出現(xiàn)豐富的東方元素有很大的啟迪作用。1953年，31歲的他已經(jīng)成為一個(gè)成熟的創(chuàng)作者，并正式加入非定型主義畫派。經(jīng)過一段很長(zhǎng)的演變時(shí)期，他堅(jiān)定地踏上給美術(shù)界帶來巨大影響的非定型主義藝術(shù)創(chuàng)作之旅。

2012年2月，塔比埃斯在家鄉(xiāng)巴塞羅那去世，享年88歲。

非定型主義(Art Informel)藝術(shù)表現(xiàn)形式對(duì)于中國藝術(shù)愛好者來說，也許還是一個(gè)陌生而又晦澀的詞語，大多數(shù)觀賞者還無法真正理解其表現(xiàn)意義和存在價(jià)值。早在20世紀(jì)50年代，西方就已經(jīng)掀起非定型主義材料繪畫的風(fēng)潮。這種令人耳目一新的表達(dá)方式給觀者一種新的帶有曖昧和挑釁意味的刺激，使人們的感受更加立體。它逃離了架上繪畫的捆綁與束縛，讓藝術(shù)家運(yùn)用各種材料表達(dá)自我情緒，通過知覺與感性刻畫更深層的精神領(lǐng)域，更加積極的探索與深入，更加自由的與觀者互動(dòng)。

而提到非定型主義材料繪畫，就避不開他的創(chuàng)立者——安東尼·塔比埃斯。

對(duì)于非定型主義材料繪畫派，至今沒有一個(gè)固定的解釋，但非定型主義材料繪畫的主角毫無疑問是各種材料。畫家通過撕裂、刮、印刷等方式抓住作品的質(zhì)感，真切地表現(xiàn)繪畫的生命力。非定型主義材料繪畫給予材料一種非常重要的地位，使材料能夠自主表達(dá)自身的意義。而繪畫中使用生活中的物體的好處在于可以把藝術(shù)家的內(nèi)心也一同表現(xiàn)出來，以藝術(shù)家自我對(duì)話的表達(dá)方式，來表現(xiàn)自我想表達(dá)的情境。這正如藝評(píng)家彭羅斯(Penrose)所說“不預(yù)期的熟悉物，熟識(shí)的物品，好像給觀賞者不期而遇的感受”。作品本身即可讓欣賞者去解讀，使觀者能有真正碰觸的微妙感覺，讓作品與觀者可以直接對(duì)話，最終將作品的本質(zhì)毫無保留地表露出來。塔比埃斯則將其發(fā)揮到了一個(gè)更高更新的境界。

藝評(píng)家愛德華·西洛特(Joan-Eduardo Cirlot)認(rèn)為塔比埃斯的非定型主義可以分成四個(gè)時(shí)期，這也是至今在對(duì)塔比埃斯的研究中最被肯定的一種劃分方式。第一時(shí)期(1953年-1957年)是塔比埃斯非定型主義材料繪畫的“轉(zhuǎn)型期”。在此期間他并沒有太重視材料表現(xiàn)，一直在改變自己的創(chuàng)作路線。在這一時(shí)期，塔比埃斯結(jié)識(shí)了一位對(duì)他作品極度喜愛的藝評(píng)家——米歇爾·塔比·達(dá)比耶，并與愛人特瑞莎成婚。

第二時(shí)期(1958年-1959年)是塔比埃斯非定型主義創(chuàng)作時(shí)期。在這一時(shí)期他的繪畫風(fēng)格表現(xiàn)更為豐富，以畫布或硬紙板為主，適當(dāng)使用肌理，開始增加更多色彩，在前期所用的中間色上增加了土黃色，紅色，枚紅色，綠色等等。材料上增強(qiáng)了厚度的對(duì)比，結(jié)構(gòu)上用單純結(jié)構(gòu)和復(fù)雜元素相對(duì)比，突出的重心成為畫面的中心，并且在繪畫中出現(xiàn)了明顯的對(duì)稱布局。這一時(shí)期的作品《灰色門》便是典型的例子，從畫中可以看到一個(gè)非常大且凹下去的大門被安在一面破舊的墻里，凹進(jìn)去的四方造型令觀賞者感受到畫面的壓迫感，這樣材料便對(duì)觀者起了作用。此件作品的顏色是古老的灰色色調(diào)，塔比埃斯加了少許綠色，使這個(gè)門看起來更加古舊。

在這一時(shí)期，塔比埃斯在威尼斯雙年展上榮獲了國際文教基金會(huì)“個(gè)人成就”獎(jiǎng)以及洛杉磯“大衛(wèi)·布萊特”基金會(huì)獎(jiǎng)，并順利進(jìn)入美國藝術(shù)圈，結(jié)識(shí)了德·庫寧、霍夫曼等人，他的作品開始在世界各地展出。

第三時(shí)期(1960年-1963年)的作品開始出現(xiàn)了著名的M符號(hào)(死亡Muerte)、字母X(不好、負(fù)面、相反)、字母A(安東尼)、字母T(特瑞莎Teresa，塔比埃斯的太太，也代表他本人Tapies)等等，使得畫面更具有深?yuàn)W的哲學(xué)意義，想象空間更為寬廣。對(duì)塔比埃斯而言，藝術(shù)有著宗教性，哲學(xué)性，可以給人們的生活甚至生命賦予更高的意義，讓個(gè)體生命及個(gè)人對(duì)社會(huì)、對(duì)自然的關(guān)系充滿了愛。在材料上，塔比埃斯開始采用日常生活中所熟悉的物品進(jìn)行創(chuàng)作，如紙盒、破舊的鞋襪等都為此時(shí)期的主角。這一時(shí)期的畫作還采用了一些新手法，如拼貼、上膠等等。

第四時(shí)期(1964年-1969年)是一個(gè)探求創(chuàng)新的轉(zhuǎn)變期。塔比埃斯所用的材料已經(jīng)不再拘泥于過去的單純材料，而是將材料更柔和地結(jié)合在一起混合使用，色彩極度豐富，再次回歸對(duì)稱效果，對(duì)生活中的材料的使用更為靈活自如。此階段藝術(shù)家還加入了對(duì)性器官的描繪，如從直觀的男女生殖器到具有隱喻意義的床單、床、棉被等等，同時(shí)通過擬人的手法使作品更富于生命力。如《腋下造型的材料》畫面以人為主，用腋下的體毛和受傷的身體展現(xiàn)作品要表達(dá)的痛苦意義，有真實(shí)人體的寫實(shí)感。

自從進(jìn)入二十世紀(jì)七十年代，塔比埃斯逐漸結(jié)束了非定型主義繪畫時(shí)期，開始了觀念創(chuàng)作階段。此時(shí)的作品已經(jīng)開始脫離材料繪畫，取而代之的是真實(shí)的事物，如《小提琴與鐵門》《柜子》《椅子與衣服》等，作品開始進(jìn)入到能夠和觀眾真正對(duì)話的階段。

上世紀(jì)80、90年代，塔比埃斯的作品再次有了新的變化，東方色彩尤為明顯，使作品看起來更加沉穩(wěn)和富有詩意。塔皮埃斯一直非常喜歡東方文化，曾說接觸東方文化經(jīng)常能激起他的想象。他認(rèn)為中國與印度才有真正的智慧，東方人也是使詩與藝術(shù)能盡善發(fā)揮出來的一種人。他把東方即物哲學(xué)借鑒到自己的作品中并加以深入體悟，深入地研究中國藝術(shù)文化中材料的作用，學(xué)會(huì)了運(yùn)用適當(dāng)?shù)牟牧虾凸P法體現(xiàn)東方藝術(shù)作品中才會(huì)出現(xiàn)的韻味和美感。

對(duì)于中國藝術(shù)家來說，塔比埃斯的表現(xiàn)手法和形式是新奇而豐富的，對(duì)80年代的一些青年藝術(shù)家，產(chǎn)生過不小的影響，而很多中國當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)塔比埃斯和他的畫作也情有獨(dú)鐘。曾有一次筆者看到版畫家楊越的工作室桌子上放著一本關(guān)于塔比埃斯的書籍，楊越告訴筆者這是他最為贊賞的藝術(shù)家，塔比埃斯的哲學(xué)精神和他在藝術(shù)上的原創(chuàng)精神是非常值得學(xué)習(xí)的。藝術(shù)家應(yīng)天齊也曾對(duì)塔比埃斯表示過高度的贊賞，他認(rèn)為塔比埃斯的非定型主義中具有中國色彩，這是因?yàn)樗�用�?dú)有的角度和方式進(jìn)行著非定型主義繪畫實(shí)踐。

在他的畫作中，我們可以看到西方繪畫中少有的詩意和韻律感，以及一種輕飄飄的味道和深沉的禪意。例如他的“立凡水”系列作品，就是模擬的中國水墨在畫布上滲透出一種近似仙境的空靈與神秘感。2007年12月，北京3+3藝術(shù)空間成功舉辦了中外名家版畫聯(lián)展，其中就包括了國際版畫大師安東尼·塔皮埃斯、拉里·赫、克里斯托、弗蘭西斯·培根、卡沃、祖史的作品，推進(jìn)了版畫藝術(shù)品的傳播和學(xué)術(shù)交流，加強(qiáng)了中國藝術(shù)家與世界藝術(shù)家的聯(lián)系。

在對(duì)塔比埃斯的采訪記錄中，曾有一位未提及名字的中國畫家告訴他：在您的畫中我發(fā)現(xiàn)了自己的國家。這就讓人聯(lián)想到當(dāng)代中國藝術(shù)界得許多怪現(xiàn)象：有些中國藝術(shù)家喜歡以正統(tǒng)自居，爭(zhēng)奪權(quán)威，當(dāng)有了貪念之后，藝術(shù)創(chuàng)作的目的也就不再淳樸，缺少對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和東方藝術(shù)的深刻理解。這樣也難以產(chǎn)生能夠改變藝術(shù)世界、開辟未來的人物。當(dāng)代中國缺少的是對(duì)文化的保護(hù)意識(shí)和對(duì)文化傳統(tǒng)的真正傳承，在對(duì)待西方藝術(shù)大師時(shí)不應(yīng)一味地吹捧和抄襲。如果我們最終要在一個(gè)西方藝術(shù)家那里才能重新發(fā)現(xiàn)自己的國家，這是非�？杀�的。

塔比埃斯認(rèn)為：所有的藝術(shù)都不失為一種游戲，一項(xiàng)陷阱來讓觀眾重新認(rèn)識(shí)和接受。在觀看塔比埃斯的畫作時(shí)，觀眾實(shí)際也是在觀察畫家如何一氣呵成，以X形記號(hào)橫跨整個(gè)畫布，如何用線條取代事物原本的真實(shí)性，以此來代表一個(gè)物體。塔比埃斯用這種特殊的表達(dá)形式向觀眾傳達(dá)信息，同時(shí)回應(yīng)給觀眾一種精神刺激。他多次用于作品中的X令人感覺到真實(shí)與真實(shí)本身的矛盾困惑，這個(gè)十字交叉口是觀者與被觀者這兩種完全陌生的人的相交處。由此可見，藝術(shù)不是個(gè)人主義，不是高調(diào)的表現(xiàn)姿態(tài)，它需要的是尊重內(nèi)心、樸實(shí)再現(xiàn)，由內(nèi)而外的表現(xiàn)才能使藝術(shù)家與觀眾碰觸。而非定型主意材料繪畫所注重的讓材料說話的意義，最終目的也是達(dá)到藝術(shù)家與觀賞者的精神交流與共鳴。

1990年，為傳播與研究當(dāng)代藝術(shù)，“塔比埃斯基金會(huì)”(La Fundacion apies)正式對(duì)外開放，基金會(huì)成立時(shí)有兩項(xiàng)重要目標(biāo)：一為傳播塔比埃斯的創(chuàng)作理念，展出塔比埃斯的作品。這些作品是由塔比埃斯捐給基金會(huì)的。二為幫助人們了解當(dāng)代藝術(shù)如何產(chǎn)生、發(fā)展，以及當(dāng)代藝術(shù)的基本原理、理念。塔比埃斯基金會(huì)也是塔比埃斯本人理想的寄托之所，他希望借此能夠讓更多的人了解他的作品，和他一樣感受非定型主義材料繪畫的魅力。塔比埃斯希望通過他的力行不懈，真正做到“一幅畫改變世界”，最終達(dá)到非定型主義材料繪畫的最佳效果：藝術(shù)家與觀賞者之間更密切的交流。

塔比埃斯的創(chuàng)作和藝術(shù)理念具有世界范圍的影響，特別是在繪畫、雕塑、蝕刻版畫和平版印刷領(lǐng)域。他的作品在許多重要國際收藏家中都能夠被找到，無論綜合材料作品還是版畫都具有一定的市場(chǎng)。近年來，各大拍賣會(huì)上和展覽上經(jīng)常能看到塔比埃斯的小幅作品，如2011年12月10日，《黑色的涂鴉》以2.8萬歐元的高價(jià)被私人藏家買走。2011年10月29日，1990年的作品《主席》以7500歐元的價(jià)格成交，同一天拍出的還有1976年的銅版畫《數(shù)字和箭頭》。如今，他已然成為繼高迪、畢加索之后西班牙最偉大的藝術(shù)家之一，坐落于巴塞羅那的塔比埃斯美術(shù)館也成為西班牙藝術(shù)的一道必不可少的風(fēng)景線。

曾有一次，一位觀眾在一幅畫前心臟病發(fā)作。可是救護(hù)車來時(shí)，那位觀眾堅(jiān)持躺在原地，眼睛仍然盯著塔比埃斯的畫。事后，他告訴塔比埃斯那幅畫帶給他“極大的精神解脫”，現(xiàn)在這幅畫仍然藏于庫斯塔的美術(shù)館。其實(shí)這張畫很簡(jiǎn)單，分為三個(gè)部分，加上少許線條，事實(shí)上這位觀眾很可能只是看著一片灰茫茫的畫。