郭若虛以“指鑒賢愚，發(fā)明治亂”言繪畫功能，故云“嘗考前賢畫論，首稱像人”，將人物畫置于首位。對人物畫的創(chuàng)作，他提出了“必分貴賤氣貌，朝代衣冠” 的創(chuàng)作準則，繼而就不同身份的人物，論其“制作楷�！�，頗為詳盡。較之顧愷之《魏晉勝流畫贊》提到的“尊卑貴賤之形”有很大發(fā)展，但由于注重共性，忽略個性，易將創(chuàng)作導向類型化、模式化道路。

謝赫“ 六法”出后，一直為畫界所遵奉，郭若虛更謂“六法精論，萬古不移”，但他專立《論氣韻非師》一篇，表其獨特見解。他認為“骨法用筆以下五法可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也�！边@一說法，遂將 謝赫主于客體的論畫，移至主于主體的論畫家，將“氣韻”看作“生知”，未免人于唯心。他又認為，古畫勝跡是“軒冕才賢，巖穴上士”寄情之作，“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至”肯定人品修養(yǎng)對繪畫的主導作用固然不錯，但全然不講技藝修養(yǎng)，必難以做到氣韻生動。顯然，這是 張彥遠以“衣冠貴胄，逸士高人”為善畫者觀點的發(fā)展，明顯流露出對畫工的輕視，后來的文人畫家貶低畫工畫、畫院畫，多從郭之所論繼作生發(fā)。他所說的“畫而非畫”有強調(diào)畫外功夫的合理性，但“得白天機，出于靈府”，“本自心源，想成形跡”，都忽略長期實踐的必要性。后來一些文人畫作一味托物寄情，忽略形似，不以造化為師，終難成大家。

郭若虛以“氣韻非師”，重視“心源”但又以五法可學，因而他的創(chuàng)作論亦不乏極建樹。如論用筆三病，就是對“骨法用筆”的很好發(fā)展。他認為“腕弱筆癡，全虧取與”的“版”造成“物狀平扁，不能圖混”之病，“運筆中疑，心手相戾”的“刻”造成“勾生圭角”之病，“欲行不行，當散不”的“結”造成“似物凝礙，不能流暢”之病。這對以毛筆為工具，以線條為基礎的中 國畫，無疑是洞察就里、極為中肯的批評。此外，在《論制作楷模》中，分言畫衣、林木、山石、畜獸、龍、水等，都能指導創(chuàng)作，深得其理，并不以畫為“心畫”。

郭若虛對繪畫史的認識也不乏卓見。他在《論古今優(yōu)劣》中正視題材之變、各代長，認為“若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近”。所言正是唐宋之別，一語中的。論人物畫的“曹吳體法”，為何“當風”、“出水”；論李成、關仝、范寬“三家山水”的特點；論花鳥畫的黃家富貴、徐熙野逸，及前者“耳目所習”，后者“志節(jié)高邁”等，均是深知畫理、畫道和知人論世之言。

現(xiàn)存善本有汲古閣《逮津秘書》本（毛晉跋），另有《學津討原》、《四部叢刊續(xù)編》、《叢書集成初編》等本。新刊本有《中國美術論著叢刊》本，黃苗子點校，人民美術出版社1963年版。又有俞劍華注釋本，上海人民美術出版社1964年版。