本雅明 （Walter Benjamin，1892—1940）德國美學(xué)家、文藝批評(píng)家和哲學(xué)家，西方馬克思主義的重要代表之一。

　　早年攻讀神學(xué)與哲學(xué)。20世紀(jì)20年代中期起，開始接觸馬克思主義，特別受到馬克思的文化理論的影響。1930年在法蘭克福大學(xué)社會(huì)研究所工作，是法蘭克福學(xué)派的先驅(qū)之一。其哲學(xué)研究主要涉及意識(shí)形態(tài)和文化批判（尤其是對(duì)法西斯主義及其哲學(xué)基礎(chǔ)——生機(jī)論的批判）、認(rèn)識(shí)論和歷史哲學(xué)。他的歷史哲學(xué)認(rèn)為在猶太人的救世主義傳統(tǒng)中，有一種從精神上對(duì)救贖的思考，這種精神上的救贖應(yīng)該和社會(huì)解放是一致的，試圖把歷史唯物主義和救世主義結(jié)合起來。在美學(xué)理論上，認(rèn)為20世紀(jì)是一個(gè)重大的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，與手工勞動(dòng)社會(huì)相對(duì)應(yīng)的以敘事藝術(shù)為主的古典藝術(shù)走向終結(jié)，代之而起的是以普遍的費(fèi)解為特征的現(xiàn)代藝術(shù)，如布萊希特的敘事劇和波德萊爾的抒情詩。提出描述古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)交替的藝術(shù)生產(chǎn)理論，認(rèn)為藝術(shù)的演變由藝術(shù)生產(chǎn)力決定，藝術(shù)生產(chǎn)力是由創(chuàng)作技巧組成的，現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，是創(chuàng)造技巧的革命。認(rèn)為20世紀(jì)這一歷史時(shí)期使人類藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生了一系列變更，作品價(jià)值由膜拜轉(zhuǎn)為展示，由有韻味轉(zhuǎn)為機(jī)械復(fù)制，由美轉(zhuǎn)為后審美等等。主要著作有《德國浪漫派中的藝術(shù)批評(píng)概念》（1920）、《德意志悲劇的誕生》（1928）、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1936）等。

　　1940年法國淪陷，本雅明南逃。9月27日,被西班牙軍隊(duì)以非法越境罪捕獲。與他同時(shí)被囚的人，第二天早上就獲準(zhǔn)離境去了美國，而他卻于當(dāng)晚服用大量嗎啡自殺，年僅48歲。他的一個(gè)同伴事后回憶說，逃亡，被俘，都是本雅明內(nèi)心不可逾越的山脈。

　　1892年

　　7月15日生于柏林。

　　1902－1912

　　在柏林念Friedrich－Wilhelm－Gymnasium（高中）。這期間（1905－1907）去圖林根州Haubinda教育基地接受培訓(xùn)，思想上深受德國教育革新家Gustav·Wuneken（1875－1964）的影響。

　　1912年

　　高中畢業(yè)，在南德弗賴堡進(jìn)大學(xué)研習(xí)哲學(xué)，同年回到柏林繼續(xù)哲學(xué)專業(yè)的學(xué)業(yè)。

　　1913年

　　于圣靈降臨節(jié)（約5月下旬）生平第一次前往巴黎游玩。

　　1914年

　　成為“自由大學(xué)生聯(lián)盟”的主席，同年結(jié)識(shí)他后來的妻子Dora Sophie Pollak。

　　1914－15年

　　寫成第一篇文章《談荷爾德林德兩首詩》（1955年發(fā)表）。

　　1915年

　　結(jié)識(shí)猶太裔學(xué)者Gerhard Scholem（1897－1982）。

　　1915－17年

　　轉(zhuǎn)去慕尼黑繼續(xù)念大學(xué)。

　　1917年

　　與Dora Sophie Pollak 結(jié)婚，并遷往瑞士伯爾尼居住。

　　1918年

　　得子Stefan，同年結(jié)識(shí)布洛赫（Ernst Bloch）。

　　1919年

　　在導(dǎo)師Richard Herbertz指導(dǎo)下于瑞士伯爾尼以論文《德國浪漫派中的藝術(shù)批評(píng)概念》獲博士學(xué)位。

　　1920年

　　返回柏林。

　　1921年

　　結(jié)交Florians Christian Rang。

　　1921－22年

　　撰寫《歌德的親和力》。

　　1923年

　　結(jié)識(shí)阿多諾；最親密的朋友Gerhard Scholem 遷居巴勒斯坦；翻譯作品波德萊爾的《巴黎風(fēng)光》出版；開始寫作《德意志悲劇的誕生》。

　　1924年

　　從5月到10月在意大利Capri島上編寫一部悲劇劇本；結(jié)識(shí)Asja Lacis并開始研讀馬克思主義理論。

　　1925年

　　嘗試以撰寫的一部悲劇劇本在法蘭克福大學(xué)獲得教授資格，結(jié)果失敗。

　　1926－27年

　　12月和1月造訪莫斯科。

　　1927年

　　開始寫作《巴黎拱廊街》。

　　1928年

　　《德意志悲劇的誕生》和《單行道》由Rowohlt出版社出版。

　　1930年

　　離婚。

　　1932年

　　從4月到7月首次前往西班牙的Ibiza島。

　　1933年

　　3月開始流亡巴黎；4月到9月間再次居住在西班牙的Ibiza島。

　　1934年

　　7月到10月間在丹麥Svendborg的Skovbos沙灘造訪布萊希特。

　　1934－35年

　　10月至次年2月在意大利的San Remo市居�。怀蔀榉ㄌm克福社會(huì)研究所正式成員；法譯《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》在《社會(huì)研究雜志》發(fā)表。

　　1936年

　　第二次前往丹麥造訪布萊希特；書信集《德國人》由瑞士Vita Nova 出版社以化名Detlef Holz出版。

　　1938年

　　最后一次前往丹麥造訪布萊希特。

　　1938－39年

　　年末及元旦前后在意大利的San Remo與阿多諾最后一次會(huì)晤。

　　1939年

　　9月至11月被拘禁在法國Nievre的自由工人營地；《論波德萊爾幾個(gè)主題》在《社會(huì)研究雜志》發(fā)表。

　　1940年

　　構(gòu)思《論歷史概念》一文的提綱；在霍克海默的周旋下獲得擔(dān)保以及赴美國的簽證。6月離開巴黎前往Lourdes，在試圖越過比利牛斯山出逃的計(jì)劃失敗后，9月27日在Port Bou自殺。

　　1942年

　　霍克海默和阿多諾編輯出版了膠版眷寫文集《憶本雅明》，本雅明臨死前構(gòu)思的《論歷史概念》一文的提綱一并收入其中。

　　1955年

　　阿多諾夫婦在德國Suhrkamp出版社編輯出版了2卷本《本雅明文集》。

　　1972年

　　Suhrkamp出版社開始編輯出版六卷本的《本雅明全集》。

　　本雅明個(gè)性獨(dú)特而又怪異。他喜愛舊玩具、郵票、明信片和仿真縮微景觀。他可以在一頁紙上密密麻麻地寫上一百行字。他敏于思，卻拙于行。蘇珊.桑塔格這樣評(píng)說道：“對(duì)于一個(gè)土星性格的人來說，時(shí)間只是履行這壓抑、單調(diào)、重復(fù)使命的介質(zhì)，在時(shí)間中，一個(gè)人只能是他所是的這一個(gè)人：他一開始是什么，就永遠(yuǎn)是什么。......土星氣質(zhì)的人生性遲緩、優(yōu)柔寡斷，以致于有時(shí)不得不用刀子為自己開辟通路，有時(shí)就把刀尖最終對(duì)準(zhǔn)了自己�！�

　　本雅明對(duì)空間具有一種特殊的敏感性。他一生中在不少城市中生活過，如柏林、法蘭克福、巴黎、馬賽、弗羅倫薩、那不勒斯、莫斯科，他善于從空間透視人的生存狀態(tài)，特別是人在城市中的生存狀態(tài)。波德萊爾使本雅明懂得，在一個(gè)城市中溜達(dá)閑逛就是在發(fā)現(xiàn)空間位置的意義，而不是時(shí)間進(jìn)程的意義。本雅明贊揚(yáng)超現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為它把時(shí)間轉(zhuǎn)變成了空間，把不可避免的歷史變遷變?yōu)樯衩氐漠?dāng)下構(gòu)成的世界。在時(shí)間中，人是被動(dòng)的存在物，但在空間中，想象力能夠移動(dòng)他的肘,向各個(gè)方向伸展，把單個(gè)自我化成眾多自我。桑塔格認(rèn)為：”本雅明經(jīng)常觸及的主題，有一個(gè)十分明顯的特點(diǎn)，即如何把世界空間化。例如，他把思想和經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作廢墟的觀念。理解某事某物也就是理解它的地形(topography)，懂得如何用圖表把它表示出來。而且還要懂得如何在它的地形和圖表中迷失�！�

　　本雅明是個(gè)獨(dú)特的“收藏家”，他喜歡藏書，不只是為了閱讀，而是為了在其中游蕩。書，對(duì)他來說，是歷史的沉積，或者說物質(zhì)化，書使得歷史變得可以觸摸、可以把玩。他是這樣看待人與書的關(guān)系的“不重功能與實(shí)用，不講究有用，而是把書作為命運(yùn)的場景、舞臺(tái)來研究和欣賞�！�

　　究極而言，本雅明給我們留下的不只是一生的作品，而是一個(gè)由作品構(gòu)成的人生，一個(gè)致力于寫作、批評(píng)和實(shí)驗(yàn)的人生。他的未完成的作品和獨(dú)特的洞見對(duì)阿多諾、恩斯特.布洛赫和多爾夫.施特恩別爾格，乃至當(dāng)今的文化研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而富于啟示性的影響。本雅明在世時(shí)顛沛流離，在事業(yè)上也不算成功，但去世后卻逐漸在歐美學(xué)界聲名鵲起。

消極

　　瓦爾特·本雅明把馬克思的格言推向一種有趣的極端。他對(duì)歷史所進(jìn)行的彌賽亞式的閱讀，是他對(duì)現(xiàn)世的救贖失掉了信心，卸掉了全部目的論的希望，以一種令人吃驚的勇敢的辨證力量來尋找在歷史生活的黑暗之中，在墮落后的痛苦和悲慘中獲得拯救的征兆。歷史越把自己表達(dá)為受辱的、貶值的、蕭條的，以及德國悲劇精神已經(jīng)枯竭的世界，它就越成為一種反面的標(biāo)記，標(biāo)示著在歷史舞臺(tái)之外痛苦地等待完全不可想象的超越。在這種條件下，時(shí)間被折疊到空間中去，退化到使人極度痛苦的重復(fù)性空間，以至于對(duì)于它的邊緣性焦慮來說，帶來拯救的神的顯現(xiàn)就成為可以想象的了。沒落政治的瀆神秩序是彌賽亞時(shí)代的反方面的印記，在公正不是來自歷史的墳?zāi)苟�是來自于它的廢墟的那一天，它會(huì)把自己顯現(xiàn)出來。歷史的每一個(gè)瞬間都反對(duì)著它自己最終的目標(biāo)，因此，對(duì)于本杰明來說，天堂的神靈的蹤跡就能夠在它自己的徹底的對(duì)立面中被發(fā)現(xiàn)--在無盡的災(zāi)難中它是世俗性的，被稱之為進(jìn)步的風(fēng)暴從天堂吹來。來自歷史命運(yùn)的最低點(diǎn)，在一個(gè)不斷增長著疾病和無意義的社會(huì)秩序中，公正社會(huì)的形象可以隱隱約約地分辨出來，通過異端的解釋，已經(jīng)死亡的頭顱轉(zhuǎn)變?yōu)樘焓拱愕拿婵住��?duì)于猶太教的禁止圣像（Bilderverbot）來說，只有這樣一種否定的政治神學(xué)才能保持住真實(shí)，它禁止一切關(guān)于未來和諧的雕刻成的偶像，包括藝術(shù)中的這種形象。只有藝術(shù)作品的碎片，那種拒絕審美外觀以及象征的總體性誘惑的碎片，才有希望通過對(duì)它們保持絕對(duì)的沉默而表示出真理和公正，突出它們?cè)谑浪讜r(shí)間中未得到挽救的痛苦的地位。

革命哲學(xué)

　　盧卡契反對(duì)人工制品商品化，本杰明則以一種汪洋恣肆的辯證法，從商品形式本身中召喚出一種革命的美學(xué)。悲劇的空洞的、石化的對(duì)象，它的意義已經(jīng)流失，能指和所指的分裂，就像商品一樣，僅僅在空虛的、同質(zhì)性的時(shí)間中作永恒的重復(fù)。這種無活力的面貌，分裂為最小單位的風(fēng)景，不得不在寓言化符號(hào)、已死的文字或者沒有生命的手稿中第二次具體化。但是內(nèi)在的意義已經(jīng)從客體中流失，由于盧卡契所支持的表達(dá)總體的瓦解，任何現(xiàn)象都可以通過寓言家足智多謀的策略而產(chǎn)生出來，以一種為神命名的瀆神的模范方式 表達(dá)出其他的東西。寓言模范平整的、效力相等的商品，然而卻釋放出一種新鮮的多重意義，因?yàn)樵⒀约以趶U墟中挖掘曾經(jīng)相聯(lián)系的意義，用一種驚人的新的方式來處理它們。神秘的內(nèi)在性得到凈化，寓言的指涉物能被修復(fù)為適宜于多樣性的使用和閱讀，以希伯來神秘哲學(xué)的方式作出違拗而非誹謗性的重新解釋。客體失落了內(nèi)在的意義，在寓言憂郁的注視下放棄專橫的物質(zhì)性能指，具有神秘性的字母或片斷從單一意義的控制下轉(zhuǎn)變?yōu)樵⒀缘牧α��？腕w已經(jīng)從它們的語境中消失，然而可以從靠近它們的地方采擷出來并且編織成一種疏離化的一致。本雅明從希伯來神秘哲學(xué)的解釋中掌握了這種技術(shù)，而且在先鋒派的實(shí)踐、蒙太奇、超現(xiàn)實(shí)主義、夢(mèng)境（dream imagery）、史詩劇中又發(fā)現(xiàn)了它的合理性，也可以在普魯斯特式的記憶對(duì)事物真義的頓悟，波德萊爾的象征式的密切關(guān)系、以及本雅明自己著迷于收藏的習(xí)慣中得到證明。對(duì)于本雅明后來的機(jī)械復(fù)制理論而言，這也是一種靈感的根源，在這種理論中，每一種技術(shù)都滋生出異化，通過辨證的編織，就能剝除文化生產(chǎn)的恫嚇性氣息，使它們?cè)谏�產(chǎn)的手段上重新起作用。

辨證的形象

　　這些辨證的形象是本雅明稱之為"星座化"（constellation）的一個(gè)例子，也是從他論悲劇著作的頭幾頁一直貫穿到他死后出版的《歷史哲學(xué)論集》里的一個(gè)主題。他寫道，在理想的批評(píng)方式中，"理念并不自我表達(dá)，但是唯一的而且排斥其他方法的方法卻是，根據(jù)概念來處理具體因素：理念作為這些因素的結(jié)構(gòu)……對(duì)于客體就像星座與星星的關(guān)系一樣。這首先意味著星座既不是星星的概念，也不是它們的規(guī)則……概念的功能在于把握現(xiàn)象并且加以劃分--這種劃分是由理智的顯著力量所造成的--當(dāng)它導(dǎo)致這兩個(gè)方面在一個(gè)點(diǎn)上聯(lián)系起來的時(shí)候，這種功能是更為具有意義的：現(xiàn)象的拯救以及理念的表達(dá)。"

分割剝除現(xiàn)象虛假的統(tǒng)一性

　　作為某種信息的本質(zhì)，理念并不隱藏在現(xiàn)象的背后，而是客體在它的形形色色、極端化的、以及矛盾的因素中被概念化地結(jié)構(gòu)起來的一種方式。本雅明夢(mèng)想著一種非常內(nèi)在而堅(jiān)韌的批評(píng)形式，以便能夠徹底地沉浸在它的對(duì)象之中。對(duì)象的真實(shí)性被封閉起來，但不是通過把它歸之于支配一般理念的理性風(fēng)格來封閉，而是通過某種微小但特殊的概念來剝除它的組成部分，然后在既拯救事物的價(jià)值和意義，又不中斷與對(duì)象的牽連的模式中重新構(gòu)造它們。本雅明寫道："現(xiàn)象并不全部進(jìn)入完整的理念領(lǐng)域，在它們天然的經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)中具有一定程度的虛假性。分割剝除現(xiàn)象虛假的統(tǒng)一性，以便能夠獲得真正的真理性的統(tǒng)一性。"具有某些普遍本質(zhì)的具體事例是不能達(dá)到對(duì)事物的掌握的，相反，思維必須布置一整套執(zhí)拗的概念，用立體派的風(fēng)格來折射對(duì)象，或者從不同的角度來穿透它。通過這種方式，現(xiàn)象的領(lǐng)域自動(dòng)顯現(xiàn)，從而產(chǎn)生除一種本體性的真理，正如在顯微鏡下異化的日常生活成為非凡的東西那樣。

統(tǒng)一體

　　星座化的認(rèn)識(shí)論必然與笛卡爾式或康德式的主體性要素相遭遇，較之于把現(xiàn)象解放到它的感性存在的理論而言，它較少關(guān)注于對(duì)現(xiàn)象的"占有"，而是用現(xiàn)象的不可約簡的異質(zhì)性來保持它的分離性因素。關(guān)于經(jīng)驗(yàn)和知解力的康德式的劃分是超驗(yàn)的；對(duì)事物的被損壞、受抑制的物質(zhì)性而言，這是唯一可以做到的方法論上的公正，它從抽象思想的無情的漠視中拯救了被阿多諾稱之為"被浪費(fèi)的生產(chǎn)和盲目的運(yùn)動(dòng)所遺忘了的辯證法"。星座化拒絕把自己釘牢在某種形而上的本質(zhì)之上，放棄它的組成部分，以悲劇或史詩劇的方式松散地結(jié)合起來；但它決不預(yù)先形成和諧的狀態(tài)，對(duì)于直接的表現(xiàn)來說，將成為褻瀆性和政治上的反生產(chǎn)。在它的感性的和概念性內(nèi)容的統(tǒng)一體中，在它將思想轉(zhuǎn)化為形象的過程中，它具有某種伊甸園狀態(tài)的特質(zhì)，這種特質(zhì)將詞語與對(duì)象自然地合而為一，也就是自然和我們還沒有跌入到認(rèn)識(shí)理性之前的那樣一種人性的前歷史的和諧。

總體性

　　可以說，本雅明的星座化概念本身就是自足的，包含著豐富的理論內(nèi)涵。可以把它溯源到希伯來神秘哲學(xué)、萊布尼茲式的單子以及胡塞爾對(duì)現(xiàn)象的回歸，它也掠過超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)異化的日常生活的重新塑造，勛伯格的音樂體系，以及整個(gè)微觀社會(huì)學(xué)，正如阿多諾或本杰明自己關(guān)于巴黎的研究著作所談的那樣。過去和整體的轉(zhuǎn)換性關(guān)系已經(jīng)被建立起來。在這一類微觀分析中，個(gè)別現(xiàn)象由復(fù)雜的多元決定所掌握，作為一種神秘的代碼或者謎語般的畫謎，一種極端簡略的社會(huì)過程的形象，有洞察力的人將被迫放棄努力�？梢哉J(rèn)為，象征化的總體性在這種選擇性的思想模式中久久地回蕩；但是現(xiàn)在卻較少接受方面的問題，對(duì)象作為某種給定的直覺對(duì)象，不需要通過精神勞動(dòng)來重構(gòu)它。這種方法表達(dá)為一種詩學(xué)或小說社會(huì)學(xué)，在這里，總體性看起來什么也沒有，只是一種難懂的書寫形象的花紋；在這個(gè)范圍內(nèi)，它表達(dá)一種社會(huì)性探詢的審美模式。它產(chǎn)生出審美表達(dá)的其他方面--不是作為某種象征主義的固有部分，甚至也不是以盧卡契的方式把它們作為復(fù)雜的媒介，這可以成為對(duì)總體性在有力地控制特殊性方面把分析和復(fù)雜性加以簡單化的指責(zé)。相反地，它建構(gòu)一個(gè)苛刻的經(jīng)濟(jì)對(duì)象，并拒絕同一性的引誘，允許它的構(gòu)成要素在它們的矛盾中彼此照亮。本雅明和阿多諾的文學(xué)風(fēng)格就是這種模式的最好例證。

星座化的概念

　　在本雅明和阿多諾的密切合作中所產(chǎn)生的星座化的概念，也許是現(xiàn)代理論在破除總體性的傳統(tǒng)觀念方面的最引人注目的、最有獨(dú)創(chuàng)性的努力。它對(duì)妄想狂式的總體性思想進(jìn)行了致命的一擊，雖然一部分思想家仍然僅僅贊美經(jīng)驗(yàn)性的碎片。星座化的概念改變了整體和部分之間的關(guān)系，從而擊中了傳統(tǒng)美學(xué)的要害，在傳統(tǒng)美學(xué)中，細(xì)節(jié)的具體性式無法與總體性的有機(jī)力量進(jìn)行真正的抗衡的。審美就這樣轉(zhuǎn)變?yōu)榉磳徝溃合胂笊系乃囆g(shù)與邏輯思維的區(qū)別--在高度具體性的程度--被推倒極限，因此具體性就不再是盧卡契所保留而且懸而不決的"這一個(gè)"。星座化維護(hù)特殊性，但是它分裂同一性，把客體推入到?jīng)_突性的狀態(tài)中，以客體的自我同一性為代價(jià)解放它的物質(zhì)性。盧卡契的"典型化"卻相反，它徹底沉浸在整體性中，苦于無法擺脫自我同一性，僅僅在深度和豐富性上顯現(xiàn)同一性。他的席勒式的美學(xué)很少正視"完整的"個(gè)體的各種因素之間的沖突；相反，"典型化"的特點(diǎn)內(nèi)在于某種歷史的本質(zhì)，傾向于把它的各個(gè)方面歸結(jié)為和諧。盧卡契的確思考了矛盾范疇，但矛盾始終具有統(tǒng)一性。資本主義的社會(huì)形式是一種矛盾的總體性；決定每一對(duì)矛盾的是由其他矛盾所形成的統(tǒng)一體；矛盾的真理也就相應(yīng)地統(tǒng)一了。這就很難思考更復(fù)雜的矛盾。

衰亡

　　正是這種矛盾的本質(zhì)化導(dǎo)致了星座化觀念的衰亡，毫無疑問，本雅明和阿多諾在這個(gè)觀念的發(fā)展中曾受到盧卡契的深刻影響。當(dāng)然，這種觀念本身就很成問題。這是個(gè)糾纏著"決定論"的問題，這個(gè)問題的提出，要?dú)w之于某種更為傳統(tǒng)的關(guān)于總體性的爭論--在一個(gè)完整的體系中相互關(guān)聯(lián)的原因以及不同因素的影響。為了沖破僵硬的理性主義的價(jià)值等級(jí)，它傾向于推翻客體的各種因素相互均等的看法--這種方法在本雅明的著作中有時(shí)被貫徹到極點(diǎn)，這些著作謹(jǐn)慎地探討了上層建筑偏離基礎(chǔ)的中心部分的原因，這使他戰(zhàn)勝了來自于思維更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌⒍嘀Z的責(zé)難。那些天生就不相信等級(jí)概念的激進(jìn)分子應(yīng)該捫心自問一下，他們是否真的相信美學(xué)就像種族隔離一樣重要�？傮w性觀念的一個(gè)最生動(dòng)的方面已經(jīng)為我們提供了一些具體的政治引導(dǎo)，例如在社會(huì)變遷的過程中，相對(duì)于其他因素而言，制度處于更中心的地位--以便避免純粹是簡單概念循環(huán)的社會(huì)形式，因?yàn)樵谶@種理論中，每一個(gè)層次看起來與其他層次都是等價(jià)的，政治的干預(yù)可以被武斷地決定。大部分政治上的激進(jìn)派，不管他們是否承認(rèn)，都受到某種等級(jí)決定的觀念的制約，例如相信意識(shí)觀念的改變比社會(huì)制度的改變能更快捷地改變種族歧視或者性別歧視的態(tài)度�？傮w性的概念提醒我們，結(jié)構(gòu)的局限最終影響政治行為的具體過程--在追求某種政治目標(biāo)的過程中，有的事情是首先要做到的，有的是也要做的，或者是留著慢慢做的。勿庸置疑，在總體性思想的目光短淺、沒有什么意義的目標(biāo)中，我們的政治行動(dòng)是由社會(huì)的整個(gè)結(jié)構(gòu)所簡單地"給定的"--這是一種只有左派改良主義才相信的幻覺（許多右翼分子也分享了這種觀念），對(duì)于目光短淺、沒有什么意義的目標(biāo)來說，沒有一種推論性結(jié)構(gòu)可以與"社會(huì)的整體"相比較了。

歷史哲學(xué)與文化批判

　　在最危險(xiǎn)的時(shí)刻，本雅明對(duì)于傲慢的歷史主義敘事作出了過于強(qiáng)烈的反應(yīng)；如果考慮到歷史本身，拒絕這樣的目的論、彌賽亞風(fēng)格和內(nèi)在的否定，的確并不困難。本雅明的評(píng)論者們稱贊他的反目的論，也許并不是不加區(qū)分地贊同褻瀆。本雅明的歷史的想象的豐富內(nèi)涵由于它的災(zāi)難論和

瓦爾特·本雅明

啟示論而有所損害；因?yàn)槿绻�人類處于極端危險(xiǎn)的歷史之中，歷史已經(jīng)降低為異化形象的偶然的閃現(xiàn)，那么他們的解放就幾乎不涉及審美化，而是認(rèn)真而且系統(tǒng)的探討歷史發(fā)展的本質(zhì)。本雅明知道可以把布萊希特的著作讀作內(nèi)在的標(biāo)語：使用你所能夠使用的，收集你所能夠收集的東西，因?yàn)槟銢Q不知道什么時(shí)候能夠掌握它。但是這種有價(jià)值的特殊戰(zhàn)略的必然結(jié)果會(huì)成為一種無能的折衷主義，在布萊希特的消極方面，它同時(shí)成為左翼功利主義的一種形式。本雅明的魅力伴隨著歷史的瓦礫，伴隨著古怪、異常和廢棄物，雖然對(duì)狹隘的、總體性的意識(shí)形態(tài)作了必要的糾正，同時(shí)也冒著被僵化的危險(xiǎn)，就像某些現(xiàn)代理論那樣，成為意識(shí)形態(tài)的顛倒的鏡像，用理論上和諧的散光來代替近視。

概念和身體的重新結(jié)合

　　概念和身體的這種重新結(jié)合是一種傳統(tǒng)的審美偏見。在本雅明看來，語言根植于行動(dòng)，缺乏人與自然之間的神秘的和諧；因而它根源于感性形象的材料，只能跟隨在理念之后。他在我們更內(nèi)在的身體性的交流言語中，發(fā)現(xiàn)了摹仿性表達(dá)話語的蹤跡，就像馬拉美的美學(xué)或者那不勒斯的手勢(shì)語言那樣。對(duì)于巴洛克戲劇來說，只有善良的身體才會(huì)死亡：死亡是意義與物質(zhì)的徹底分裂，耗盡了身體中的生命，只留給它一個(gè)寓言性的能指。本雅明寫道："在悲劇之中，尸體成為相當(dāng)簡單的象征性財(cái)富。"巴洛克戲劇表現(xiàn)被損害的身體，它為暴力所割裂的部分因?yàn)閱适Я擞袡C(jī)性而痛苦，仍然能夠被模糊地感覺到。因?yàn)榛畹纳眢w把自己表現(xiàn)為一種表達(dá)性的整體，只有在它被殘酷地毀壞、分裂為眾多的碎片和具體的片斷，戲劇才能夠在這些碎片中提取意義。意義并不存在于和諧的形象上，而是在身體的廢墟以及被剝離的肉體中成熟的；在這里，我們可以看到與弗洛伊德著作的某些類似，在身體的分離，整體與器官分離以至于真理被鎖閉起來這一點(diǎn)上說，它們是相類似的。

極端現(xiàn)代的技術(shù)論

　　本雅明的思想的整體風(fēng)格是一種極端現(xiàn)代的技術(shù)論，他企圖以一種布萊希特式的懷疑論眼光來證明他的唯物主義勇氣，這就與作為普魯斯特的翻譯者以及作為萊絲克娃的戀人的本雅明不相一致了。本雅明的著作在這個(gè)方面有一種左翼功能主義和勝利主義的情調(diào)，這使得他把身體視為工具，是有待組織加工的原料，甚至把身體視為機(jī)器。關(guān)于這一點(diǎn)，看來不會(huì)有比巴赫金的狂歡化理論更為接近的理論了，巴赫金的狂歡化也有相似的流動(dòng)性、復(fù)調(diào)性、分離性的身體，但它用豐滿的感性來否定所有的工具性。如果美學(xué)的建構(gòu)在啟蒙時(shí)代是以一種謹(jǐn)慎地把身體重新投入到危險(xiǎn)的抽象話語中去而開始的，那么我們就能夠在革命的完滿邏輯中達(dá)到巴赫金的水平，因?yàn)樯眢w的利比多實(shí)踐炸開了語言的理性、統(tǒng)一性和目的性，成為許多多余的碎片和片斷。巴赫金把原來極為微弱的審美沖動(dòng)推到一個(gè)奇異的極端：這位夏夫茲博里伯爵及其追隨者最初是受到美麗的玻璃窗里的感性形象的引誘，現(xiàn)在已經(jīng)成為一個(gè)污穢而廢話連篇的可笑之徒，用粗俗的、無恥的身體唯物主義——肚子、肛門、生殖器——粗暴地對(duì)待統(tǒng)治階級(jí)的文明。對(duì)于短暫的、政治上特許的瞬間而言，帶情欲的人起來造反并且拒絕理性的銘文，他以感性反對(duì)概念，用利比多抵御規(guī)律，在斯大林主義專橫的獨(dú)白中喚起放肆的、符號(hào)學(xué)的對(duì)話。就像星座化一樣，狂歡化也涉及向特殊性的回歸和不斷地超越同一性，越過身體的邊界，用色情的因素使它與其他人結(jié)合起來。也像星座化那樣，狂歡化把事物變成非同一的，以便預(yù)示友好而和諧的黃金時(shí)代，但是拒絕關(guān)于這一目標(biāo)的所有僵硬的形象。辨證的狂歡化形象領(lǐng)域（誕生/死亡、高級(jí)/低下、自我毀滅/更新）把身體重構(gòu)為凝聚性的，為此而把物體有機(jī)化，這也是本雅明所追求的。

　　對(duì)于他的嚴(yán)峻和憂郁來說，巴赫金的觀點(diǎn)并不是與本雅明不相干的，本雅明把史詩劇的陌生化效果描寫為"對(duì)于思想來說，沒有審美比從笑開始更好的了；更一般地講，對(duì)于思想來說，機(jī)體的痙攣比靈魂的痙攣更能夠?yàn)樗枷胩峁�機(jī)會(huì)"。陌生化效果疏遠(yuǎn)戲劇化表演，阻礙觀眾對(duì)戲劇化演出產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理投入，因而允許在笑聲中消耗一種令人愉快的非常廉價(jià)的情感。對(duì)于巴赫金和本雅明來說，笑是非常典型的肉體化表達(dá)，是一種直接從身體的利比多深淵中涌現(xiàn)出來的表達(dá)，因此本雅明努力促使危險(xiǎn)的象征或者笑的摹仿維度的共振。的確，當(dāng)他寫關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義的論文的時(shí)候，正是意義重構(gòu)了身體，他這樣評(píng)論那些為了建立形象領(lǐng)域而遺棄文學(xué)的批評(píng)家："最好是戲弄他所說的東西。"開玩笑是一種圖解，是與身體密切相聯(lián)系的凝聚性表達(dá)，因此在本雅明那里被非常典型地用來表示有效的形象。

　　在關(guān)于機(jī)械復(fù)制的論文中本雅明寫道，人性已經(jīng)達(dá)到這樣一種自我異化的程度，"以至于現(xiàn)在能夠把它自己的解構(gòu)體驗(yàn)為頭等的審美愉悅。法西斯主義的政治狀態(tài)正在轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖�。共產(chǎn)主義通過政治化的藝術(shù)而得到響應(yīng)。"這著名的最后一句話，其實(shí)并不是建議用政治來代替藝術(shù)，正如流行的極左派理論偶爾所作出的解釋那樣。相反，本雅明自己的革命的政治在方式上完全是審美的——星座化的具體的特殊性、"具有韻味的"為革命傳統(tǒng)提供某種模式的無意義記憶。從話語到感性形象的嬗變、身體語言的復(fù)興、人性與它的世界的非支配關(guān)系的摹仿儀式等等。本雅明努力探索超現(xiàn)實(shí)主義的歷史和政治，它們緊緊地附著于碎片和小型物之上，偏離引文，但是它們一個(gè)接一個(gè)地撞擊這些碎片，以達(dá)到爆炸性的政治效果，就像彌賽亞那樣，通過較小的調(diào)整來全面改變世界。本雅明曾經(jīng)夢(mèng)想寫一本完全由引文所構(gòu)成的著作，通過把馬克思的語錄重新組合而寫成，就像蒙太奇捕獲形象那樣，使所有的意義都將得到確切的保留，只是加以重新理解。但是，如果他的政治學(xué)在這種意義上是審美的，那只是因?yàn)樗�已�?jīng)顛覆了幾乎所有的傳統(tǒng)美學(xué)的中心范疇（美、和諧、總體性、現(xiàn)象），開始用布萊希特稱之為"壞的新事物"來取而代之，而且在商品的結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)，敘事文學(xué)的死亡、空洞的歷史時(shí)間以及資本主義的技術(shù)，這些救世的推動(dòng)力仍在很微弱地活動(dòng)著。像波德萊爾那樣，通過仍然沒有被階級(jí)分裂打上烙印的隔代遺傳的社會(huì)記憶，甚至通過保羅·科利的"新天使"——他的眼睛牢牢地盯在令人沮喪的過去，后退著飛入未來——本雅明帶來非常新的沖擊卻又聯(lián)結(jié)著非常古老的東西。

　　瓦爾特·本雅明是20世紀(jì)罕見的天才，真正的天才，是“歐洲最后一名知識(shí)分子”。本雅明的一生是一部顛沛流離的戲劇，他的卡夫卡式的細(xì)膩、敏感、脆弱不是讓他安靜地躲在一個(gè)固定的夜晚，而是驅(qū)使他流落整個(gè)歐洲去體驗(yàn)震驚。

社會(huì)評(píng)價(jià)

　　本雅明的孤獨(dú)是喧嘩和運(yùn)動(dòng)背景下的孤獨(dú)，這種孤獨(dú)既令人絕望，又催發(fā)希望，本雅明的寫作就永遠(yuǎn)徘徊在絕望和希望之間，大眾和神學(xué)之間，這種寫作在此就獲得了某種暖味的倫理態(tài)度。暖味正是本雅明的特牲之一，他的身份，他的職業(yè)，他的主題，他的著述，他的信仰，他的空間，他的只言片語，都不是確定的，都是難以分類的。真正確定的，只有一點(diǎn)，那就是他的博學(xué)、才華和敏銳的辯證融會(huì)，正是這種融會(huì)，留給了20世紀(jì)一個(gè)巨大背景和一個(gè)思考空間。

　　本雅明的身份豐富而多樣。正如理查德·卡尼所描繪的：“他既是詩人神學(xué)家，又是歷史唯物主義者，既是形而上學(xué)的語言學(xué)家，又是獻(xiàn)身政治的游蕩者，.....在納粹德國，他是一個(gè)猶太人；在莫斯科，他是一個(gè)神秘主義者；在歡樂的巴黎，他是一個(gè)冷靜的德國人。他永遠(yuǎn)沒有家園，沒有祖國，甚至沒有職業(yè)－－作為一個(gè)文人，學(xué)術(shù)界不承認(rèn)他是他們中的一員。他所寫的一切最終成為一種獨(dú)特的東西。！”

　　本雅明幾乎將一生奉獻(xiàn)于寫作。他沉潛于波德萊爾和十七世紀(jì)備國戲劇家的作品，他強(qiáng)烈地認(rèn)同他們，但采用了迂回曲折，穿針引線的手法，這使他的許多作品顯得不夠完整。他唯一一部“像模像樣”的研究巴洛克悲劇的書也是迫于父母的壓力完成的。他是這樣評(píng)介自己的做法的：對(duì)于偉大的作家來說，完成的作品的分量要輕于他們畢生寫作的短簡殘篇。因?yàn)橹挥行愿癖容^軟弱和精神比較散漫的人才能從完整中獲得無與倫比的快感，感覺到他們因此而重獲生命。在天才看來，每一次中斷，以及命運(yùn)的每一次沉重打擊，都像他溫柔的睡眠本身一樣降臨到旁邊的工作間。在這個(gè)工作的周圍，他畫了一個(gè)由短簡殘篇構(gòu)成的迷人的圓圈�！疤觳偶辞趭^。”（《單向街》）

　　當(dāng)《德國悲劇的起源》被法蘭克福大學(xué)否定后，本雅明轉(zhuǎn)而撰寫有關(guān)巴黎拱廊街和十九世紀(jì)文化的論文，這項(xiàng)研究的目的是診斷和分解。在這一原始沖動(dòng)的驅(qū)使下，不朽的“拱廊街”工程脫穎而出，本雅明足足花了十三年才使其接近成型。在這一工程的中心聳立著郁郁沉思的波德萊爾，但本雅明力圖揭示的是詩人不完整的一面。這項(xiàng)不朽的事業(yè)是作為某種內(nèi)在不完整的東西而成型的，而不像那些人為毀壞的浪漫主義建筑規(guī)則。

　　在《譯者的任務(wù)》的序言中，本雅明從根本上質(zhì)疑傳統(tǒng)的翻譯思想，認(rèn)為譯文和原文本無“忠實(shí)”可言，譯作不是去復(fù)制或傳遞原作的意譯，而是與原作的一種和諧，是對(duì)原作語言的補(bǔ)充。這種觀點(diǎn)消解了傳統(tǒng)譯論中譯作和原作的二元對(duì)立關(guān)系，將譯作從次等、屈從的處境中解放出來。

　　《譯者的任務(wù)》是德國學(xué)者W·本雅明于1923 年為自己所譯法國詩人波德萊爾的詩集《巴黎畫景》所作的序言。在這篇文章中，本雅明通過對(duì)語言與意義的關(guān)系、原作的可譯性以及原作與譯作的關(guān)系等問題的討論闡述了自己的翻譯觀，認(rèn)為譯作與原作之間無“忠實(shí)”可言，“忠實(shí)”不是

　　翻譯的終極目的，翻譯應(yīng)該表現(xiàn)“語言之間的主要互補(bǔ)關(guān)系”，把一種語言翻譯成另一種語言，將會(huì)使兩種語言相互補(bǔ)充，甚至相互調(diào)和。這與傳統(tǒng)翻譯思想是相違背的，然而正由于其觀點(diǎn)獨(dú)特新穎，自成一家，因此在現(xiàn)代西方翻譯理論發(fā)展史上占有非常特殊的地位。解構(gòu)主義理論家德曼甚至聲稱：“如果你不就該文本說點(diǎn)什么，你就一文不值”。那么要理解本雅明獨(dú)特的翻譯觀，必須先對(duì)他的語言觀有所了解。

1、煤氣燈一個(gè)接一個(gè)地亮了起來，指示著點(diǎn)燈人的行蹤，他即使是在這個(gè)甜蜜的夜晚也必須挑著點(diǎn)燈桿。此時(shí)這個(gè)城市是如此地為自己陶醉著，它就像一隻口袋，由于我和我的幸福而變得沉甸甸的�！�—— 本雅明

2、我不知道人們向我講了有關(guān)它的什么故事，也許他們想講但是沒講。姆姆類仁自己並沒有向我透露什么，她也許幾乎沒有聲音。冬天下第一場大雪時(shí)，它的眼神從舉棋不定的雪片中閃現(xiàn)。這眼神哪怕僅僅只有一次射中我，那么我也會(huì)在整個(gè)一生中得到安慰�！�—— 本雅明

3、蝴蝶撲撲簌簌地飛向一朵野花，停在了上面。我舉著捕蝶網(wǎng)，只等著花朵對(duì)蝴蝶雙翅的符咒奇效。那柔軟的小東西卻輕輕拍動(dòng)翅膀從側(cè)面溜走，無動(dòng)于衷地在另一朵野花上方停了一停，然后像來時(shí)一樣，不碰一碰那朵花就突然飄離而去。——— 本雅明

4、在這些通向屋后庭院的幽室中，時(shí)間變得蒼老。正是如此，中午以前的時(shí)光在陽臺(tái)上久久不肯離去，每當(dāng)我在陽臺(tái)上與它邂逅，它總是比在其他任何地方都顯得悠然自得。我從未能夠在這里等候著它的到來，而它卻總是已經(jīng)在等待著我。當(dāng)我終于在陽臺(tái)上尋見它時(shí)，它在那里已經(jīng)多時(shí)了，而且仿佛已經(jīng)“過時(shí)”�！�—— 本雅明

5、我正在打開藏書。對(duì)，書還沒有上架，還沒有帶上與井然有序俱來的輕微的單調(diào)。我還不能在一排排的書架間來回檢閱，把書在朋友面前展示。

你們不用害怕那些。倒是我要請(qǐng)你們看看書箱燈開后的一片凌亂，飛揚(yáng)著木屑的空氣，鋪滿撕碎的包裝紙的地板，請(qǐng)你們和我一起置身于成堆的卷帙中，它們已在黑暗中深藏了兩年，如今方見天日。

這樣，你們也許能多少分享我的心情(當(dāng)然不是悲哀，而是期待)，理解這些書在一個(gè)真正的藏書者心中引起的感觸�，F(xiàn)在和你說話的正是這樣一個(gè)藏書者，仔細(xì)聽聽，你們會(huì)發(fā)現(xiàn)他談的實(shí)際上只是他自己�！�—— 本雅明

6、新聞是對(duì)文學(xué)生活、對(duì)精神、對(duì)精靈的背叛。閑聊是其真正本質(zhì)。每一次連載都重新提出關(guān)于愚蠢與怨恨之間關(guān)系的難以解決的問題，這種關(guān)系的表達(dá)方式就是流言蜚語。

7、書籍和妓女都如此喜歡編造性地去講述她(它)們是如何變成現(xiàn)在這個(gè)樣子的。 對(duì)此， 她(它)們自己實(shí)際上往往沒有思念察覺。 “出于愛”人們會(huì)數(shù)年之久地到處追隨她們， 有朝一日， 她們那肥胖的身體會(huì)在馬路上兜客， 而人們只為“研究生命”才在她們那里逗留。——— 本雅明

8、認(rèn)識(shí)一個(gè)人唯一的方式是不報(bào)希望地去愛那個(gè)人。——— 本雅明

9、激情往往近于狂亂，而收藏者的激情則近于記憶錯(cuò)亂。不僅如此，過去所一直經(jīng)歷的機(jī)會(huì)與運(yùn)氣又在這些熟悉而混亂的藏書里活生生地再現(xiàn)了。(藏書不就是混亂一片，全靠了習(xí)慣才使它看上去井井有條嗎?)你們都聽說過有人因?yàn)槭У袅藭�而一病不起，或是有人為了得到書而淪為罪犯。其實(shí)，在這些方面，無論哪一種秩序都可以平衡一下情緒的極度波動(dòng)——— 本雅明