人物簡(jiǎn)介
從事藝術(shù)工作以來曾獲獎(jiǎng)幾十次，其中比較重要的有：
1997年，獲崗松家族基金獎(jiǎng)；
2001年，獲法國(guó)巴黎秋季沙龍最高獎(jiǎng)——“泰勒大獎(jiǎng)”，成為該活動(dòng)103年歷史中首次獲此殊榮的中國(guó)藝術(shù)家，時(shí)年二十九歲；
2004年，獲中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)獎(jiǎng)；
2011年，應(yīng)邀參加第54屆威尼斯雙年展；獲評(píng)“2011藝術(shù)權(quán)力人物”；
2012年，入選法國(guó)《ArtActuel》評(píng)出的2012年度“全球100名藝術(shù)領(lǐng)袖”，并榮登封面；
2013年，獲評(píng)“2013中國(guó)風(fēng)度人物”、獲評(píng)鳳凰網(wǎng)與鳳凰衛(wèi)視“2013年度全球華人時(shí)尚領(lǐng)袖”；
2014年，獲“洛克菲勒中國(guó)杰出青年藝術(shù)家”大獎(jiǎng)、“非凡歷程”2014年度影響力·特別藝術(shù)家獎(jiǎng)。
近幾年來在世界各地舉辦過多次個(gè)展，參加聯(lián)展眾多，作品曾三次創(chuàng)造中國(guó)國(guó)內(nèi)雕塑家在國(guó)際市場(chǎng)上的最高拍賣記錄。并被國(guó)內(nèi)外許多知名博物館、美術(shù)館及藝術(shù)機(jī)
構(gòu)收藏，其中包括：洛克菲勒藝術(shù)基金會(huì)、泰勒基金會(huì)、美國(guó)紐瓦克美術(shù)館、德國(guó)雷根斯堡博物館、希臘美術(shù)館、印尼國(guó)家博物館、新加坡國(guó)家美術(shù)館、德意志銀行、比利時(shí)駐華大使館、中國(guó)國(guó)家博物館、中國(guó)美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館等。
《故國(guó)》系列作品開始創(chuàng)作于1999年底，歷時(shí)16年，分風(fēng)、雅、頌三個(gè)部分，融合了不同地域、不同歷史時(shí)期的塑造技法，以具像造型與現(xiàn)代材料語言相結(jié)合的表現(xiàn)形式，傳達(dá)了藝術(shù)家對(duì)歷史與人性的關(guān)注；
《玫瑰》系列作品開始創(chuàng)作于2008年，歷時(shí)6年，以材料和裝置為表現(xiàn)方式闡述了藝術(shù)家的愛情觀；
《浮云》系列作品開始創(chuàng)作于2011年，最初的一組是為第54屆威尼斯雙年展而做，以裝置和觀念為表現(xiàn)方式闡述了藝術(shù)家的人生觀。
獲獎(jiǎng)記錄
第十屆全國(guó)美展銅獎(jiǎng)；
中央美術(shù)學(xué)院佳作獎(jiǎng)；
2003年，中國(guó)福州國(guó)際雕塑邀請(qǐng)展優(yōu)秀作品獎(jiǎng)；
2001年，于法國(guó)巴黎秋季沙龍獲“泰勒大獎(jiǎng)”；
中國(guó)河北國(guó)際雕塑邀請(qǐng)展優(yōu)秀作品獎(jiǎng)；
2000年，紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利五十五周年美術(shù)作品展金獎(jiǎng)；
1997年，崗松家族基金獎(jiǎng)；
公共收藏(部分)
美國(guó)紐瓦克美術(shù)館；
希臘美術(shù)館；
德國(guó)雷根斯堡美術(shù)館；
印尼國(guó)家博物館；
新加坡國(guó)家美術(shù)館；
德意志銀行（中國(guó)）有限公司；
比利時(shí)駐華大使館；
中國(guó)國(guó)家博物館；
中國(guó)美術(shù)館；
中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館；
中國(guó)雕塑博物館；
何香凝美術(shù)館；
浙江美術(shù)館；
今日美術(shù)館；
重慶美術(shù)館；
青島美術(shù)館；
北京大學(xué)美學(xué)研究中心；
長(zhǎng)春雕塑藝術(shù)館；
長(zhǎng)春市政府；
石家莊市政府；
煙臺(tái)市政府；
焦作市政府；
洛克菲勒藝術(shù)基金會(huì)。
參展記錄
2011年
蔡志松個(gè)展，印尼國(guó)家博物館，雅加達(dá)，印度尼西亞；
蔡志松個(gè)展，Ode To Art Contemporary，新加坡；
蔡志松個(gè)展，雷根斯堡美術(shù)館，德國(guó)；
51屆威尼斯雙年展，威尼斯，意大利；
2010年
故國(guó)－蔡志松個(gè)展，旻谷畫廊，臺(tái)灣；
故國(guó)與玫瑰－蔡志松個(gè)展，藝凱旋藝術(shù)空間，北京，中國(guó)；
共享經(jīng)典——現(xiàn)代雕塑版畫展，新光天地，北京，中國(guó)；
逾越的版圖——中外名家版畫精品展，798，北京，中國(guó)；
2009年
故國(guó)－蔡志松個(gè)展，紐約中國(guó)廣場(chǎng)，紐約，美國(guó)；
蔡志松作品展，See+畫廊，北京，中國(guó)；
萌動(dòng) u2022 當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，星光天地，北京，中國(guó) ；
中國(guó)動(dòng)力——2009中國(guó)國(guó)際雕塑年鑒展，北京，中國(guó)；
首屆重慶青年美術(shù)雙年展，重慶，中國(guó)；
傳統(tǒng)的復(fù)活——山河 文本 記憶法蘭克福圖書展，法蘭克福，德國(guó)；
當(dāng)代鋒芒——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)名家版畫聯(lián)展，重慶江山美術(shù)館，重慶，中國(guó)；
我們的愛——“延”畫廊開幕展，延畫廊；
東北火鍋——2009ACEA首展，798藝術(shù)區(qū)，北京，中國(guó)；
2008年
重現(xiàn)的想象，See+畫廊，北京，中國(guó)；
流動(dòng)的藝術(shù)，紅風(fēng)匯當(dāng)代藝術(shù)空間，北京，中國(guó)；
易，DR畫廊，北京，中國(guó)；
2007年
溯本求源——當(dāng)代雕塑邀請(qǐng)展，798工廠，北京，中國(guó)；
2006年
故國(guó)－蔡志松2006作品展 ，升藝術(shù)空間，上海，中國(guó)；
首屆中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒展，中華世紀(jì)壇美術(shù)館，北京，中國(guó)；
中韓藝術(shù)交流展，3818庫畫廊，北京，中國(guó)；
紅旗飄飄飄，798零工廠，北京，中國(guó)；
2005年
故國(guó)－蔡志松2005作品展，拉克爾國(guó)際藝術(shù)中心，北京，中國(guó)；
移植的風(fēng)景——當(dāng)代雕塑與裝置邀請(qǐng)展，肯尼迪中心，華盛頓，美國(guó)；
開放空間 雕塑作品展，望京LOFTEL，北京，中國(guó)；
蔡志松 馮峰二人展，藝術(shù)景畫廊，上海，中國(guó)；
中國(guó)藝術(shù)家聯(lián)展，Reed Savage畫廊，邁阿密、佛羅里達(dá)，美國(guó)；
2004年
故國(guó)－蔡志松2004作品展，藝術(shù)景倉(cāng)庫，上海，中國(guó)；
中央美術(shù)學(xué)院青年教師作品展，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京，中國(guó)；
無間——當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，重慶，中國(guó)；
60X—70X中國(guó)當(dāng)代杰出青年藝術(shù)家邀請(qǐng)展，今日美術(shù)館，北京，中國(guó)；
中國(guó) 想像——中國(guó)當(dāng)代雕塑展，盧浮宮花園，巴黎，法國(guó)；
慶祝建國(guó)五十五周年美術(shù)作品展，中國(guó)美術(shù)館，北京，中國(guó)；
十屆全國(guó)美展，中國(guó)美術(shù)館，北京，中國(guó)；
激 醒 — 中法藝術(shù)的碰撞與融合，香港、上海，中國(guó)、巴黎，法國(guó)；
科隆藝術(shù)展2004，科隆，德國(guó)；
亞洲藝術(shù)邀請(qǐng)展，F(xiàn)rey Norris畫廊，舊金山，美國(guó)；
中國(guó)當(dāng)代雕塑展，布魯塞爾，比利時(shí)；
2003年
故國(guó)－蔡志松2003作品展，比利時(shí)駐華大使館，北京，中國(guó)；
今日中國(guó)美術(shù)展，中華世紀(jì)壇，北京，中國(guó)；
中國(guó)雕塑精品展，北京，中國(guó)；
國(guó)際環(huán)境藝術(shù)雕塑展，上海，中國(guó)；
首屆北京國(guó)際美術(shù)雙年展，中國(guó)美術(shù)館，北京，中國(guó)；
轉(zhuǎn)向——首屆當(dāng)代美術(shù)家年度邀請(qǐng)展，重慶美術(shù)館，重慶，中國(guó)；
多元視點(diǎn)——當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，藝術(shù)景倉(cāng)庫，上海，中國(guó)；
2002年
故國(guó)－蔡志松2002作品展，通道畫廊，北京，中國(guó)；
中央美術(shù)學(xué)院雕塑系教師作品展，中央美術(shù)學(xué)院，北京，中國(guó)；
2001年
畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系碩士研究生同等學(xué)歷班；
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歐洲巡回展，歐洲各國(guó)；
國(guó)際美術(shù)校長(zhǎng)論壇雕塑特展，中央美術(shù)學(xué)院，北京，中國(guó)；
2001年西湖國(guó)際雕塑邀請(qǐng)展，西湖美術(shù)館，杭州，中國(guó)；
法國(guó)巴黎秋季沙龍（Eiffel — Branly），巴黎，法國(guó)；
2000年
中國(guó)長(zhǎng)春國(guó)際雕刻作品邀請(qǐng)展，長(zhǎng)春，中國(guó)；
紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利五十五周年美術(shù)作品展，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京，中國(guó)；
1999年
青年雕塑家八人展，當(dāng)代美術(shù)館，北京，中國(guó)；
九屆全國(guó)美展，中國(guó)美術(shù)館，北京，中國(guó)；
1998年
首屆北京青年雕塑家作品聯(lián)展，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京，中國(guó)。
個(gè)人作品
個(gè)人文章
無奈(《故國(guó)》系列作品解讀)
文/蔡志松
我同許多人一樣，從小就接受著諸如“樹立遠(yuǎn)大理想”、“實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值”、“奮斗改變命運(yùn)”這樣一些人生格言的教導(dǎo)。懷著對(duì)未來的種種美妙幻想，一直腳踏實(shí)地為之奮斗，不曾有半點(diǎn)松懈。堅(jiān)信付出應(yīng)有回報(bào)。
其實(shí)這些所謂的“理想”與“價(jià)值”推崇的無非是一條追求成功，滿足“自我”的人生道路。
如今一路走來，自己已是遍體鱗傷，停下腳步，環(huán)顧四周，看到自己曾為之拼搏奮斗的“幸�！�，有些人生而既有，也有些人仍在執(zhí)著追求，直到生命的盡頭都不能如愿以償，還有一些被命運(yùn)眷顧的幸運(yùn)兒，千辛萬苦終于得到了他們夢(mèng)寐以求的東西，不想?yún)s早已失去了自己的本來面目，永遠(yuǎn)告別了內(nèi)心的平靜與安寧，并無怨無悔地認(rèn)為這就是人生的真正意義所在，且現(xiàn)身說法，教導(dǎo)下一代，鄙視失敗者，然后繼續(xù)前行進(jìn)取，卻不知當(dāng)死亡不期而至?xí)r，會(huì)毫不留情地奪走他奮斗一生所換來的一切，也許至死都不會(huì)明白，他的所謂“成功”并非奮斗使然，他所宣說的道理不僅毒害了別人，也毒害了自己，更沒有因?qū)崿F(xiàn)了理想而幸福。
人們由于長(zhǎng)期被紛繁變化的現(xiàn)象所迷惑，總是習(xí)慣性的不斷緬懷過去，規(guī)劃未來，很難放下所有的希望與恐懼，安住于當(dāng)下，用智慧之眼洞察事物的本質(zhì)。于是便努力地?cái)[脫不喜歡的事物，抓取喜歡的事物。因此不自覺地把自己投入到無盡的痛苦折磨之中，仿如飛蛾撲火一般。很少有人清楚，努力避免痛苦的過程正是在不斷地增加著自己的痛苦，人們被一個(gè)又一個(gè)幻想驅(qū)使，不停地奔波。一些人在被誤導(dǎo)的價(jià)值觀引領(lǐng)下，把無常當(dāng)作永恒、把痛苦當(dāng)作快樂，不惜生命與外界爭(zhēng)斗，即便得到了短暫的利益，但縱觀其軌跡，只不過是一連串的喜悲交替罷了。
大千世界形形色色，多少出身卑微之人變成了眾人仰慕的偶像，又有多少達(dá)官顯貴瞬間淪為遭人唾棄的階下囚，凡此種種周而復(fù)始，前赴后繼，卻不知都將終歸塵土，隨風(fēng)而逝。世事無常，世事艱辛??不禁感嘆自己也身在其中！
人們總是依著邏輯關(guān)聯(lián)來判斷未來事物，因此奮斗與理想總是背道而馳。
其實(shí)，盲動(dòng)的力量是有限的，抗拒不了業(yè)已成熟的因果關(guān)系，人們往往贊頌松柏的挺拔與偉岸，并將高尚的人格尊嚴(yán)與之相比喻，卻很少有人想象，如果把它們?cè)缘缴窖率p之中，為了生存，它們也不得不逆來順受，委屈求全，形容猥褻。否則等待它們的就是死亡，然而死亡是誰都不愿面對(duì)的，也許這就是生存的壓力與生命的尊嚴(yán)相遭遇時(shí)的通常結(jié)果。
人類的歷史在我看來就是無數(shù)個(gè)生命體不斷掙扎而構(gòu)成的一幅悲欣交集的長(zhǎng)卷。
我從沒聽說過不死的樹，也未聽說過不死的人，但在他們相對(duì)短暫的生命中，都不得不忍受著不同程度的，相對(duì)漫長(zhǎng)的痛苦，也許就是為了換取那些象泡沫般轉(zhuǎn)瞬即滅的笑容，因?yàn)槿说谋拘詮奈匆蛏鐣?huì)的發(fā)展，物質(zhì)的豐富而改變。我常常為此而心情沉重！
因此，對(duì)于生命的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我對(duì)藝術(shù)的熱愛。曾幾何時(shí)，在我心中藝術(shù)高于一切，多少年過去了，如今看來那只是一種年少時(shí)的無知。
在一個(gè)人獨(dú)處的時(shí)候，經(jīng)常感到無奈與自責(zé)，然而自己已經(jīng)虛度了三十三年的時(shí)光，既沒有獲得給人們帶來真正快樂與幸福的能力，也發(fā)不出巨人的聲音，也許只能用一些微不足道的技藝來慰藉一下可憐的生靈，假若我的作品能給觀者一點(diǎn)小小啟發(fā)，那我也就滿足了。
2005年12月于北京
玫瑰(《玫瑰》系列作品解讀)
文/蔡志松
愛情的魅力是無限的，從翩翩少年到耄耋老人，愛情一直是人們心中閃耀的光芒。它能使暗淡的世界異彩紛呈，也能使瀕死者煥發(fā)活力。在無數(shù)次的主觀渲染之后，它是詩人筆下的圣物；小說家情節(jié)中的波瀾；幻想的世界無不美好；愛情是人們永遠(yuǎn)追求的幸福。
當(dāng)理想的熱烈與現(xiàn)實(shí)的冰冷撞擊時(shí)，絢麗的世界灰飛煙滅，活力熄滅,留下無盡的失落??其實(shí)這還是未遂者的幸運(yùn)。一些人擁有了愛情，不幸卻墮入痛苦的深淵，無意間將自己置身于進(jìn)退兩難的境地，長(zhǎng)期領(lǐng)受心靈的折磨。??因?yàn)樾腋Ｖ淮嬖谟谙胂笾小?/p>
人們總是習(xí)慣于斷章取義地看人生、努力重復(fù)別人的生活，并不考慮究竟,身臨其境則是無法言喻的煎熬。然而，忍耐痛苦的人竟成了他人羨慕的偶像。要知道，愛情無不以痛苦為結(jié)局。
當(dāng)夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)相違時(shí)，各種戲論隨之成為指導(dǎo)行為的依據(jù)，使我們從一個(gè)痛苦奔向另一個(gè)痛苦。許多人雖有能力克服生活中的種種艱辛，卻無法擺脫情感的困惑，孤獨(dú)與貪著使我們?cè)跍厝崤c美艷面前束手就擒，成為事業(yè)的巨人情感的侏儒。一面在風(fēng)雨中屹立，另一面卻在沼澤中爬行，一次次嘗試棲身之所，這種嘗試無異于輪椅與拐杖的交替，它們都不能使我們最終獨(dú)立！
愛情只是一種自我滿足，一切付出都以自我感受為標(biāo)準(zhǔn)，最純真的愛情無非是最真誠(chéng)的索取，不要認(rèn)為追求愛情比追求物質(zhì)更高貴。貪婪使人們永不滿足，最艷麗的花朵也會(huì)失去色彩。有了貪婪，愛情猶如這綻放的鉛玫瑰，像攙了毒的美味，沒有必要用珍貴的生命之唇去反復(fù)親吻。由于認(rèn)知的片面，人們對(duì)于愛情只有一味追求的信心，卻不具備承擔(dān)后果的勇氣與能力，因此，不要放浪形�。�
愛情的自性并非永恒。片刻的歡愉也需要眾多因緣的聚合，不要為剎那的閃爍而付出一生的努力！因?yàn)閻矍椴⒎巧娜��？释麗矍榈娜藗內(nèi)迹?/p>
玫瑰象征愛情。鉛既柔軟又沉重；既易塑造又易損毀；其光澤既絢麗又沉靜；既是金屬又很脆弱；鉛的性質(zhì)穩(wěn)定，但在融化消亡的剎那會(huì)釋放毒素。愛情猶如這鉛玫瑰……人們總是把得不到或希望得到的東西想得很好，看得很美，但任何事物都有正反兩方面。對(duì)于愛情，人們往往只顧追求過程的快樂，卻沒有做好承擔(dān)結(jié)果的準(zhǔn)備。正與反、過程與結(jié)果共同構(gòu)成事物，這是一個(gè)不變的法則，就像這永不凋零的鉛玫瑰�！讨舅�
浮云(《浮云》系列作品解讀)
文/蔡志松
我們從出生的那一刻起就開始奔向死亡。在浩瀚的時(shí)空中，生命雖只是剎那一瞬也會(huì)留下各自的痕跡。
生命的意義不僅是過程，更重要的在于結(jié)果。如果生命的意義只在于過程，那么我們可以在結(jié)冰的湖面上建造華美的大廈，并會(huì)得到眾人的喝彩。
如果生命的意義只有過程，我們就不會(huì)在面對(duì)種種難以下咽的苦果時(shí)因怯懦而表現(xiàn)出無謂的掙扎。
如果只追求過程的快感而不考慮結(jié)果的嚴(yán)重，我們終究有一天會(huì)象意外染上絕癥的不羈少年那樣追悔莫及。
由于不重視結(jié)果，我們才無所顧忌地任意行事，才會(huì)將有限而珍貴的生命耗損在各種無意義的嘗試之中，奔波于現(xiàn)象之間最終卻一無所獲，飽受種種挫折、不幸與內(nèi)心的煎熬。
由于不重視結(jié)果，即使生命延長(zhǎng)十萬倍也只相當(dāng)于改為明日行刑的罪犯，只是延長(zhǎng)了死前的禮遇與內(nèi)心的恐懼。
偶然闖進(jìn)房間的蒼蠅，無論如何嗡鳴飛撞，最終能否出去才是關(guān)鍵。蠟燭燃盡換來的是光明，但生命燃盡也許換來的是黑暗。不要被蠱惑的言論蒙蔽而一味攫取，并尋找所謂的自我，因?yàn)槟侵皇且荒恢挥屑记蓞s無真實(shí)的魔術(shù)，幻想的虛構(gòu)永遠(yuǎn)不堪現(xiàn)實(shí)的重負(fù)。
不要不敢直面因果關(guān)系的嚴(yán)厲而不加思索地相信生命只有過程，自欺欺人地走過剩余的時(shí)光。我們并不是為了愚昧而生，如果渴望快樂就請(qǐng)種下相應(yīng)的種子。
谷雨春耕，浮云朵朵，如何漂浮無人問津，雷雨交加卻令人矚目。
頭蓋骨合金鑄造，象征堅(jiān)固的概念認(rèn)識(shí)；內(nèi)側(cè)貼金，象征人類智慧；云樹脂澆鑄，象征浩瀚無際。概念封閉智慧，智慧卻可利用概念主觀意識(shí)。雖無法達(dá)到客觀世界的邊緣，卻可以用概念為舟到達(dá)彼岸。——蔡志松對(duì)新作《云舟》的解讀
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新華社消息中國(guó)雕塑家蔡志松在巴黎獲泰勒大獎(jiǎng)
新華網(wǎng)巴黎2002年4月4日電在剛剛結(jié)束的法國(guó)巴黎秋季沙龍作品一年一度評(píng)選活動(dòng)中，中央美術(shù)學(xué)院雕塑系教師蔡志松獲得最高獎(jiǎng)——泰勒大獎(jiǎng)。在法國(guó)巴黎秋季沙龍近百年的歷史中，中國(guó)藝術(shù)家首次獲此殊榮。
這一獎(jiǎng)項(xiàng)是由法國(guó)畫家、雕塑家、建筑師協(xié)會(huì)和泰勒基金會(huì)聯(lián)合授予的。蔡志松時(shí)年29歲，師從著名雕塑家司徒兆光教授。這次應(yīng)邀參展的作品是一尊依照春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期人物造型創(chuàng)作的《故國(guó)·風(fēng)》雕塑，高約83公分。作品以其藝術(shù)張力和鮮明的民族風(fēng)格從眾多作品中脫穎而出。
法國(guó)巴黎秋季沙龍是一個(gè)世界性的著名文化活動(dòng)，在雕塑家羅丹、畫家雷諾阿和建筑設(shè)計(jì)師弗朗茲·喬爾丹等人的倡導(dǎo)下，創(chuàng)建于1903年。近百年來，有上千位世界各地的藝術(shù)家通過這個(gè)舞臺(tái)一舉成名，其中包括塞尚、羅丹、雷諾阿、馬蒂斯、博諾亞、威亞爾等世界級(jí)大師。
本屆沙龍有來自世界各國(guó)的409位藝術(shù)家的千余件作品參展，其中包括6位中國(guó)藝術(shù)家的作品。
震撼心靈的藝術(shù)
文/比利時(shí)駐華大使：萬德斯
蔡志松先生的作品讓我們震動(dòng)，作品是非常明確的現(xiàn)代藝術(shù)，但卻同時(shí)深深植根于中國(guó)的歷史與文化之中，同時(shí)又賦予其一個(gè)新的靈魂，所以他很自然的獲得了2001年巴黎秋季沙龍的泰勒大獎(jiǎng)這一殊榮。
他的作品是歷史與現(xiàn)代的完美結(jié)合，既體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)多種技藝的掌握，又表現(xiàn)出不墨守成規(guī)的特點(diǎn)，用一種內(nèi)在和含蓄的感染力來結(jié)合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代。毫無疑問，這些作品使我們心靈激蕩。
各種文化的對(duì)話和相互之間的豐富與充實(shí)是必要的。如果藝術(shù)的創(chuàng)新不能夠完全逃避它們的共性，那么對(duì)于藝術(shù)家來講應(yīng)該把這個(gè)共性看作一個(gè)過程，而不是承受一種難以忍耐的歷史必然性。
蔡志松先生就是處在這個(gè)環(huán)境里，這位藝術(shù)家喚起了我們的深思，他向我們巧妙地暗示了一個(gè)新的藝術(shù)道路，這個(gè)實(shí)踐過程將是絕對(duì)可以取代單純視覺上的愉悅。
憶起-秋季沙龍之泰勒大獎(jiǎng)
文/泰勒基金會(huì)主席、秋季藝術(shù)沙龍名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)Jean-FrancoisLarrieu
第一次在巴黎看見蔡志松的作品，是在2001年10月。當(dāng)時(shí)我擔(dān)任秋季藝術(shù)沙龍的主席。身為主席，我邀請(qǐng)中國(guó)當(dāng)代雕塑家代表團(tuán)，到巴黎展示他們的作品。如此國(guó)際化的展覽，回應(yīng)我長(zhǎng)期關(guān)注的藝術(shù)趨勢(shì)，正如我在當(dāng)次展覽的序言中提到:“我們張開雙臂，迎接這個(gè)屬於我們的年代。這個(gè)年代是多姿多采，充滿力量，令人著迷的。但同時(shí)也是混亂的，暴力的。此年代特有的全球化現(xiàn)象，沖擊的不僅是國(guó)與國(guó)之間的疆界，更是人與人之間的認(rèn)知與理解�！�
當(dāng)次展覽，讓我得以認(rèn)識(shí)一群優(yōu)秀的藝術(shù)家，他們遠(yuǎn)道來訪，促成我們的交流。這個(gè)代表團(tuán)以他們作品風(fēng)格的多樣性引人注目，更令我驚奇的，是他們?nèi)缁鸺兦嗟乃囆g(shù)表現(xiàn)技巧。
在所有展出的作品中，一座80厘米高的青銅像令我印象深刻，那是蔡志松先生的作品，當(dāng)時(shí)，他的名字在法國(guó)從未聽聞。數(shù)百名作品同時(shí)展出，同樣引人眼目，但我特別鍾愛這個(gè)作品。每次端望，這件作品都能在無形中透露出不同的心靈層次。蔡志松展示的，是一位身著秦漢時(shí)期服飾的人像，他碎步走著，雙臂下垂，垂著的頭是那麼低，低到就快碰觸到雙臂。彎腰駝背，這人身上似乎頂著千斤重。他是古代的戰(zhàn)士，或仆役，都不重要，因?yàn)楫?dāng)我看見這件作品的名字，立即了然與心u2013“歌唱祖國(guó)”。
是甚麼原因讓我對(duì)這件作品如此著迷?他的作品傳達(dá)出經(jīng)典的思想，在作品的執(zhí)行上卻充滿現(xiàn)代風(fēng)格。他的作品擁有一種力量，能夠引領(lǐng)我去揣想、去經(jīng)歷亞洲文化中，階級(jí)制度所給予人民的局限。我好似看見了中國(guó)歷史，我突然能夠感受被統(tǒng)治的痛苦，然而矛盾的是，這樣的犧牲都是為了一個(gè)共同目的，就是保護(hù)祖國(guó)。
這個(gè)雕塑，沒有文字?jǐn)⑹�，沒有任何可供參考的導(dǎo)讀，唯有藉著雕塑本身、充滿力量的美學(xué)，帶我沉思、反省中國(guó)歷史的復(fù)雜與微妙，思考其過去、現(xiàn)在與未來。我認(rèn)為這件作品揭示所有中國(guó)人民的當(dāng)代問題，一個(gè)中等大小的雕塑，以傳承西方的技術(shù)，完全掌握并完滿呈現(xiàn)中國(guó)精神與中國(guó)情感。納入眼底的，是如此精粹的作品，令我無法側(cè)目。
泰勒基金會(huì)，當(dāng)年由畫家保羅u2027安比爾主持，在秋季藝術(shù)沙龍大賽中挑出首獎(jiǎng)。身為秋季沙龍的主委與泰勒基金會(huì)的副總裁，我將蔡志松的雕塑呈現(xiàn)給陪審團(tuán)。一個(gè)默默無名、來自國(guó)外的藝術(shù)家，得獎(jiǎng)的機(jī)會(huì)并不高。但蔡志松的作品為自己發(fā)聲，使他成為第一個(gè)獲此殊榮泰勒基金會(huì)大獎(jiǎng)的中國(guó)藝術(shù)家。
藝術(shù)沙龍與博物館的經(jīng)營(yíng)方式其實(shí)背道而馳，沙龍呈現(xiàn)的是當(dāng)代的潮流，誰出場(chǎng)誰又退場(chǎng)，因此，它更能夠檢驗(yàn)?zāi)募髌分皇且粫r(shí)興起、哪件又能夠永久流傳。蔡志松與他的創(chuàng)作屬於後者。
自2001年10月起，蔡志松與他的作品走出了一條璀璨、令人驚嘆的道路。他的作品不斷壯大，精致，不僅在技術(shù)的使用上，更是在作品的主題與表達(dá)空間中。他創(chuàng)造了屬於他自己的語言，作品傳達(dá)自身的敏銳度，文化，智慧，和他獨(dú)特的表達(dá)方式。他的創(chuàng)造目的并非為了快速高價(jià)的藝術(shù)買賣，反而花費(fèi)時(shí)間琢磨作品，將冷硬的素材雕塑成傳達(dá)意念的杰作。
我認(rèn)為我的觀察是正確的，蔡志松主要的創(chuàng)作理念不在於只是完成，而是完滿的完成、并呈現(xiàn)精準(zhǔn)的工藝技巧。如此，每件作品材質(zhì)、技法，更著重於表達(dá)其象徵的意涵。其象徵意涵的建構(gòu)，在於觀賞者在潛意識(shí)中附與作品的投射，這是藝術(shù)創(chuàng)作中最原始也是最重要的概念。
今時(shí)代的潮流和市場(chǎng)趨向，格式化我們的口味，我們的眼光，我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，我們對(duì)事物的領(lǐng)會(huì)深受全球化的影響、甚至桎梏。在全球化的潮流下，每個(gè)人的反應(yīng)方式幾乎都相同，人類如同集體，如同一批行動(dòng)情緒都一致的羊群，抑或更糟，沒有感受的一群羊。蔡志松的作品從世界的博觀架構(gòu)，帶著精準(zhǔn)的藝術(shù)表達(dá)技巧，具有獨(dú)特性，表達(dá)其鮮明的性情，與眾人不同的風(fēng)格如此呈現(xiàn)在我眼前。他的作品開啟了我們的靈魂，讓我們的感受甦醒，砥礪心靈。
如今，當(dāng)代東方藝術(shù)正走出它自己的道路，而西方當(dāng)代藝術(shù)在杜象之後緩慢了發(fā)展，試著在後杜象主義中重整步伐。蔡志松可說是走出了第三條路，他的作品融合了東西方文化的豐富，匯集了工藝表現(xiàn)與藝術(shù)價(jià)值，深深地，觸動(dòng)著我們的感知和心靈。
身為畫家、泰勒基金會(huì)的主席，我非常榮幸能夠出席蔡志松在臺(tái)北當(dāng)代藝術(shù)館的展覽，站在他身邊，見證他一路以來的茁壯與成就。
蔡志松：普遍共鳴
文/賈德·富蘭克林
幾十年來的時(shí)代變遷和社會(huì)更迭為文化認(rèn)同不斷帶來沖突。蔡志松先生的雕刻則為我們重現(xiàn)了昔日的藝術(shù)穩(wěn)定性。他的作品并不是對(duì)中國(guó)歷史的重復(fù)，而是追憶了古國(guó)風(fēng)范，并將其與當(dāng)代藝術(shù)取向進(jìn)行了融合。蔡志松將他的系列作品命名為《故國(guó)》，這個(gè)詞本身具有民族自豪之意，然而他的作品主題卻并不局限于一個(gè)國(guó)家，而是在本質(zhì)上具有普遍意義。這位藝術(shù)家的作品中大部分都帶有具象色彩，其中主要的系列作品有《故國(guó)·頌》和《故國(guó)·風(fēng)》。這些作品參考了秦朝（公元前221-206年）的藝術(shù)風(fēng)格，為我們展示了真人大小的先秦戰(zhàn)士。聞名遐邇的秦俑就是那個(gè)時(shí)代留下的遺產(chǎn)。但在詮釋這些古代戰(zhàn)士的手法中，蔡志松并沒有賦予這一時(shí)期的象征意義。我們所看到的并不是就一個(gè)歷史人物或歷史時(shí)期的簡(jiǎn)單摹擬，而是對(duì)浩瀚歷史的融合與概括。從這些戰(zhàn)士身上我們看到了文明的興衰，也看到了為造就整個(gè)世界而貢獻(xiàn)過力量的人們。
在中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)期間，蔡志松深入研習(xí)過希臘，羅馬，埃及和南美的古代藝術(shù)，這使他在古代藝術(shù)方面產(chǎn)生了濃厚的興趣。他也正是從那個(gè)時(shí)候開始了對(duì)本國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的研究，并在2001年首次完成了他的一部分《故國(guó)》系列作品。他塑造《故國(guó)·風(fēng)》系列和《故國(guó)·頌》系列所用的方法各有不同。前者展示的秦俑均穿有衣服，而后者的秦俑則以裸體示人。在《故國(guó)·風(fēng)》系列里，作者運(yùn)用了較多傳統(tǒng)技巧，選用鉛或青銅作為鑄造原材料，因?yàn)檫@兩種金屬更易塑造出秦俑所穿戰(zhàn)衣的柔軟效果。盡管在細(xì)節(jié)處理和材料選用上有所區(qū)別，但《風(fēng)》系列與后來《頌》系列中的人物所表現(xiàn)出的都是謙恭順從的形象——下跪，叩頭或是俯首而立。這些服從的姿勢(shì)表現(xiàn)出的并不是軟弱或者壓抑，而是對(duì)歷史的崇敬以及對(duì)人類遭苦受難的同情。
在《頌》系列中，蔡志松在人物作品的制作上采用了自己的獨(dú)創(chuàng)技巧——首先制作出粘土模型，澆入玻璃纖維，然后在外殼上貼上銅質(zhì)的小方片，再附上多層薄層，打造出豐富的紋理和年代久遠(yuǎn)的效果。除此以外，蔡志松用細(xì)銅線精心編結(jié)出人物作品的發(fā)型，還制作了富于戲劇效果的頭飾。制作好的人俑質(zhì)量較輕，但視覺密度極為豐富，外表逼真，觸感真實(shí)，這一切都?xì)w功于蔡志松精益求精的雕琢手法人體比例之完美，神態(tài)之平靜，輪廓之理想化，充分展現(xiàn)了蔡志松一流的美學(xué)造詣。不僅如此，作者用東方的語言詮釋了西方的古代美學(xué)，并將傳統(tǒng)形式融入到了現(xiàn)代作品中。
蔡志松還在其他雕塑作品系列中展現(xiàn)了相同的主題。在《故國(guó)·雅》系列中，我們能看到或卷起或展開的卷軸和書簡(jiǎn)，精致地雕琢使它們看起來脆弱易碎，但實(shí)際上卻因使用了鉛作為原材料而非常沉重牢靠。蔡志松在作品中重現(xiàn)了中國(guó)文化及其歷久彌新的力量，仿佛賦予了這些作品不朽的生命力。作者通過非具象的表現(xiàn)手法展示了多樣性，并在最新的作品中更進(jìn)一步，在帆布上用數(shù)字印刷的方法復(fù)制了一系列同故宮大門的尺寸，顏色，布局相同的畫面。每扇門上都有八十一個(gè)金燦燦的門釘，蔡志松在每個(gè)門釘上分別印上了具有歷史意義地點(diǎn)的畫面，由于門釘弧度的表面，觀眾看到的都是變形的映像。該藝術(shù)家通過這種大型的數(shù)碼印刷品將國(guó)家的歷史用圖像形式表現(xiàn)了出來。
蔡志松花了許多時(shí)間和精力思考痛苦和化解痛苦的方法，他將他的觀點(diǎn)融入到作品中，并繼續(xù)尋找其他表現(xiàn)方式來詮釋這一主題。這些觀點(diǎn)涉及了一些佛教理論，但蔡志松也小心翼翼地避免像哲學(xué)家那樣表述自己的觀點(diǎn)，而是將側(cè)重點(diǎn)和精力都投入到細(xì)致入微的制作過程中，將作品賦予悲憫的情懷，抓住世間固有的苦難�？催^他見解深刻且極具視覺沖擊力的雕塑作品后，人們都會(huì)為之動(dòng)容，陷入沉思。但這些反應(yīng)又會(huì)讓人有種微妙而輕柔的感覺，但人們自己也搞不清到底是什么打動(dòng)了自己。在蔡志松技藝精湛的作品中，我們能看出他對(duì)延續(xù)中國(guó)古代文化的自豪與敏感。他的作品也提醒我們不要忘記那些將過 去和現(xiàn) 在所有人和事物緊緊維系在一起的普遍規(guī)律。[1]
上海2006/10/26
故國(guó)與國(guó)故經(jīng)典與精神——解讀蔡志松的雕塑《故國(guó)》系列
文/賈方舟
蔡志松的雕塑《故國(guó)》系列所引起的反響在中國(guó)當(dāng)代雕塑作品中還不多見。無論是在巴黎秋季藝術(shù)沙龍獲獎(jiǎng)，在全國(guó)美展獲獎(jiǎng)，還是被大眾所誤讀，在網(wǎng)絡(luò)媒體惹出眾多非議，都在說明他的作品的成功。成功的標(biāo)志不只是獲得了獎(jiǎng)項(xiàng)，更在于它所引起的多方面關(guān)注。盛贊與爭(zhēng)議都是由于作品受到關(guān)注乃至被震動(dòng)的結(jié)果。如果一件作品擺在那里，觀眾視而不見、無動(dòng)于衷，說明這件作品未能提供任何新的和值得關(guān)注的因素。
蔡志松的《故國(guó)》系列所以能引起這樣的反響不是偶然的。蔡志松不僅對(duì)東西方雕塑藝術(shù)的歷史沿革有自己獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，而且對(duì)雕塑在當(dāng)下所處的文化環(huán)境也有著清醒的了解�！豆蕠�(guó)》正是他在歷史與當(dāng)代的經(jīng)緯在線所做出的個(gè)人化選擇。在歷史這條經(jīng)線上，他縷出了他可以承繼的寫實(shí)這條線索，在當(dāng)代這條緯線上，他又確認(rèn)了立足本土文化這一坐標(biāo)。蔡志松的這一看似保守的選擇，實(shí)際上是極為明智的和深思熟慮的。因?yàn)樗逍训乜吹�，在全球化風(fēng)潮中，西方強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)各種地域文化的兼并以及它們之間不可避免的對(duì)抗。然而，這種文化沖突給藝術(shù)家?guī)韷毫Φ耐瑫r(shí)，也給藝術(shù)家?guī)砬八从械臋C(jī)遇。
從積極的方面看，全球化的文化環(huán)境應(yīng)該理解為一種多元并存又相互滲透的文化環(huán)境，而不應(yīng)是一個(gè)以西方為中心的、以強(qiáng)凌弱的文化環(huán)境。不同文化之間不僅應(yīng)該尋求相互溝通和交流的可能，而且應(yīng)該保持自己對(duì)藝術(shù)的闡釋能力和判斷標(biāo)準(zhǔn)。全球化與本土化不應(yīng)該僅只是一種對(duì)抗的關(guān)系，還應(yīng)該是一種互動(dòng)關(guān)系，即全球化為本土文化的發(fā)展和多種文化之間的溝通帶來新的契機(jī)。我們共處于一個(gè)多種文化并存的星球上，不同文化之間既存在對(duì)歭與沖突，也存在交流與溝通的可能。過多地強(qiáng)調(diào)不同文化之間的對(duì)抗，不利于不同文化之間的交流。要使自身文化得到世界性的擴(kuò)散，就必須首先考慮如何實(shí)現(xiàn)不同文化之間的交流，而交流的第一要義，就是要接近對(duì)方而不是疏離和排斥對(duì)方。接近對(duì)方的過程，就是一個(gè)了解、接納、兼容同時(shí)又向?qū)Ψ綕B透的過程。在當(dāng)代，沒有能夠孤立于全球化以外的文化實(shí)踐。如果我們不想攀附在西方強(qiáng)勢(shì)文化的驥尾，又不打算與全球化風(fēng)潮取對(duì)抗的姿態(tài)，那么，我們就既需要對(duì)異質(zhì)文化的“兼容”，又必須堅(jiān)守自己的文化身份，在我們自身的文化背景中建立精神支點(diǎn)。蔡志松的《故國(guó)》系列正是在這樣一個(gè)大的文化背景下引人矚目地浮出水面。
蔡志松在學(xué)院所受的專業(yè)訓(xùn)練基本是源自于西方雕塑的寫實(shí)語言，但他的《故國(guó)》系列無論在形體結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上，還是造型空間的處理上都與西方雕塑拉開距離�！豆蕠�(guó)》中的人物既非敘事性的，也非生活化的。蔡志松所塑造的人物，既不屬于某個(gè)具體的時(shí)代，更不是某個(gè)具體的歷史人物或神話人物。如希臘雕塑均是來自于神話中一個(gè)有名有姓的神。蔡志松所塑造的人物是擬人化的、象征性的、共性化的。他的思路不是要表現(xiàn)某個(gè)時(shí)代、某個(gè)歷史人物或歷史事件，而是在更高的層面把握一個(gè)民族的精神特征。因此，我們既可以把《故國(guó)》中的人物看作是中華民族群體人格的象征，也可以看作是中國(guó)文化精神的象征。我們?cè)凇豆蕠?guó)》中看到的是“國(guó)故”，看到的是一個(gè)民族既有的歷史和文化，看到的是一個(gè)民族固有的氣質(zhì)與精神。
蔡志松通過他整整一個(gè)系列的創(chuàng)造，把我們帶回到中華民族的古老文明之中�！豆蕠�(guó)》系列由“風(fēng)”、“雅”、“頌”三部分及外加一個(gè)“行為實(shí)驗(yàn)”組成。“風(fēng)”、“雅”、“頌”出自于《詩經(jīng)》中的三種格體（“雅”又分為“大雅”與“小雅”），但又不能用《詩經(jīng)》來附會(huì)他的雕塑，作者借用這些《詩經(jīng)》中的概念，只不過是為更加凸顯其作品的歷史與文化意涵。“風(fēng)”、和“頌”兩部分均各有一組人物構(gòu)成。在《風(fēng)》中，人物的身份（侍者與文臣）顯現(xiàn)在服飾與動(dòng)態(tài)中。在《頌》中，人物（略去服飾的武士）則是通過人體的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)來體現(xiàn)。而銜接前后兩組人物的“雅”則是通過對(duì)一組具有象征意義的對(duì)象（竹簡(jiǎn)、卷軸、屏風(fēng)）的“再現(xiàn)”來完成。加以他通過行為實(shí)驗(yàn)制作的一扇紅色大門，使這個(gè)系列更顯得豐富和完整。
蔡志松的《故國(guó)》讓我感到，他力圖在作品中體現(xiàn)的是一個(gè)已經(jīng)逝去的“古中國(guó)”形象，如同古希臘、古羅馬、古埃及那樣的一個(gè)文明古國(guó)形象。因此，他雖然使用的是純粹的雕塑語言和材料語言，但卻是一種更為宏大的超越歷史時(shí)空的“文化敘事”與精神性表述，是通過雕塑特有的形體、空間、結(jié)構(gòu)加以闡釋的“微言大義”。蘊(yùn)涵著對(duì)生命、人性乃至“族性”的深刻理解。但這種理解無疑是個(gè)人化的，是“我注六經(jīng)”而非“六經(jīng)注我”。因此在對(duì)作品的理解上產(chǎn)生的歧義也是正常的。
蔡志松用象征性的雕塑語言所詮釋的“故國(guó)”也即“古中國(guó)”，在我來看是準(zhǔn)確的、有分寸的和有深度的。這種整體的關(guān)照和立足于內(nèi)在精神的把握，略去了許多淺表的、虛張聲勢(shì)的東西。網(wǎng)民們對(duì)那些所謂“勾胸駝背”和“下跪”的形象提出質(zhì)疑，是因?yàn)樗麄兯坪跤X得只有昂首挺胸的英雄形象才能代表我們的民族。其實(shí)這是一種膚淺的簡(jiǎn)單化的理解。中國(guó)一向被視為“禮儀之邦”，侵略、好戰(zhàn)、擴(kuò)張、冒險(xiǎn)不是中國(guó)人的本性。自秦以來一直在修長(zhǎng)城即是一個(gè)很好的說明。這道大院墻只是為了防御外族的入侵，只是出于一種守衛(wèi)而非擴(kuò)張的需要。辜鴻銘在《中國(guó)人的精神》（又名《春秋大義》）一書中用“溫良”（gentle）來概括中國(guó)人的特性或留給人的總體印象：“我所謂的溫良，絕不意味著懦弱或是軟弱的服從。正如前不久麥嘉溫博士所言：中國(guó)人的溫良，不是精神頹廢的、被閹割的馴良。這種溫良意味著沒有冷酷、過激、粗野和暴力，即沒有任何使諸位感到不快的東西。在真正的中國(guó)式的人之中，你能發(fā)現(xiàn)一種溫和平靜、莊重老成的神態(tài)，正如你在一塊冶煉適度的金屬制品中所能看到的那樣�！惫鉴欍懓堰@種“溫良”看作是一種從野蠻人進(jìn)化而來的文明的象征：他說“在舊式的典型的中國(guó)人身上，沒有絲毫的蠻橫、粗野或殘暴。借用一個(gè)動(dòng)物學(xué)的術(shù)語來說，我們或許可以將中國(guó)人稱之為被馴化了的動(dòng)物。我認(rèn)為一位最下層的中國(guó)人與一位同階層的歐洲人相比，他身上的動(dòng)物性（即德國(guó)人所說的蠻性）也要少得多”。蔡志松在他的《故國(guó)》系列中通過人物的造型、形體結(jié)構(gòu)以及發(fā)髻服飾的運(yùn)用所給予我們的總體印象正是如此。他通過這些“古人”所表達(dá)的正是一個(gè)已逝的“古國(guó)”和一種“古風(fēng)”。
或許，我們很難從純專業(yè)的造型角度來向公眾解釋清楚何以要采取那些“躬形”（如《故國(guó)·風(fēng)1#》、《故國(guó)·頌2#》）以及“跪”、“拜”的姿態(tài)（《故國(guó)·風(fēng)2#》、《故國(guó)·頌1#》）。但這種身體的“躬曲”姿態(tài)確實(shí)是謙卑甚至身份卑微的人的一個(gè)非常典型的身姿。甚至是上千年來除了皇帝之外所有的臣民都會(huì)有的一個(gè)姿勢(shì)。它象征著順從或服從，即古時(shí)所謂的“順民”。至于在《故國(guó)·風(fēng)2#》中的那個(gè)五體投地的跪拜者，不能簡(jiǎn)單地解釋為是給誰下跪或屈節(jié)。它既是一種禮儀，也是一種心悅誠(chéng)服的頂禮膜拜。它表示對(duì)被拜者（如父母、祖宗、天子、神佛）的尊重、景仰、崇拜、乃至敬畏之情�！豆蕠�(guó)·頌1#》中那個(gè)武士的跪姿則有完全不同的內(nèi)涵，它顯然不是一個(gè)生活中的動(dòng)作，表情也不是特定情境中的表情。下肢的“曲”和上肢的“張”所產(chǎn)生的空間節(jié)奏是獨(dú)特的，表達(dá)出一種莊嚴(yán)感和神圣感。當(dāng)然，作為藝術(shù)家本人的態(tài)度我們也不能簡(jiǎn)單解釋為是對(duì)“故國(guó)”的一味頌揚(yáng)，我以為，帶著一種包括神往在內(nèi)的復(fù)雜的感情對(duì)已經(jīng)逝去的沉重歷史與人生的回望與反思，是蔡志松在《故國(guó)》中所取的基本文化立場(chǎng)。
蔡志松的《故國(guó)》系列成功的另一個(gè)重要原因是他在材料語言方面的開拓和創(chuàng)造。沒有對(duì)這些新材料的借用，就難以保證其“文化敘事”的獨(dú)特性、新穎性和經(jīng)典性品格。他對(duì)銅板、銅線、鉛板、鉛皮、鉛絲、鋼板乃至麻布、麻繩的使用，不僅超越了傳統(tǒng)的木料、石料和鑄銅，而且充分顯示了這些材料的語言特質(zhì)。蔡志松一方面對(duì)人物造型的推敲表現(xiàn)出一種少有的敏感和精準(zhǔn)（《故國(guó)·頌5#》是唯一的例外，這個(gè)過分扭曲的動(dòng)作與整部作品不協(xié)調(diào)），同時(shí)對(duì)材料的選擇和處理也是獨(dú)具慧眼。當(dāng)他把那些切割好的銅片一塊一塊粘接到形體上的時(shí)候，我們看到的不僅是豐富的肌理，而且看到了秩序、看到了歷史與文化的積淀；當(dāng)他用鉛皮、鉛板來做卷軸、竹簡(jiǎn)、用鋼板來做屏風(fēng)時(shí)，他讓我們感到材料的轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的巨大意義。這些看似具象的對(duì)象已經(jīng)不再是原有的“實(shí)存”，而是在材料的轉(zhuǎn)換中被觀念化、永恒化為一種文化象征。
美麗的暴力
文/王巖
如果說，藝術(shù)家蔡志松的成名之作《故國(guó)》系列，是他用敏感的心體察生命的氣息，低聲歌詠紛繁洶涌的世相之下，凝結(jié)在時(shí)空中永恒的人性主題；是他用唯美的雕塑技藝，編織內(nèi)心中最激烈的沖突，嘆息著“無奈”的嘆息。那么，蔡志松的最新作品《玫瑰》，第一眼看上去的感覺非常陌生——它輕松簡(jiǎn)單概括，朵朵濃烈香艷時(shí)刻準(zhǔn)備怒放的巨型玫瑰，似乎在取悅著每一圍觀者的內(nèi)心，訴說著每個(gè)人的渴望，它是“愛”。
也許，這就是欲望的形狀吧--它飽滿的花瓣甜美潤(rùn)澤，重疊隱密的花蕊令人浮想聯(lián)翩。延續(xù)了《故國(guó)》雕塑中的對(duì)材料運(yùn)用的大膽嘗試，蔡志松將鉛皮的特性發(fā)揮得淋漓盡致，他用金屬的語言出人意料地表達(dá)柔軟，塑造出花朵嬌嫩欲滴的質(zhì)感……
然而，蔡志松說，這些全都是假象。
灰玩笑
作為觀者，閱讀《玫瑰》是一次獨(dú)特的體驗(yàn)。蔡志松利用了作者的“特權(quán)”——他不僅用“鉛”澆注出美麗的花朵，把如此沉重冰冷的物質(zhì)變成性感撩人的藝術(shù)品，同時(shí)，又在化腐朽為神奇的瞬間令花容失色，讓玫瑰之美永遠(yuǎn)定格在寂靜沉穆的鉛灰光澤之中，讓一切有關(guān)愛欲的想象在升起之時(shí)，即刻還原成金屬的冰冷。
蔡志松還特意為作品撰寫前言強(qiáng)化這個(gè)過程。他說，愛情猶如這綻放的鉛玫瑰，是攙了毒的美味，沒有必要用珍貴的生命之唇去反復(fù)親吻。他又說，愛情像大自然中的花朵，無時(shí)無刻不上演著盛開與凋零，永不停息；就像我們的身體，從一出生就開始奔向死亡，猶如這鉛玫瑰，總有一天會(huì)因保存不善而損毀，變成沉重的垃圾。維護(hù)的成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于自身的價(jià)值。
興致勃勃欣賞玫瑰之美的時(shí)候，偶遇蔡志松這幾句言說，就足以打消人愉悅的心情，繼而又平添幾分懊惱。蔡志松用《玫瑰》拋給人們一個(gè)灰色的玩笑。在他看來，美麗只是一種裝飾品，它扮靚了原本虛無的幸福感，遮蓋了生命的流逝。他喜歡用雕塑告誡人們，或者說喜歡以這種看似柔和的方式提醒人們思考，究竟什么才是生命永恒的主題。
無聊之美
“要知道，愛情無不以痛苦為結(jié)局。”
對(duì)那些向往愛情的觀者而言，蔡志松自己對(duì)作品的解讀，使欣賞《玫瑰》的過程變成一個(gè)欣賞痛苦的過程。原本與藝術(shù)品對(duì)視，希望讓平素的緊張?jiān)谀菚r(shí)放松，希望已經(jīng)被打造得很堅(jiān)硬的心在那一瞬間被撫慰，但是，《玫瑰》含蓄地剝奪了觀者渴望的小小的快感�；蛘哒f，這些從來就不是作為藝術(shù)家的蔡志松所認(rèn)可的，“藝術(shù)”從一開始就被天然賦予的某種定義和功用。他關(guān)心“美”，但“美”只是一種工具而已。他更著迷于對(duì)生命本質(zhì)的表達(dá)，于是，“美”，感官之美，情色之美，在經(jīng)由“玫瑰”的述說中，卻因?yàn)槊赖谋旧盹@得無聊甚至荒唐。
原來，藝術(shù)可以如此冷酷。
離開
看著雕塑《玫瑰》，忽然有些懷念《故國(guó)》的舊作了。透過那些堅(jiān)實(shí)的人物造型，那銅皮和鉛皮打造的杰作，我們可以與藝術(shù)家憐惜生命的目光相遇。他們深邃動(dòng)人，因?yàn)椋鳛樗囆g(shù)家的個(gè)體就鮮活在被雕塑的人群中。但是在今天，透過玫瑰，我們卻已經(jīng)看不到那個(gè)熟悉的蔡志松了。盡管他通過洋洋灑灑的“前言”（當(dāng)然也是其“愛情宣言”）的鋪陳，仍舊延續(xù)了那種對(duì)個(gè)體生命的關(guān)注；通過“玫瑰”的視覺張力，也強(qiáng)調(diào)了這些年來作者精神世界的“提純”，但是，藝術(shù)家本人卻仿佛因了悟了生命的諸多真相，愈發(fā)離蕓蕓眾生遠(yuǎn)去，愈發(fā)抽象成為一個(gè)名叫“蔡志松”的符號(hào)。
也許只有時(shí)間可以證明，作為作品的《玫瑰》，它蘊(yùn)藏了多么巨大的能量。蔡志松用鉛之玫瑰，制造了所有關(guān)于幸福的想象，與其說以其魅惑的造型綻放在每個(gè)人的眼前，不如說以它觸之嬌弱的身體，釋放出銷蝕魂魄的毒素。
因此，蔡志松的玫瑰，應(yīng)該是世界上最暴力的一朵。
傳統(tǒng)作為活的文化資源——關(guān)于蔡志松的雕塑
文/殷雙喜
蔡志松畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系并在那里任教。雖然自1998年以來，他已參加過多次國(guó)內(nèi)的雕塑展，但作為一位青年教師，他不是中國(guó)雕塑界的風(fēng)云人物。2002年4月4日新華社的消息，使人們注意到這個(gè)不善言辭的青年，他獲得巴黎秋季沙龍的最高獎(jiǎng)，再一次讓我們反思，在全球化思潮與民族文化沖突的今天，中國(guó)雕塑如何參與世界文化的對(duì)話交流？這個(gè)問題轉(zhuǎn)化為蔡志松的個(gè)案，可以理解為應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)獲獎(jiǎng)雕塑《故國(guó)系列》在當(dāng)前文化環(huán)境中的價(jià)值？
我想這里有兩個(gè)問題可以討論。第一個(gè)問題是，在當(dāng)代雕塑越來越強(qiáng)調(diào)公共性的時(shí)候，我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)公共性的內(nèi)涵。也就是說，作為公共藝術(shù)的雕塑藝術(shù)，其藝術(shù)價(jià)值來自何處？在意識(shí)形態(tài)強(qiáng)大的社會(huì)文化制度中，雕塑家作為精神生活的個(gè)體，如何保持個(gè)人的獨(dú)立的精神探索并將這種精神的創(chuàng)造與當(dāng)代社會(huì)的文化取向進(jìn)行融合？
縱觀中外雕塑史，雕塑藝術(shù)與陵墓、石窟等建筑藝術(shù)的關(guān)系始終密切難分。作為一種巨大的社會(huì)經(jīng)濟(jì)投入，雕塑藝術(shù)被賦予了重要的社會(huì)政治、文化、宗教等各種功能，這使得雕塑家的個(gè)性化表達(dá)受到很大的制約，二者之間的沖突與調(diào)合，成為不同時(shí)代雕塑藝術(shù)潮流的發(fā)展因素。90年代后期，出于對(duì)群體意識(shí)的逆反和確立自我的需要，藝術(shù)家的個(gè)人價(jià)值觀正日益成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，特別是青年藝術(shù)家對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與感受的重視，超越了對(duì)于普遍性理想與社會(huì)群體價(jià)值觀的關(guān)注。而當(dāng)代雕塑面臨的卻是日益迅猛的城市化發(fā)展對(duì)其價(jià)值公共性的普遍要求。如何處理這一普遍化要求與當(dāng)代生活對(duì)雕塑家個(gè)人表達(dá)的獨(dú)特性與深度化的要求，就成為當(dāng)代藝術(shù)公共性的基本問題。而這一問題的解決，首先要關(guān)注的是雕塑藝術(shù)家個(gè)體的精神狀態(tài)與文化素質(zhì)，特別是他們?cè)趥鹘y(tǒng)意義上的架上雕塑領(lǐng)域里的純藝術(shù)探索。概括地說，我認(rèn)為，當(dāng)代公共藝術(shù)（包括城市雕塑）的發(fā)展，應(yīng)該建立在當(dāng)代架上雕塑的藝術(shù)探索的基礎(chǔ)上，后者的發(fā)展?fàn)顩r直接影響到前者的藝術(shù)水準(zhǔn)。沒有高水平的雕塑家的個(gè)性化的自由表現(xiàn)，就談不上真正意義的公共藝術(shù)的發(fā)展。許多地方的城市雕塑在抽象化、模式化、概念化的樣式復(fù)制的泥沼中越陷越深，成為閃閃發(fā)亮的不銹鋼垃圾，就在于城市雕塑在一些“菜雕”生產(chǎn)者那里已成為通用產(chǎn)品的樣式設(shè)計(jì)與模塊組合，失去了與傳統(tǒng)文化與當(dāng)代城市文化的精神內(nèi)涵的聯(lián)系。
第二個(gè)問題是，在現(xiàn)代信息社會(huì)條件下，當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的強(qiáng)大的流行文化成為當(dāng)代人的文化快餐時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)能否滿足現(xiàn)代人自我表達(dá)與交流的需要？它能否通過對(duì)傳統(tǒng)文化資源的挪用和重組，來呈現(xiàn)當(dāng)代人的精神狀態(tài)？
關(guān)于中國(guó)的文化資源問題，藝術(shù)家許江有一句話講的很好——“我們不能把傳統(tǒng)僅僅作為遺產(chǎn)來保護(hù)，因?yàn)檫z產(chǎn)是一種不動(dòng)產(chǎn)，應(yīng)該將傳統(tǒng)作為一種有效的活的資源”�！�1】與中國(guó)畫不同，以20世紀(jì)從西方引入的學(xué)院雕塑為主體的中國(guó)雕塑對(duì)于傳統(tǒng)文化資源的轉(zhuǎn)換只是剛剛開始，中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)意境正在成為中青年雕塑家的重要?jiǎng)?chuàng)作資源。
早在高中時(shí)期，蔡志松就對(duì)中國(guó)古典文化產(chǎn)生了濃厚的興趣。大學(xué)五年，他有許多時(shí)間是在觀摩雕塑系的藏品與教具中度過的，“看雕塑教具學(xué)雕塑”實(shí)際上是一種從藝術(shù)史學(xué)習(xí)藝術(shù)的方法，比之以往學(xué)生聽共同課老師講一些美術(shù)通史，放幻燈片的學(xué)習(xí)模式，蔡志松運(yùn)用的是一種在博物館里觀察與臨摹的自學(xué)方法。
1995年蔡志松創(chuàng)作的雕塑《面龐》，就已經(jīng)嘗試將石材與銅材結(jié)合，以思想者沖破頑石束縛的象征性形象，表達(dá)工業(yè)文明與原始文明的沖突、物質(zhì)與精神的沖突。1996年他的畢業(yè)作品《夏日》與《季風(fēng)》（獲岡松家族基金獎(jiǎng)，中央美院美術(shù)館收藏）不僅顯示了扎實(shí)的造型能力，而且展現(xiàn)了他以人物的體態(tài)表達(dá)人物內(nèi)在精神的藝術(shù)追求。1997年創(chuàng)作的《黃河二月》也許是受到著名雕塑家劉士銘的影響，在陶塑的橫臥農(nóng)民的形體中，以極度夸張的大手與石窟佛像的頭部造型，表現(xiàn)一種博大沉雄的民族氣質(zhì)。1999年創(chuàng)作的青銅雕塑《果實(shí)》（入選第9屆全國(guó)美展），雖然人體的造型具有馬約爾式的概括與凝重，但人物的頭部造型，具有典型的中國(guó)古代佛像石刻的韻味，這反映出他對(duì)于中國(guó)雕塑傳統(tǒng)的自覺眼光，正是這種眼光推動(dòng)他嘗試對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。
蔡志松認(rèn)為：“在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域里，一直在提倡藝術(shù)多元化發(fā)展，其實(shí)這種多元化是以西方文明為主導(dǎo)的多元化，其本質(zhì)是一元化。一個(gè)民族如果文化精神消亡了，那么民族精神也將被動(dòng)搖，藝術(shù)家是社會(huì)最敏感的神經(jīng)，藝術(shù)家有責(zé)任將本民族的文化繼承并光大。但是由于政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的不同，使我們遺憾地看到當(dāng)下許多地域的文化被西方強(qiáng)勢(shì)文化解構(gòu)或邊緣化。我們現(xiàn)在多數(shù)人都在追隨西方的潮流，我要做的就是打破這種一元化，開創(chuàng)另外一種現(xiàn)代藝術(shù)樣式，一種能體現(xiàn)我們東方民族氣質(zhì)，能包涵我們中國(guó)幾千年文化底蘊(yùn)的現(xiàn)代藝術(shù)語言，在宏觀的文化領(lǐng)域里真正和國(guó)際平等對(duì)話�！�
1999年對(duì)于蔡志松的藝術(shù)是一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，他以樹脂、銅皮、銅線、麻布等材料的綜合運(yùn)用，創(chuàng)作了一位古代的武士頭像，取名為《故國(guó)·頌》，這件作品不僅確立了他的《故國(guó)系列》的基本創(chuàng)作程序，也確立了他后來日漸明確的《故國(guó)系列》的創(chuàng)作思路，那就是以古代中國(guó)人物形象表達(dá)一種亙古常新的民族精神，一種凝神結(jié)想、內(nèi)斂而富有張力的人物精神狀態(tài)�！按笱啪貌魂�，吾道誰與言”，在追求速度與利益的當(dāng)代社會(huì)，那種凝思冥想、天人合一的古典人文精神已經(jīng)成為日漸稀有的珍貴遺產(chǎn)。作品題為“風(fēng)”、“頌”，也許正是蔡志松對(duì)金戈鐵馬、百家爭(zhēng)鳴的先秦風(fēng)范的遙想與追憶。
《故國(guó)系列》表達(dá)了蔡志松對(duì)于失落的中華文明的追想，雖然借用了秦俑的人物模式，但不是流行的類似題材作品的簡(jiǎn)單摹擬。他的人物造型，看似寫實(shí)，但具有很強(qiáng)的主觀概括性。他以現(xiàn)代人物的動(dòng)態(tài)表達(dá)古代先民的強(qiáng)悍精神，這些人物一反靜立的常態(tài)，象羅丹作品中的人物，具有特別的動(dòng)態(tài)與內(nèi)在精神張力。麻布的運(yùn)用，不僅增強(qiáng)了形式上的視覺對(duì)比，也具有返樸歸真的感覺。
蔡志松的《故國(guó)系列》對(duì)秦漢雕塑的雄強(qiáng)博大作了現(xiàn)代性的闡釋，他賦予凝固的秦俑形象以生動(dòng)的姿勢(shì)神態(tài)，將人物的堅(jiān)毅與中華民族的氣質(zhì)相聯(lián)系，使我們感受到古代文明的強(qiáng)烈召喚。這不是秦漢雕塑造型的重復(fù)，而是對(duì)中國(guó)人文精神的再理解，在蔡志松的作品中，先秦人物的形象以現(xiàn)代主義的風(fēng)格出現(xiàn)，精到的處理手段中，不僅煥發(fā)出材料的美感，也傳遞了一種靜穆的古典意境。通過樸素的造型與精到的材料處理，達(dá)到一種理性的嚴(yán)謹(jǐn)所帶來的秩序與平衡。
畢加索認(rèn)為：“一個(gè)藝術(shù)家了解他以前或是同時(shí)代的所有藝術(shù)形式是有益的，如果說這是為了尋求一種動(dòng)力，或是認(rèn)識(shí)他必須避免的錯(cuò)誤的話，那么這就是一種力量的標(biāo)志。不過，他必須注意別去尋求模型。一個(gè)藝術(shù)家一旦把別人當(dāng)作自己的模型，那他就完了。真實(shí)是唯一的出發(fā)點(diǎn)�！薄�2】蔡志松對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化資源的利用，在很大程度上是借用了傳統(tǒng)藝術(shù)的程序化表現(xiàn)形式，他的《故國(guó)系列》無論從形式感還是材料的運(yùn)用上，都有很強(qiáng)的視覺美感。就像秦始皇兵馬俑在整體的統(tǒng)一中仍然具有肖像式的人物個(gè)性的表達(dá)，是一種對(duì)古代人物的現(xiàn)代性理解與重構(gòu)。
開發(fā)傳統(tǒng)藝術(shù)中的形式語言，使之為表達(dá)現(xiàn)代人的精神狀態(tài)服務(wù)，是當(dāng)代中國(guó)雕塑的一個(gè)重要課題。早在60年代，中央美院雕塑系與浙江美院雕塑系的雕塑家如劉開渠、周輕鼎、滑田友、王臨乙、曾竹韶等就已經(jīng)注意到對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑學(xué)習(xí)的重要性。作為后來者，蔡志松邁出了堅(jiān)實(shí)的一步，并且證明了這是當(dāng)代中國(guó)雕塑一個(gè)深具潛力的探索方向。
現(xiàn)代雕塑對(duì)于中國(guó)雕塑來說仍然是一個(gè)有待展開的歷史性課題，需要有一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)段的創(chuàng)作實(shí)踐。在目 前的狀態(tài)下，我們看到學(xué)院傳統(tǒng)的寫實(shí)雕塑仍然占有重要位置，這是因?yàn)榈袼芗宜艿慕逃尘爸萍s著他們的思維，他們?cè)谌藗兞?xí)以為常的雕塑形象中，力圖拓展不同的組合結(jié)構(gòu)所具有的新的文化內(nèi)涵，以及意義理解與闡釋的多樣性。處在現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國(guó)當(dāng)代雕塑具有廣泛的發(fā)展的可能性，但這種可能性如果只是一種形式與細(xì)節(jié)的豐富，缺乏某種明確有力的原創(chuàng)性的思考，則有可能在含糊、瑣碎的拼湊之中喪失對(duì)自然與人類的信心。我希望在多樣化的雕塑實(shí)踐中看到更為堅(jiān)定的方向性的探索，從而使當(dāng)代雕塑具有更為鮮明的個(gè)性化面貌。在利用雕塑語言特性的基礎(chǔ)上，力求使作品與當(dāng)代中國(guó)人的生存現(xiàn)狀、生存感覺和當(dāng)代文化情境相呼應(yīng)，運(yùn)用多樣化的歷史資源與當(dāng)代思想，深化雕塑藝術(shù)的文化內(nèi)涵，提升雕塑藝術(shù)在中華民族先進(jìn)文化建設(shè)中的精神價(jià)值。
在當(dāng)代世界的全球化過程中，每一個(gè)處于現(xiàn)代化發(fā)展中的國(guó)家，都不得不面對(duì)文化價(jià)值的沖突——既要對(duì)一切有益于自身發(fā)展的西方政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文化的思想與制度開放與借鑒，也要注意保存和發(fā)揚(yáng)本民族的優(yōu)秀文化與價(jià)值理想。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家而言，根本性的問題不在對(duì)西方文化的態(tài)度，而在對(duì)自身文化傳統(tǒng)的態(tài)度。要了解中國(guó)文化和歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，用文化連續(xù)性觀點(diǎn)辯證地了解歷史，尋找中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性進(jìn)程中的活力。在一個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程中，對(duì)民族文化與價(jià)值觀進(jìn)行反思，并且以新的藝術(shù)語言加以表達(dá)，恰恰是藝術(shù)中的現(xiàn)代性的體現(xiàn)，盡管這一表達(dá)的題材和方式可能具有很大的差異。
紐約藝評(píng)家羅伯特·莫根（Robert.C.Morgan）在其《藝術(shù)界的末日》一書中指出，當(dāng)代藝術(shù)作品的意趣，特別是那種恰如其分而又極具感染力的藝術(shù)表現(xiàn)，來自于藝術(shù)家本人而非大部頭的批判理論，我們要關(guān)注那些以高度提升的直覺與想象表達(dá)個(gè)人視野的藝術(shù)家。在一個(gè)時(shí)尚與大眾文化流行、充滿速度和信息并且孤注一擲的時(shí)代，對(duì)于藝術(shù)家來說，最大的挑戰(zhàn)莫過于避免種種誘惑，沉靜下來并專注于創(chuàng)作，真正對(duì)自己所從事的藝術(shù)抱有興趣。蔡志松對(duì)于雕塑藝術(shù)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作已有十余年，在巴黎秋季沙龍的獲獎(jiǎng)，對(duì)他來說只是人生中的一個(gè)驛站，藝術(shù)之路已在他的眼前展開，他所要做的，只是更多的努力。在西方文化處于強(qiáng)勢(shì)的今天，蔡志松認(rèn)為具有豐厚底蘊(yùn)的中華民族應(yīng)該形成自己的現(xiàn)代文化面貌，這或許會(huì)成為他今后藝術(shù)創(chuàng)作的重心所在，值得我們加以期待。
注：
【1】許江《架上繪畫與文化資源》，載廣州美術(shù)學(xué)院《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2003年第1期，第58頁。
【2】[美]多爾·阿西頓編著《20世紀(jì)藝術(shù)家論藝術(shù)》，上海書畫出版社，1989年12月第1版，第1頁。
