郭若虛以“指鑒賢愚，發(fā)明治亂”言繪畫(huà)功能，故云“嘗考前賢畫(huà)論，首稱像人”，將人物畫(huà)置于首位。對(duì)人物畫(huà)的創(chuàng)作，他提出了“必分貴賤氣貌，朝代衣冠” 的創(chuàng)作準(zhǔn)則，繼而就不同身份的人物，論其“制作楷�！�，頗為詳盡。較之顧愷之《魏晉勝流畫(huà)贊》提到的“尊卑貴賤之形”有很大發(fā)展，但由于注重共性，忽略個(gè)性，易將創(chuàng)作導(dǎo)向類型化、模式化道路。

謝赫“ 六法”出后，一直為畫(huà)界所遵奉，郭若虛更謂“六法精論，萬(wàn)古不移”，但他專立《論氣韻非師》一篇，表其獨(dú)特見(jiàn)解。他認(rèn)為“骨法用筆以下五法可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也。”這一說(shuō)法，遂將 謝赫主于客體的論畫(huà)，移至主于主體的論畫(huà)家，將“氣韻”看作“生知”，未免人于唯心。他又認(rèn)為，古畫(huà)勝跡是“軒冕才賢，巖穴上士”寄情之作，“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至”肯定人品修養(yǎng)對(duì)繪畫(huà)的主導(dǎo)作用固然不錯(cuò)，但全然不講技藝修養(yǎng)，必難以做到氣韻生動(dòng)。顯然，這是 張彥遠(yuǎn)以“衣冠貴胄，逸士高人”為善畫(huà)者觀點(diǎn)的發(fā)展，明顯流露出對(duì)畫(huà)工的輕視，后來(lái)的文人畫(huà)家貶低畫(huà)工畫(huà)、畫(huà)院畫(huà)，多從郭之所論繼作生發(fā)。他所說(shuō)的“畫(huà)而非畫(huà)”有強(qiáng)調(diào)畫(huà)外功夫的合理性，但“得白天機(jī)，出于靈府”，“本自心源，想成形跡”，都忽略長(zhǎng)期實(shí)踐的必要性。后來(lái)一些文人畫(huà)作一味托物寄情，忽略形似，不以造化為師，終難成大家。

郭若虛以“氣韻非師”，重視“心源”但又以五法可學(xué)，因而他的創(chuàng)作論亦不乏極建樹(shù)。如論用筆三病，就是對(duì)“骨法用筆”的很好發(fā)展。他認(rèn)為“腕弱筆癡，全虧取與”的“版”造成“物狀平扁，不能圖混”之病，“運(yùn)筆中疑，心手相戾”的“刻”造成“勾生圭角”之病，“欲行不行，當(dāng)散不”的“結(jié)”造成“似物凝礙，不能流暢”之病。這對(duì)以毛筆為工具，以線條為基礎(chǔ)的中 國(guó)畫(huà)，無(wú)疑是洞察就里、極為中肯的批評(píng)。此外，在《論制作楷模》中，分言畫(huà)衣、林木、山石、畜獸、龍、水等，都能指導(dǎo)創(chuàng)作，深得其理，并不以畫(huà)為“心畫(huà)”。

郭若虛對(duì)繪畫(huà)史的認(rèn)識(shí)也不乏卓見(jiàn)。他在《論古今優(yōu)劣》中正視題材之變、各代長(zhǎng)，認(rèn)為“若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽魚(yú)，則古不及近”。所言正是唐宋之別，一語(yǔ)中的。論人物畫(huà)的“曹吳體法”，為何“當(dāng)風(fēng)”、“出水”；論李成、關(guān)仝、范寬“三家山水”的特點(diǎn)；論花鳥(niǎo)畫(huà)的黃家富貴、徐熙野逸，及前者“耳目所習(xí)”，后者“志節(jié)高邁”等，均是深知畫(huà)理、畫(huà)道和知人論世之言。

現(xiàn)存善本有汲古閣《逮津秘書(shū)》本（毛晉跋），另有《學(xué)津討原》、《四部叢刊續(xù)編》、《叢書(shū)集成初編》等本。新刊本有《中國(guó)美術(shù)論著叢刊》本，黃苗子點(diǎn)校，人民美術(shù)出版社1963年版。又有俞劍華注釋本，上海人民美術(shù)出版社1964年版。