1930年農(nóng)歷臘月二十三，畢克官出生在威海一個(gè)農(nóng)民大家庭里。威海有一種古老的風(fēng)俗：每逢過正月十五要捏面燈。把家人的生肖用面捏出來，蒸熟了吃，祝福長命百歲；捏個(gè)糧食囤子，祝福來年大豐收；燕子在清明前后要做巢，清明節(jié)要捏燕子，捏法很簡單，用剪子一鉸就出來了。大約在四五歲的時(shí)候，畢克官的父親與人合伙開了一家商號，銷售布匹百貨。當(dāng)時(shí)每匹布的最外層都貼著十幾厘米寬，二十幾厘米高的廣告畫，類似月份牌畫，內(nèi)容大都是《虎牢關(guān)三英戰(zhàn)呂布》、《劉關(guān)張?zhí)覉@三結(jié)義》等，這令年幼的畢克官非常著迷。自幼生活在民間藝術(shù)的懷抱中的畢克官在潛移默化中，走進(jìn)了藝術(shù)的殿堂。

　　記憶中，第一次接觸“漫畫”是15歲那年。當(dāng)時(shí)畢克官正在讀中學(xué)。美術(shù)老師的一本《子愷漫畫全集——眾生相》深深吸引了他。50多年之后，回憶起當(dāng)時(shí)的情景，畢克官仍然清楚地記得，是在校門外的一排小柏樹下看的。從此，他才知道世界上原來還有一種叫做漫畫的畫，與他所見過的年畫、布匹畫截然不同。

　　后來，他到天津找哥哥，在哥哥的宿舍中，畢克官無意中發(fā)現(xiàn)了一大摞舊的《天津日報(bào)》，上面有《子愷漫畫》，都是豐子愷先生在抗戰(zhàn)后期發(fā)表的作品。他把它們剪下來，貼成厚厚的一本畫冊。畢克官擁有了有生以來自己的第一本畫冊。

　　1949年中華人民共和國成立前后，畢克官來到北京上學(xué)。北京大部分學(xué)校都組織了學(xué)生社團(tuán)，主要活動(dòng)是出壁報(bào)、刻蠟板小報(bào)。而作為大同中學(xué)初中三年級學(xué)生的畢克官因?yàn)楫嫯嫷煤�，被高中部的社團(tuán)“春潮社”吸收為美編。1949年11月，為紀(jì)念國際青年日，市學(xué)聯(lián)組織各校學(xué)生參加修筑東長安街林蔭大道的勞動(dòng)，畢克官和同學(xué)們負(fù)責(zé)清理東單到王府井一段路北的垃圾山。勞動(dòng)歸來，他有感而發(fā)，創(chuàng)作了一幅題為《建設(shè)祖國的首都》的速寫。抱著試試看的心理，畢克官將這篇作品投給了《人民日報(bào)》，沒成想，居然發(fā)表了�！�

　　漫畫生涯

　　畢克官真正的漫畫創(chuàng)作，開始于“抗美援朝”時(shí)期。當(dāng)時(shí)全國上下開展宣傳運(yùn)動(dòng)，他的漫畫天分有了用武之地。1950年7月27日，他的漫畫處女作《美帝的上品在朝鮮》在《天津日報(bào)》發(fā)表。1951年他考入中央美術(shù)學(xué)院繪畫系，1956年畢業(yè)后到《漫畫》雜志社任編輯。從此以后，他再也沒有離開過自己所鐘愛的漫畫事業(yè)。

　　五六十年代，漫畫隊(duì)伍非常小。在北京，經(jīng)�；钴S在版面上的只有十五六個(gè)人而已，“反右”后減少到十人上下。漫畫作者主要來自北京和上海，作品也只集中在當(dāng)時(shí)黨團(tuán)員和一切公民必須閱讀的幾家報(bào)刊上，如《人民日報(bào)》、《紅旗》、《中國青年》、《中國青年報(bào)》等。所以那時(shí)的漫畫家就像現(xiàn)在經(jīng)常在電視上露面的明星一樣，很容易出名。

　　“反右”之后，國內(nèi)題材的諷刺畫基本上停頓了，而國際題材一度在報(bào)紙上很活躍。尤其是60年代前期，政治上既反帝又反蘇修，畫家人數(shù)少，任務(wù)卻是一茬接一茬，連續(xù)不斷。老一輩的華君武、米谷等忙個(gè)不停。畢克官當(dāng)時(shí)雖屬年輕一代，卻也閑不著。據(jù)他回憶：每到下午三四點(diǎn)鐘，經(jīng)常接到《人民日報(bào)》或《大公報(bào)》編輯的電話，傳來的往往是方成或苗地的聲音：“美國在越南又發(fā)動(dòng)進(jìn)攻了，消息明天見報(bào)，連夜趕一張……”放下話筒，他便著手查閱相關(guān)資料并開始醞釀構(gòu)思，下班時(shí)騎車，回家時(shí)吃飯都想著畫，甚至連上廁所也在動(dòng)腦筋。深夜11點(diǎn)，通訊員準(zhǔn)時(shí)到他住的東城大雅寶胡同2號取稿。那幾年，就連鄰居半夜一聽到摩托車聲，也知道是報(bào)社來取稿的。次日上班他還特意繞彎找貼報(bào)牌，如果有自己的畫作，不免有一種勝利的感覺；如果沒有，就知道是給“槍斃”了，心里自然是不太痛快。有好幾年樂于為《大公報(bào)》畫畫，就是因?yàn)樵谏习啾亟?jīng)之地——史家胡同西口有個(gè)《大公報(bào)》的報(bào)牌。當(dāng)然，偶爾報(bào)社還邀請畫家到報(bào)社去“坐班”趕畫。記得有一屆全國運(yùn)動(dòng)會期間，畢克官被邀到《體育報(bào)》坐班，據(jù)說是當(dāng)晚游泳比賽穆祥雄可能打破世界紀(jì)錄。因?yàn)槭孪纫呀?jīng)有了大致的構(gòu)思，到時(shí)候只需靜坐等待那一時(shí)刻，然后動(dòng)手畫出即可。這樣的組稿方式，由于可以就地修改，成功率極大。

　　畢克官是“抗美援朝”時(shí)期畫國際諷刺畫起家的。五六十年代國際題材基本未曾中斷，特別是60年代“反修反帝”時(shí)期，國際漫畫盛行，畢克官成為當(dāng)時(shí)為數(shù)很少的國際漫畫作家中的一個(gè)。他這一陣作品的代表作有《城外有些不安靜》、《毒餡點(diǎn)心》、《自由世界的法典》等。

　　從“三反五反”運(yùn)動(dòng)開始，屬于“內(nèi)部諷刺”漫畫的反貪污反浪費(fèi)漫畫盛行起來。但后來政治運(yùn)動(dòng)不斷，“內(nèi)部諷刺”漫畫時(shí)斷時(shí)續(xù)，到“三年困難”時(shí)期基本不再出現(xiàn)了。只有到“文革”過后，漫畫家才能大顯身手。

　　由于社會需要，畢克官還從事國際、農(nóng)村和諷刺漫畫創(chuàng)作�！蹲訍鹇�畫》給畢克官以啟蒙，他曾下工夫向豐先生學(xué)習(xí)。這一方面，主要體現(xiàn)在他的《童心》系列上。《童心》系列，始自50年代末60年代初。當(dāng)時(shí)這些畫都是為報(bào)刊發(fā)表而作，但畢克官有意學(xué)豐子愷用宣紙描繪，以求得一些筆墨趣味。

　　1978年之后，文藝環(huán)境日漸寬松，畢克官便大畫特畫起水墨來。在將五六十年代的舊稿加以改進(jìn)的同時(shí)，又創(chuàng)作了不少新作。這時(shí)候他還住在大雅寶胡同，用一位同事的話來形容像是“貧民窟”。他每晚正是在這“貧民窟”昏暗的燈光下，在連半張宣紙都鋪不開的桌面上，一張張地畫，一張張地改。他五六十年代的漫畫和文章都是這樣產(chǎn)生的。所以這一批作品，畫幅都很小，因?yàn)樗麤]有大桌子可以縱情揮灑。1983年《王德娟畢克官油畫漫畫展》所展出的畫，就是從這批畫中選出來的。

　　盡管畢克官的《童心》直接受豐子愷的影響，但他從一開始，就沒有要求自己一筆一畫去學(xué)老師的筆跡。這大概是齊白石的一句話“似我者死”起了作用。他對自己有幾個(gè)學(xué)習(xí)要求：思想修養(yǎng)和知識修養(yǎng)；體味生活、觀察生活，努力做到“設(shè)身處地”；立意構(gòu)思力求“小中見大，弦外余音”。

　　著名美學(xué)家朱光潛先生說畢克官的《童心》有人情味。畢克官自己揣摩，可能是因?yàn)樗�的畫雖取材孩子，實(shí)則是畫給大人看的。小題材往往具有濃郁的人間情味，“小中見大”也就有了廣闊的生活意義�！�

　　聆聽大師教誨

　　《漫畫》雜志編輯部把向豐子愷先生約稿的任務(wù)交給了畢克官。年輕的漫畫家給大師的信發(fā)出不久，即有了回音，豐先生很快將新作《楊柳青糞如金》寄到了編輯部。正是這幅畫，在畢克官和豐子愷之間搭起了一座橋。

　　1959年4月的一天，畢克官在前門外的東方飯店里見到了仰慕已久的大師豐子愷。豐先生的談吐，正像他的畫，言簡意深，雖然只是寥寥幾筆，但卻耐人尋味。

　　豐先生對他的教誨是非常深刻的。在先生給他的第一封信中，首先強(qiáng)調(diào)了生活對漫畫作者的重要性。他曾經(jīng)拿著自己的一本畫集對畢克官講，這一本里的畫，都來自生活，是我親眼看到的，有親身感覺，當(dāng)場描下的速寫，離開了生活，我畫不出來。

　　豐子愷的另一秘訣是：要學(xué)詩人的眼睛。每次會面，豐先生早期那些看來極平常，但是含義雋永的畫，幾乎都是中心話題。畢克官不止一次地向先生請教，是如何找到這些畫材的。而豐先生每次都會對他講，要成為一名優(yōu)秀的畫家，必須擁有一雙詩人的眼睛。

　　豐子愷還告訴畢克官，詩言志，畫畫也必須是有感而發(fā)，只有當(dāng)自己想畫時(shí)才能畫得好。他自己早期的《人散后一鉤新月天如水》、《花生米不滿足》、《表決》等作品就是興之所至、隨手拈來，大都畫在香煙盒、包裝紙的背面，并沒有打算拿去發(fā)表。

　　功夫不負(fù)有心人。畢克官先后發(fā)表學(xué)習(xí)研究“子愷漫畫”的文章40余篇，其中《小中見大，弦外余音》是代表作。文章從作者的人生觀、對生活的體驗(yàn)和觀察，藝術(shù)處理等方面剖析了“子愷漫畫”之所以產(chǎn)生（創(chuàng)作）并撥人心弦的原因。當(dāng)時(shí)美術(shù)界認(rèn)為這是迄今為止，海內(nèi)外研究“子愷漫畫”最有分量、最有學(xué)術(shù)含金量的力作。

　　“文革”過去了，批判揭發(fā)的漫畫在全國鋪天蓋地，極大地調(diào)動(dòng)了漫畫愛好者的積極性，漫畫隊(duì)伍空前壯大。但是由于長期以來受“左”的思潮影響，人們對中國漫畫的發(fā)展歷史非常模糊，眾多的新作者不僅對中國漫畫的發(fā)展歷史一無所知，就連豐子愷、張光宇以及尚在人間的張諤是誰都不知道�？僧�(dāng)時(shí)連一本最簡單的漫畫史書都沒有，而美術(shù)界也沒有人從事這方面的工作。

　　與此同時(shí)，國外許多學(xué)者已經(jīng)開始關(guān)注中國漫畫的發(fā)展史�！拔母铩币唤Y(jié)束，就有外國專家找到畢克官的門上，或者了解某些專題或者了解作者。畢克官認(rèn)為，既然是宣傳我們中國自然是好事，無論誰找到門上，都是熱情接待，盡自己所能無償提供資料。外國人宣傳中國文化是個(gè)好事情，但是，我們中國人守著這份寶藏卻讓人家來挖，他有點(diǎn)不服氣，決定自己動(dòng)手寫。畢克官是當(dāng)時(shí)的漫畫家中惟一在藝術(shù)研究部門工作的人�？梢哉f，是時(shí)代賦予了畢克官撰寫漫畫歷史的任務(wù)。

　　寫歷史，收集資料是個(gè)大難題。文字的材料還好，只要下功夫跑圖書館還是能找到解決辦法的。而活材料找起來就困難了，這恐怕也是沒人來搞中國漫畫史的一個(gè)重要因素。而大多數(shù)人不具備的卻恰恰是畢克官最為擅長的。首先他畫過幾十年的漫畫，對與其有關(guān)的東西較容易理解；其次，在世的老前輩幾乎和他都很熟悉，其中有他的老師、老領(lǐng)導(dǎo)，甚至還有忘年交。畢克官回憶當(dāng)時(shí)不間斷地走訪了前輩畫家和家屬40余人，其中有葉淺予、魯少飛等等。畢克官收集到大量珍貴的史料。在這個(gè)基礎(chǔ)上，他動(dòng)筆了。

　　1978年他在《光明日報(bào)》上開辟了《漫話漫畫》專欄，首次介紹了葉淺予先生在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的漫畫速寫，給尚未完全落實(shí)政策的老人以極大安慰。當(dāng)時(shí)《工人日報(bào)》曾經(jīng)將專欄印成材料在漫畫界發(fā)送。此后，他在此基礎(chǔ)之上撰寫了《漫畫十談》，于1981年出版。書中批判了十年動(dòng)亂期間，強(qiáng)加給漫畫的不實(shí)之詞。這是“文革”后第一本談漫畫創(chuàng)作的書，而這在當(dāng)時(shí)是“冒了一定風(fēng)險(xiǎn)的”。

　　1980年初，畢克官開始動(dòng)手寫作，經(jīng)過一年的耕耘，一本7．6萬字，137幅畫的《中國漫畫史話》終于脫稿，1982年9月由山東畫報(bào)出版社出版。該書的出版在國內(nèi)外產(chǎn)生了強(qiáng)烈反響。香港資深美術(shù)史論家黃蒙田在《大公報(bào)》上發(fā)表題為第一本《中國漫畫史》的文章及時(shí)熱情地予以了詳細(xì)的評介。在畢的友人、日本漫畫家片·寄貢先生的推介下，僅半年時(shí)間，東京都筑摩書房即將該書翻譯成日文，于1984年11月出版，并為該書的日文譯本舉行了盛大的出版集會。臺灣中央研究院研究員莊申評價(jià)該書為“漫畫在中國，究竟是怎樣發(fā)展的，恐怕很少有人注意，十幾年前，大陸的漫畫家畢克官編寫了一本后來在日本十分暢銷的《中國漫畫史話》，漫畫的發(fā)展，才開始具有一種學(xué)術(shù)性的記錄�！�

　　在寫作《史話》時(shí)，畢就開始了對“正史”進(jìn)行構(gòu)思。他估計(jì)“正史”的字?jǐn)?shù)至少要20萬字，圖也在二三百幅左右，為了節(jié)省時(shí)間，他特地約請黃遠(yuǎn)林合作。《中國漫畫史》于1986年出版，起到了填補(bǔ)空白的作用�！吨袊�漫畫史》寫作于70年代末，出版于1986年。出版后的年月正是中國社會大變革的時(shí)代，時(shí)過境遷，畢克官深感《漫畫史》留下一些遺憾，例如“左”的痕跡，漏寫了許多30年代重要漫畫作者等等。為了彌補(bǔ)缺憾，他趁在《文藝報(bào)》開辟專欄的機(jī)會，補(bǔ)充了30多位作者，介紹了他們的生平和作品，后出版《過去的智慧——漫畫點(diǎn)評1909—1938》一書。

　　除研究漫畫的論文外，畢克官對散文也有著濃厚的興趣。

　　起先，他的散文側(cè)重于游記和兒時(shí)的記憶。到80年代末期，當(dāng)選為全國政協(xié)委員，經(jīng)常參加視察和調(diào)查，特別是在文物保護(hù)方面的調(diào)查，這方面的見聞?dòng)涗浵鄳?yīng)多了起來，后來的散文，基本上以歷史文化和文物古跡的介紹和觀感為主要內(nèi)容。

　　1991年上海文藝出版社出版了畢克官的第一本散文集《畫人漫筆》。2002年，他的第二本集子《畢克官散文集》由中國文史出版社出版。每每提起他的散文，畢克官總是謙遜地說：自己寫散文，是因?yàn)椤坝懈卸�發(fā)”，如果要用散文的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，是不及格的。作家王蒙先生可不這么看，他在為《畢克官散文集》所作的序言中用八個(gè)字高度概括了畢克官在散文方面的深厚造詣：天資天韻，天性天心。

　　80年代初，畢克官因病在家休養(yǎng)，每天早起出去遛彎兒鍛煉身體。有一天，散步時(shí)走到一個(gè)工地，當(dāng)時(shí)正好下完雨，目光所及藍(lán)花花、亮晶晶一地的瓷片。那些碎碗碴子散發(fā)出的美輪美奐的異彩，令畢克官傾倒。他當(dāng)即撿了許多，拿回家在老伴面前擺弄。畢夫人也是搞美術(shù)的，一見之下也為之所動(dòng)。她提醒說，你既然喜歡這個(gè)，現(xiàn)在又有時(shí)間，干嗎不去撿呢。當(dāng)時(shí)他住在北京勁松，往南都是荒郊野地。50年代北京搞基建，渣土都倒在那里，碎瓷片到處都是。勁松地區(qū)沒有了，他就到處找工地。工地可不是隨便什么人都能進(jìn)的，畢克官就找到負(fù)責(zé)人講明情況。人家一聽挺新鮮，這些破玩意簡直就是垃圾，要它作什么。既然感興趣，這東西又不是文物你就隨便撿吧。一來二去，他竟然和工人們混熟了，工人們也開始幫助他撿瓷片。有一回，建國門附近工地上的一位工人師傅給畢克官攢了300多塊瓷片，存在宿舍里，見面后親手交給他。

　　畢克官可不僅僅是撿，無論在哪里發(fā)現(xiàn)了有價(jià)值的瓷片，他就千方百計(jì)地查找史料，了解當(dāng)?shù)貧v史上的情況。這個(gè)地方古代叫什么，什么人住過……在燈市口婦聯(lián)宿舍工地上，他撿到一批相當(dāng)精美的宋、元、明幾代的瓷片�；厝ヒ徊橘Y料，原來這附近是明代奸相嚴(yán)嵩、嚴(yán)世藩父子的府第。就這樣，畢克官撿瓷片的興趣越來越濃。他有一個(gè)小本子，上面密密麻麻地記載著各處撿瓷片的經(jīng)過。

　　逐漸地，撿瓷片的范圍擴(kuò)展到全國，南到海南，北到哈爾濱，高到五臺山巔，低到大連、膠東的海邊，可以說走到哪兒就撿到哪兒。在收集、欣賞這些碎瓷片的過程中，畢克官發(fā)現(xiàn)了很多問題，思索之余決定將其納入研究課題。然而遺憾的是，他所研究的多為古代民窯瓷器。而歷代所關(guān)注的都是官窯瓷器，很少能找到可以參考的論文或?qū)Ｖ�。古代史籍對民窯瓷器基本不提，即使偶有涉及也多是貶低用語，譬如粗俗、粗率、低劣等等。宋代史籍對在后世產(chǎn)生重要影響的宋代磁州窯只字未提，只是到了清代才有所見及。

　　史籍記載與畢克官親眼所見的民窯產(chǎn)品大相徑庭。他從審美的角度發(fā)現(xiàn)，中國古代民窯瓷器具有一種別樣的美，是粗獷、率真與質(zhì)樸的集合，是在一片爛漫中的渾然天成。面對中國古代民窯瓷器這樣一個(gè)美好的天地，不單少有人去研究、去發(fā)掘，反而還要予以諷刺貶低，畢克官感到很不平，他要寫文章為民窯瓷器正名。

　　畢克官是著名的漫畫家，但是對瓷器考古卻是個(gè)門外漢，他首先要做的是補(bǔ)課。但前人提供的文字材料畢竟太少了。民窯瓷器所反映出的許多現(xiàn)象和問題，都是現(xiàn)有材料無法解釋的。這就迫使畢克官去找尋新的切入點(diǎn)，自己來做答。

　　他發(fā)現(xiàn)陶瓷考古界與工藝美術(shù)界對陶瓷的研究存在著一定局限，他們把所有的目光都集中在了陶瓷本身。但大量的資料證明，瓷器所反映的決不僅僅是瓷器本身的魅力。隨著研究的逐步深入，畢克官意識到民窯瓷器與中國古代繪畫、中國古代工藝美術(shù)和中國古代商業(yè)之間存在千絲萬縷的聯(lián)系。他發(fā)現(xiàn)中國最早的寫意畫不是紙絹繪畫，也不是文同、蘇軾等人開創(chuàng)的文人寫意畫，而是出現(xiàn)在民窯瓷器上的繪畫。他收藏的大量唐代銅官窯和宋代磁州窯的碎瓷片最能說明問題。一個(gè)彌漫著泥土氣息、發(fā)散著寫意風(fēng)格的磁州瓷枕上，赫然寫著“明道元年……”。明道是北宋仁宗的年號。那個(gè)時(shí)候，蘇軾尚未出生，文同年僅14歲。

　　另外，他還在民窯瓷器上發(fā)現(xiàn)了中國古代抽象繪畫，并得出這樣一個(gè)結(jié)論：早在明代我國就已經(jīng)出現(xiàn)了抽象繪畫。這些民間藝人創(chuàng)作的作品，令人感到中國古代民間藝術(shù)的天地是如此之廣闊，用天馬行空、無拘無束來形容是最恰當(dāng)不過的。

　　畢克官認(rèn)為，民窯瓷器需要大批量生產(chǎn)，甚至一天就要繪制幾百個(gè)，這就導(dǎo)致了民間藝人們在繪制過程中，通過摸索與實(shí)踐走出了一條從繁到簡的道路。簡略并不意味著粗制濫造或偷工減料。民窯瓷器要生存要競爭，簡化的前提是要保證瓷繪藝術(shù)的美感。

　　通過縱向?qū)Ρ扰c橫向聯(lián)系，畢克官逐漸形成了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：民窯瓷繪藝術(shù)走的是不同于官窯的藝術(shù)道路。官窯瓷器是給皇帝用的，它要求精益求精，顯示出皇家氣派，體現(xiàn)的是工筆畫藝術(shù)風(fēng)格。民窯瓷器是給老百姓用的，產(chǎn)量大，為節(jié)約成本和節(jié)省工時(shí)不能畫得過于精細(xì)，所以只有走寫意道路。民窯瓷繪畫藝術(shù)，融合了多少代人的集體智慧，是經(jīng)過千錘百煉而形成的高度藝術(shù)概括。它與官窯瓷繪走的是兩條截然不同的藝術(shù)道路，以畫風(fēng)而言必須用不同的審美標(biāo)準(zhǔn)予以重新審視。經(jīng)過長時(shí)間的搜集、思考、研究，畢克官關(guān)于民窯瓷器的三大本專著——《中國民窯瓷繪藝術(shù)》、《古瓷片》、《民窯青花》先后問世了。

　　隨著全國各地在進(jìn)行的舊城改造，碎瓷片所剩無幾。畢克官向全社會發(fā)出了“搶救古瓷片”的呼聲。他提出了“藏瓷片于民間”的呼吁，希望更多的人來關(guān)注這些被遺忘的古瓷片。令人欣慰的是，目前許多人——無論是出于何種目的，已經(jīng)對古瓷片產(chǎn)生了濃厚興趣。以北京潘家園舊貨市場為例，今年幾乎有一半以上的瓷器攤上開始出售古瓷片，有朋友開玩笑說：“老畢，都是你那幾本書鬧的�！辈还茉鯓樱�畢竟這些曾經(jīng)被視為垃圾和渣土的舊瓷片已經(jīng)得到了人們的重視。

　　一手畫畫，一手寫文，畢克官就這么走過了大半輩子，藝術(shù)界評價(jià)他是“圖文并茂，雙獲豐收”。