（1956-) 黑龍江省哈爾濱人。

1977年，考入魯迅美術(shù)學院油畫系，畢業(yè)后留校任教；

1985年，考取本院研究生，畢業(yè)獲碩士學位，此后一直從事教學工作。

現(xiàn)為魯迅美術(shù)學院院長、教授，遼寧省美術(shù)家協(xié)會副主席、中國油畫展學會常務(wù)理事。作品曾多次參加國內(nèi)外重要展覽，曾在第6屆全國美展中獲銅獎、第7屆全國美展獲金獎、第8屆全國美展獲油畫藝術(shù)獎、首屆中國油畫展展獲大獎、吳作人國際美術(shù)基金會頒發(fā)的“青年獎”。

1993年，參加中國美術(shù)批評家提名展；

1993年，獲得有突出貢獻獎，享受國務(wù)院專家特殊津貼。油畫《我的冬天》、《吉祥蒙古》為中國美術(shù)館收藏。作品曾在香港、新加坡、日本、美國以及歐洲等國家和地區(qū)展出。

中國當代具象寫實油畫面臨著這樣一種選擇，就是要告別古典情結(jié)，介入當代文化。我們從來都有機會用具體的表達方式來說明我們對生活的理解和看法的，問題的關(guān)鍵在于我們要做出正確的選擇，真誠地面對今天這個世界，關(guān)注當代人的生存狀態(tài)和內(nèi)在的精神情感以及復(fù)雜多樣的社會生活�！�藝術(shù)家自述

韋爾申喜歡賦予對象以一種永久與堅實的品格，不僅讓人感到有一種宗教般的宏偉與莊重，還讓人產(chǎn)生一種沉穩(wěn)、凝固，乃至永恒之感。與新生代的視角完全不同，他以嚴肅的“正劇”手法，以紀念碑式的構(gòu)圖來表現(xiàn)這一代人以及他們的上一代。這里已不存在調(diào)侃、戲謔、挖苦、嘲諷，已從那種情緒化的精神痛苦中走出來，字正腔圓地闡述他對人生的理解、對生活的判斷�！�賈方舟（內(nèi)蒙古美術(shù)家協(xié)會副主席)

韋爾申把今天的中國具象繪畫引入一種非具象化的的哲理性思考之中，把現(xiàn)實生活中的不確定性及游離感融入其作品的內(nèi)層，因而極大地拓寬了中國具象繪畫的疆界�！�…他帶給我們的是對當代知識分子的關(guān)注，是當下生存狀態(tài)中人間的冷暖與悲喜。—王易罡（魯迅美術(shù)學院副教授)

1976年5月到1978年03在黑龍江省哈爾濱第一輕工機械廠工人；

1978年3月到1982年1月在魯迅美術(shù)學院油畫系學生；

1982年1月到1985年1月在魯迅美術(shù)學院油畫系助教；

1985年3月到1988年7月在魯迅美術(shù)學院油畫系研究生；

1988年7月到1992年11月在魯迅美術(shù)學院油畫系講師；

1992年11月到1993年11月在魯迅美術(shù)學院副教授；

1993年11月到1995年9月在魯迅美術(shù)學院院長助理；

1995年9月到1997年4月在魯迅美術(shù)學院副院長、教授；

1997年4月到2000年9月在魯迅美術(shù)學院院長、教授。

魯迅美術(shù)學院前院長、教授，油畫系第二工作室主任導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會副主席，教育部藝術(shù)教育委員會常委。

1984年

油畫《我的冬天》獲第六屆全國美展銅獎；

1987年

《黃色和諧，藍色和諧》（合作）獲首屆中國油畫展中國油畫藝術(shù)獎；

1989年

《吉祥蒙古》獲第七屆全國美展金獎；

1994年

《守望者》獲第八屆全國美展銅獎

　　童年時代的韋爾申每次漫無目的地翻開這些畫冊，總是對長著奇怪面孔的肖像畫感到好奇。那時候他還不知道去理會列賓、克拉姆斯柯依這些人的名字，只是在腦海中留下苦難的纖夫、果敢無畏的哥薩克，還有幾個表情生動的俄羅斯少女的朦朧影像。寒冷的冬天，圖畫中的雪地風景令他著迷。父母上班時，他呆在家中，時常對著窗玻璃上的霜花出神。翻夠了家中的這些畫冊，他開始嘗試著描畫一些連環(huán)畫上的人物。

　　上小學的時候，韋爾申經(jīng)常參加少年宮主辦的美術(shù)活動。他悟性極好，老師十分喜愛這個“一點就透”的孩子。他的畫，經(jīng)常出現(xiàn)在少年宮的兒童畫展上。

　　1969年3月，韋爾申隨父親遷到四川省重慶市的北碚區(qū)。就學畫而言，具有扎實美術(shù)功底的郭克是韋爾申真正意義上的啟蒙老師。在隨后的四年間，韋爾申開始系統(tǒng)地跟郭老師學畫。無數(shù)個天氣悶熱的下午，他和另外幾個喜歡美術(shù)的孩子呆在郭老師家中。他們一遍又一遍地畫著石膏、靜物。

　　1974年夏，隨著父母單位的回遷，18歲的韋爾申返回了哈爾濱。韋爾申的內(nèi)心深處，涌動著創(chuàng)作激情。這一年，他成為原來的哈爾濱第一輕工機械廠的一名工人，這在當時是件十分令人羨慕的事情。作為工人階級的一分子，他可以堂而皇之地作畫，也可以把作品拿去公開參展了。

　　在四川的時候，通過老師的講授和翻閱大量畫冊，他已具備了一定的藝術(shù)眼光。他曾用家中的那架老相機，拍下了一幅幅國外的美術(shù)作品。有一些畫，他還把它們臨摹下來。韋爾申的視野擴大了，不僅僅是家中所藏有的列賓、蘇里柯夫、列維坦，他還看到了達·芬奇、拉斐爾、安格爾、米勒、庫爾貝等人的作品，那些風格迥異的傳世名畫中所傳遞出來的藝術(shù)氣息讓他對美術(shù)產(chǎn)生了新的認識。在正面表現(xiàn)工農(nóng)兵的同時，他不滿足于宣傳口號式的圖解人物，他隱約地認識到，只有深入到人物內(nèi)心深處，才會創(chuàng)造出更好的作品。

　　如何更精確地把握眾多群像，畫出不同人物的精神面貌，當美術(shù)成為生命的一個組成部分，變成了自覺的追求時，人生的目標也漸漸變得明確。不足兩年的工人生涯，讓韋爾申獲得了諸多人生的經(jīng)驗，也體味著繪畫過程的辛苦與快樂。

　　1977年，高考恢復(fù)了，這一年中央美院沒有招生，韋爾申懷著激動的心情，報考了魯迅美術(shù)學院。韋爾申熱愛油畫，他覺得在富有變化、表現(xiàn)力豐富的油彩中，可以找到表達內(nèi)在體驗的有力方式。在接到錄取通知書時，他拆封的手微微有些顫抖：如果不是被油畫系錄取，就等來年再考。

　　本科學習階段，韋爾申曾與同學胡建成合作了一本連環(huán)畫《夏明翰》 。利用業(yè)余時間，兩個人畫了一年多。隨后，這本連環(huán)畫參加了第三屆全國連環(huán)畫評比，獲了一個三等獎。對于一個大學生來說，成就來之不易。他的畢業(yè)創(chuàng)作畫是一套歷史畫。為了有更多的感性認識，更好地在畫面中塑造人物、體現(xiàn)出當時的歷史氛圍，他每天都鉆進圖書館查閱史料、圖片。他完成了《剪辮子》、《放了足的女人》等組畫。畢業(yè)時他留校任教。

　　韋爾申的大學本科階段，正值社會上開展“真理標準大辯論”、“傷痕文學”引起轟動。在他入學的第二年，這樣一則新聞引起了美院學生的關(guān)注———在新建成的首都機場候機大廳里，大型壁畫《潑水節(jié)———生命的贊歌》中出現(xiàn)了正面女人裸體。有關(guān)人士將畫面遮起來，說是怕嚇著女人和觀看者。藝術(shù)的解放，首先在于觀念的開禁，對韋爾申等一大批在那個特定歷史時期步入畫壇的年輕畫家來說，他們是一段歷史的承載者，他們也注定了要逐漸獲得藝術(shù)上的自立，并以自己的聲音發(fā)出吶喊。正是從那時起，韋爾申內(nèi)心有了一種使命感，他要從探索人的精神世界入手，體現(xiàn)藝術(shù)價值，實現(xiàn)自身的抱負。

　　對中國的文化形態(tài)可以保持自己的獨立性。韋爾申觀點有以下幾個方面，一是中國作為一個大國有十三億的人口，那么作為有著五千年文明史的古國，我們完全有理由保持住它的獨立性，因為文化的形態(tài)和經(jīng)濟的形態(tài)有很大不同，經(jīng)濟的形態(tài)是不能離開過去大的背景和規(guī)則，就像我們要入世一樣，否則也很難融入到我們的經(jīng)濟一體化的環(huán)境里，不管你愿意不愿意，現(xiàn)在正在逐步的形成。作為文化藝術(shù)和經(jīng)濟的不同點，帶有它的獨立性。我們是一個大國，和小的國家有很大的區(qū)別，比如說韓國日本，盡管他們也有他們自己民族的傳統(tǒng)和保留著他們自己的文化，但是就總體而言，和中國相比它缺少這種獨立自主的這種文化體態(tài)，和韓國的官員在交談的時候，他說我們必須要跟著美國后面走，否則的話沒人保護我們，我們明知道這樣不對不公正，但是沒有辦法，中國就不一樣，中國完全可以對老大說不，可以完全可以違背它的意志去做我們自己的事情。

　　文化在這一點上就可以這樣做，但是這種獨立性不是絕對的，它需要在大的國際文化背景下加以關(guān)照。所以，第二點獨立性不等于封閉性。中國的當代文化不都是先進文化，西方的當代文化也不都是腐朽的文化，所以保持住我們自己的獨立性，并不拒絕我們吸收西方當代文化優(yōu)秀部分的營養(yǎng)也是非常重要的。這個獨立性積極的和開放性的姿態(tài)出現(xiàn)，而不是以一種保守的封閉的姿態(tài)出現(xiàn)，那么中國的油畫發(fā)展也是如此的，所以油畫有一個西方化的過程，這個西方化的過程也是不可避免的，就像西方的歌劇在中國的演繹一樣。

　　經(jīng)�？梢钥吹街袊�的藝術(shù)家在演出西方的歌劇，那么你演出西方的歌劇就要按照西方的規(guī)則來表演，一張口就必須要洋，不洋就不是西方的。我們中國自己的民族歌劇，盡管起步比較晚但是意識形態(tài)色彩比較重，聽到這樣的歌劇我們又不會想到“蝴蝶夫人”等等這樣一些西方經(jīng)典的歌劇，因為他們的曲調(diào)、內(nèi)容表達的方式是我們中國的，所以在這一點上和我們中國的油畫處境是完全一樣的。中國油畫一邊在西方化一邊在中國化，的確是一事實，它們是互維的。不論你意識到還是沒有意識到，這種自律性是不可抗拒的。事實發(fā)展到今天油畫的概念已經(jīng)成為一種工具，我們不再思考它的出身是不可抗拒的，我們只是用它來畫中國的事情，表達中國人的情感。

　　中國的藝術(shù)家尤其是中青年藝術(shù)家應(yīng)該具有一種知識分子的情懷。有一些同學談到我們失去了什么，我們失去了很多東西我們也得到了很多東西。在今天在當下我們失去最重要的一點，就是有知識分子的情懷，因為這種情懷與品格最重要的一點是表現(xiàn)在一個是他是一個愛國者，第二點他必須具有一定的責任感。

　　在當代藝術(shù)領(lǐng)域，韋爾申的貢獻在于以其繪畫語言和造型觀念的特殊性，

深化了藝術(shù)形象的精神內(nèi)涵。作為一名藝術(shù)的忠實守望者，他在風格不斷的蛻變中，執(zhí)著地運用新的修辭方法，傳遞著對于崇高而理想的精神境界的不懈追求。

　　韋爾申1981年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學院油畫系，1985年考取本校研究生，畢業(yè)獲碩士學位�，F(xiàn)任魯迅美術(shù)學院院長、教授。作為一名受過嚴格學院教育的畫家，他有著深厚的繪畫功底，并熟悉西方許多大師的作品及其畫面造型風格。在深入學習西方油畫傳統(tǒng)的同時，表現(xiàn)出對這種學習的成功超越。在其創(chuàng)作的一系列蒙古題材繪畫中，脫離了風景題材的限制，創(chuàng)造出一種具有莊嚴、沉穩(wěn)、質(zhì)樸、凝固視覺特點、并帶有崇高感和宗教氣氛的畫面。其中《吉祥蒙古》榮獲全國第七屆美展金獎。

　　1991年之后，韋爾申停止蒙古系列的創(chuàng)作，并嘗試新的表現(xiàn)途徑�！妒赝�者》系列、《溫柔之鄉(xiāng)》都是這一時期的作品。畫面中表現(xiàn)的人物和景物都是非典型性的，作者偏重的只是某個階層中某一類人內(nèi)在精神性的東西，盡可能剔除真實生活的痕跡，進一步加強畫面中符號性的因素，以求得更大的聯(lián)想空間。《守望者二號》表現(xiàn)的手拿望遠鏡、身騎稻草驢，深情莊重的中年人，其虛擬性躍然畫上。在《溫柔之鄉(xiāng)》里呈現(xiàn)給我們一種非確定性時空的體驗，畫面中一個知識分子模樣的人被虛擬在山巒的懷抱中，守望著一個幻想中的清新世界。橫臥的人體被拉長，服飾的表面被處理成金屬的感覺。作品中舍棄了許多真實的客觀因素，一切都在虛幻中形成，從而增強了表現(xiàn)語言的不確定性和超越時空性。

　藝術(shù)家“身兼多職”

　　不發(fā)工資不坐班？

　　首批獲聘的22位藝術(shù)家都具有一定的影響力和知名度，院長由羅中立擔任，另外獲聘的還有中國美術(shù)學院院長許江，魯迅美術(shù)學院院長韋爾申，中央美術(shù)學院副院長徐冰，以及蔡國強、方力鈞、王廣義、岳敏君、張曉剛(微博)、邱志杰等。

　　另外，在這一次受聘的藝術(shù)家名單里，四川藝術(shù)家占據(jù)了很大比例。除擔任院長的羅中立，以及擔任藝術(shù)總監(jiān)的葉永青之外，還有周春芽(微博)、張曉剛、汪建偉(微博)等。葉永青表示，這次在全國才有22位當代藝術(shù)家獲聘，其中卻有這么多四川藝術(shù)家，充分證明了四川在中國當代藝術(shù)界的重要地位。

　　對于中國當代藝術(shù)院將做些什么？“院士”們將怎樣工作？葉永青表示，開展學術(shù)項目，梳理、出版中國當代藝術(shù)發(fā)展史和成果，舉辦真正有代表性的中國當代藝術(shù)大展將是他們的未來工作，眾多獲聘藝術(shù)家不會像在傳統(tǒng)畫院那樣坐班，也不會發(fā)工資、分房，“院士頭銜意味的是榮譽和奉獻�！比~永青說。

　　實際上，在這批名單中，此次獲聘的藝術(shù)家除了具有較高的學術(shù)地位和知名度外，本身也已經(jīng)是美院院長或?qū)�業(yè)藝術(shù)家，比如四川美院院長羅中立，中國美術(shù)學院院長許江，魯迅美術(shù)學院院長韋爾申，中央美術(shù)學院副院長徐冰，2008年當代藝術(shù)“影響力100”榜單入選人蔡國強，裝置藝術(shù)領(lǐng)軍人物之一邱志杰，以及堪稱“當代藝術(shù)F4”的方力鈞、王廣義、岳敏君、張曉剛等人。對于已經(jīng)“身兼多職”的藝術(shù)家，在進行藝術(shù)創(chuàng)作之外，如何協(xié)調(diào)各項教學事務(wù)，將成為一件在常人看來頗為棘手的問題。據(jù)葉永青透露，除了沒有工資，相關(guān)的人事、編制等問題還在探索之中。

　　中國籍藝術(shù)院士

　　屈指可數(shù)

　　在今年閉幕的兩會上，中國藝術(shù)研究院中國油畫院院長楊飛云作為全國人大代表之一，曾呼吁國家設(shè)立文化藝術(shù)院士制度，因為中國迄今只有理科工科的院士，在文藝領(lǐng)域至今沒有設(shè)立院士制度。楊飛云認為，設(shè)立藝術(shù)院士制度將會促進藝術(shù)類學科的學術(shù)發(fā)展，選拔藝術(shù)界各個領(lǐng)域中優(yōu)秀的藝術(shù)家成為藝術(shù)學科的帶頭人，增強中國文化軟實力。

　　在當下中國的語境來看，在科學界要界定一個人在其領(lǐng)域中的突出成就，要比在人文學科領(lǐng)域界定一個人的成就更為容易一些。

　　相比較而言，國外很多國家都有藝術(shù)院士制度，比如法國的法蘭西藝術(shù)院、俄國的俄羅斯美術(shù)研究院以及美國國家文理學院等藝術(shù)機構(gòu)都設(shè)立了院士制度。抽象派繪畫大師朱德群是法蘭西藝術(shù)院兩個世紀來第一位華裔終身院士，旅法華人繪畫藝術(shù)大師趙無極在他82歲時也曾獲此殊榮，總體來說，在國外獲得藝術(shù)類院士榮譽。

　　2013-02-05 中國藝術(shù)研究院，中國美術(shù)創(chuàng)作院韋爾申接受中國藝術(shù)網(wǎng)的專訪，專訪中記者問到魯美的藝術(shù)家們從收集素材、研究草圖，到制作素描稿、色彩稿，再到原畫的創(chuàng)作，需要一個漫長的階段，也是一段艱辛的歷程。他回答說，尤其在畫正稿的時候，往往是在全景畫館還沒有完全建立起來，各方面的配套設(shè)施還不完善的情況下就要進館開始創(chuàng)作，生活工作的條件都非常艱苦。不僅如此，還需要把個人的藝術(shù)風格、特點消解掉，統(tǒng)一到一個正常的視覺的形象中。在這一點上，魯美的藝術(shù)家是開創(chuàng)，更是壯舉。