安托南·阿爾托（Antonin Artaud）， 法國戲劇理論家、演員、詩人。法國反戲劇理論的創(chuàng)始人。1896年9月4日生于 馬賽。1920年赴 巴黎。1926年和人合辦阿爾費(fèi)雷德·雅里劇院，上演他的獨幕劇《燃燒的腹部或瘋狂的母親》。1931年寫出《論巴厘戲劇》、《導(dǎo)演和形而上學(xué)》等文章。1932年發(fā)表“殘酷戲劇”宣言，提出借助戲劇粉碎所有現(xiàn)存舞臺形式的主張。他在1938年出版的戲劇論文集《戲劇及其兩重性》（又譯《劇場及其復(fù)象》）中追求的是總體創(chuàng)造的戲劇。曾自導(dǎo)自演《欽契一家》。1937年以后，他患精神分裂癥。1948年3月4日逝世。

1896年9月4日，阿爾托生于馬賽一個船業(yè)世家。五歲時感染 腦膜炎，幾乎喪命，成為糾纏他一生的精神病癥的根源，經(jīng)常劇烈頭痛、面部抽筋，要靠藥物、鴉片止痛。念完初中，就開始接受精神治療。從此，進(jìn)出醫(yī)院、療養(yǎng)院，接受各種治療，戒毒，就是他一生的宿命。他所承受的肉體的煎熬和痛苦，可能是進(jìn)入他精神世界的鑰匙。

阿爾托從初中就開始寫詩，辦雜志，對繪畫、戲劇也都有興趣。在心理醫(yī)師的建議之下，他在1920年，到了巴黎，曾追隨過巴黎當(dāng)時最重要的劇場工作者，如呂涅·波（Lugné-Poe）、杜藍(lán)（Charles DuIIin）、畢多耶夫（ Pito?f)，除了演戲，有時也設(shè)計舞臺和服裝。在1924至1935年間，他共演過24部各類電影，曾與重要導(dǎo)演如貢斯（Gance）歐唐·拉瓦（Autant-Lara）合作。他也做過許多拍片計劃，都末成功。

1924年，他加入 超現(xiàn)實主義運(yùn)動，但不久就被逐出。他跟超現(xiàn)實主義的教主 布勒東（Andr-é Breton）進(jìn)行了激烈的筆戰(zhàn)。他對理性的批判、對中產(chǎn)美學(xué)的挑戰(zhàn)、對原始藝術(shù)的追求與超現(xiàn)實主義是一致的，但超現(xiàn)實主義的追求是人文的、美學(xué)的，而阿爾托則關(guān)注生命本質(zhì)的的追求。這是他一生唯一參與過的文學(xué)運(yùn)動。

演員生涯受挫之后, 他在1926年成立“雅里劇場”（Theater Alfred Jarry）。雅里（1873—1907）是達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實，甚至荒謬劇的先驅(qū)。他以挑釁的、粗暴的言語、辛辣的黑色幽默感作為對抗社會的武器。他的戲劇沒有邏輯連貫，且有意松動傳統(tǒng)戲劇中對人物和劇情的合理化。阿爾托以雅里為劇場命名，是以他為精神導(dǎo)師，且更強(qiáng)化了雅里的挑釁風(fēng)格，因而場場引起軒然大波，總共只演出四出戲、八場，就黯然謝幕。

1930年代，是阿爾托最盛產(chǎn)的年代。他開始籌劃“殘酷劇場”，不斷發(fā)表演說、宣言，尋找經(jīng)濟(jì)奧援和文化界的支持，但所得回響有限。1935年，由他自制、自編、自導(dǎo)、自演的《頌西公爵》（Les Cenci），是“殘酷劇場”唯一的制作。這是根據(jù)英國詩人雪萊的一個五幕悲劇改編而成的。敘述羅馬公爵頌西挑戰(zhàn)天理國法，不但害死親子，暢飲他的血酒，還強(qiáng)暴他的女兒貝亞緹絲（Béatrice）。后來貝亞緹絲和繼母、兄弟雇了殺手，暗殺公爵，把釘子插進(jìn)他的眼，插進(jìn)他的喉。他采用畫家 巴爾蒂斯（Balthus）的畫作為背景，舞臺是螺旋式回廊，讓觀眾完全失去重心，并運(yùn)用語言的咒語力量，配上懾人的音效，將觀眾卷入一個森然恐怖的漩渦之中。阿爾托以這個亂倫、謀殺，血淋淋的故事逼使觀眾面對文明最深的禁忌，使觀眾不安，使他在身體和精神上經(jīng)歷一種痙攣，這與當(dāng)時觀眾熟悉的那種平順愉悅的商業(yè)劇徹底背道而馳，與當(dāng)時嚴(yán)肅劇場工作者追求的一種簡單、自然的劇場美學(xué)也很不同。他的實驗注定失敗�！俄炍鞴�爵》只演了17場，就無法支撐下去。

失望又忿忿不平，阿爾托決定離開 歐洲，開始他的文化尋根之旅。

他首先去了 墨西哥，希望在印第安文化中找到他心目中仍然帶有神秘主義的、活的文化。在墨西哥他參與大規(guī)模的 印第安祭典，覺得又重新有了能量。一年后才回到巴黎。之后，又帶著一根拐杖“據(jù)說具有魔法，曾屬于 愛爾蘭守護(hù)神 圣帕特里克（St．a(chǎn)trick）”，到愛爾蘭尋根，去尋找制作這根拐杖的一種原始文化所崇奉的老樹。他在愛爾蘭，究竟發(fā)生了什么，并沒有很多記載。只知道他與警察發(fā)生沖突，并且大打出手，在被監(jiān)禁 7天之后，遣返法國，立刻被送進(jìn)了精神病院。此后在長達(dá)9年的時間中，他輾轉(zhuǎn)于精神病院與療養(yǎng)院之間。當(dāng)時在二次大戰(zhàn)期間，精神病院的條件極差，他經(jīng)常在饑餓邊緣，電療等各種折磨使他牙齒落盡，形容枯槁，似乎從一位美少年突然就跳到老年。

1945年他才回到巴黎，重新開始寫作、繪畫、演講。巴黎文藝界似乎抱著贖罪的心情，為他舉行了大規(guī)模的盛會，向他致敬。文化界重量級的人物，包括布列東、還有劇場大老都分別朗誦他的劇作，而 畢加索、 夏加爾（ ChagalI）、 賈科梅蒂（ Giacometti）、 薩特等人都捐出他們的繪畫、雕塑或手稿，舉行義賣，為他籌到百萬法郎生活基金。直到最后兩年，他的景況才稍有改善。1948年2月，在給一位友人的信中，他說：從今后，我要全心致力于劇場：“我構(gòu)想中的一種血的劇場（un théatre de sang）。每一次演出，都要讓演出的人和看演出的人都從肉身有所收獲。我們不是演戲，我們是行動（On ne joue pas,on agit）。劇場其實是萬物創(chuàng)造之源�！�

這是他最后寫下的有關(guān)劇場的文字。一個星期之后（1948年3月4日），他死于 直腸癌。

在西方文學(xué)史中，戲劇一直是重要的一支：從 古希臘悲劇到 莎士比亞，從 契訶夫到 尤奈斯庫，都以劇作寫就文學(xué)史上的輝煌。而戲劇理論也多出于詩人、作家或知識分子之手（如 亞里士多德、 雨果、 歌德、 尼采等），是他們主導(dǎo)了戲劇發(fā)展的方向，他們的考慮多是從劇本出發(fā)，較少思考舞臺演出的問題。從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)，舞臺調(diào)度才成為戲劇理論最重要的著眼點，而劇本只是舞臺空間里的一個元素而已。二十世紀(jì)的語言危機(jī)和影像的日趨重要，更使得戲劇全力追求一種獨立的劇場特性；導(dǎo)演也就取代劇作家，成為劇場真正的作者，阿爾托（Antonin Artaud，1896-1948）就是這種大趨勢下的一個關(guān)鍵性人物。

阿爾托是詩人、畫家，更是一個全方位的劇場人。他的各類作品密切相關(guān)，不可分割。在他多達(dá)31巨冊的作品全集中，戲劇作品可謂相對單�。阂粋�四幕劇本《頌西公爵》（Les Cenci），一本劇場論集《劇場及其復(fù)象》，其他就只有一些信札、文章中零星的文字；而他一生中無論電影或戲劇生涯，都是一連串挫敗，他生前的大聲疾呼，多半被人當(dāng)作瘋言瘋語，即使欣賞他的人，也很少認(rèn)真對待�？墒撬�所揭藥的戲劇烏托邦卻在他死后20年，也就是1960年代，開始發(fā)酵，經(jīng)由不同國家、不同美學(xué)流派持續(xù)擴(kuò)散，對二十世紀(jì)后半葉的劇場起了決定性的影響。美國藝評家 蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，1933——2004）因而認(rèn)為，二十世紀(jì)歐美嚴(yán)肅劇場的走向，可分為“阿爾托之前”和“阿爾托之后”。舉凡演員肢體的運(yùn)用、音樂的作用、劇本的角色、演出和觀眾空間的互動，當(dāng)代劇場工作者或多或少都受到他的啟發(fā)。而阿爾托本人也變成一則傳奇，他對西方文化的抨擊，對中產(chǎn)社會規(guī)范的沖撞，對原始文化和東方文化的追求，使1960年代掀起文化反思運(yùn)動的年輕人把他奉為宗師，有一段時期，不管什么劇團(tuán)，演出什么劇本，從 拉辛到莎士比亞，都可以跟阿爾托扯上關(guān)系，從搖滾樂手到日本舞蹈也都能以阿爾托傳人自居，等而下之的，則嗑藥，放浪形骸，把阿爾托奉為 酒神幫主。他被神化、傳奇化，也在相當(dāng)程度上，被人誤解，甚至被糟蹋了。

阿爾托的戲劇理論代表作為《劇場及其復(fù)象》，收錄了作者在1932至1938年間發(fā)表的戲劇論述，包括書信、論文、演講稿、宣言、札記等。這本書沒有提出一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南到y(tǒng)化理論，也不是一本劇場教戰(zhàn)手冊，而是一個生命宣言，是投向西方傳統(tǒng)文化的挑戰(zhàn)書。以《劇場與文化》為開章引言，阿爾托顯然要將劇場放在整個文化的架構(gòu)下來思考。事實上，他所批判的，不只是西方劇場，更是整個立基于理性思惟的西方文化。 笛卡兒喊出“ 我思故我在”，這種理性至上，經(jīng)過啟蒙時代的發(fā)揚(yáng)，到十九世紀(jì)的 實證主義發(fā)展到巔峰；以一套體系化、概念化的知識系統(tǒng)取代神話的形象化思惟，使西方文化與超感世界斷了線。它將人壓縮為一種思考工具，將形上與形下、感性與理性、身體與精神割裂為二元世界，愈文明，就愈迷失，因而阿爾托汲汲于向東方重直觀的文化和重視超自然力量的原始文化取經(jīng)。

這種理性主義表現(xiàn)在戲劇上，是將亞里士多德在《 詩學(xué)》中提出的美學(xué)原則，變成不可逾越的規(guī)矩，完全被文字主宰。阿爾托認(rèn)為，所有偉大的藝術(shù)都是神秘的，既不能用語言說得明白，也難以理性加以分析。西方劇場充斥了心理，也就是與戲劇不相干的東西，因而他對當(dāng)時流行的各種戲劇拳打腳踢，左右開弓。

當(dāng)時盛行以娛樂 中產(chǎn)階級為目的的“大街劇”（Théater de BouIevard）。故事不外是偷情、金錢糾紛之類的營營茍茍，只為滿足觀眾的偷窺心理。他對現(xiàn)代戲劇的一些走向也頗不以為然，比如以戲劇宣揚(yáng)理念（théatre a thèse）或以戲劇介入社會運(yùn)動（théatre engagé）；他認(rèn)為社會不公，不如用機(jī)槍掃射，這不是劇場該管的事。劇場不應(yīng)在社會面著力，更不應(yīng)在道德或心理層面著力。至于藝術(shù)劇場，他認(rèn)為，追求藝術(shù)、追求美，就是追求愉悅；是追求外在的、短暫的效果。他要的是“破除一切，回歸本質(zhì)”。而劇場的本質(zhì)是：神話與儀式。

阿爾托明白指出，劇場的真正目的在“創(chuàng)造神話，表現(xiàn)最普世的、開闊的生命面向，并從中提煉意象，讓我們樂于在其中發(fā)現(xiàn)自己。”他關(guān)心的是，創(chuàng)造一個以神話和儀式為基礎(chǔ)、為動力的劇場，一種神秘主義的劇場。

神話反應(yīng)人類對自然的好奇，對生存處境、人生意義的追求和對秩序、對美感的向往。神話所敘述的故事不是個人的，而是超越的，目的不是娛樂，而是表現(xiàn)一個民族心理、文化中最實在、最急切的真實。因此，它的結(jié)構(gòu)中包括了過去、現(xiàn)在、未來。它的時間不是直線的、歷史的，而是循環(huán)的、神圣的、永恒的。而儀式是神話的具體表現(xiàn)。 列維·施特勞斯曾說，儀式是與神話緊密相連的；神話屬觀念層面，而儀式屬動作層面，儀式與神話互為表里。

人類對儀式的渴望出于一種深層的需要。儀式是承載集體潛意識的一種重要形式，諸如生命觀、死亡觀、倫理觀、禁忌、時空觀等都匯集在儀式之中。儀式構(gòu)成一個民族的精神意識。是一種強(qiáng)大的文明力量，因此戲劇要找回它的生命力，就要重新找到它的源頭。

無論在西方或東方，戲劇都源自宗教，但西方戲劇離神話、祭祀的源頭愈來愈遠(yuǎn)。幾世紀(jì)以來，西方藝術(shù)一直崇奉以模仿（mimesies）、再現(xiàn)（representation）等觀念為核心的亞里士多德美學(xué)和以心理刻劃為能事的寫實劇場。戲劇的目的只在模擬現(xiàn)實或反映人生，人生就成為戲劇的局限，阿爾托因而認(rèn)為古典戲劇極缺乏想象力。他認(rèn)為，戲劇從不是為了描繪人和人的作為：“藝術(shù)不是人生的模仿，藝術(shù)模仿一個更超越的原則，藝術(shù)讓我們跟這種原則重新連接起來。”（所以一般總以戲劇為人生的復(fù)象，但阿爾托卻認(rèn)為人生是真正戲劇的復(fù)象，也就是說，戲劇如柏拉圖所說的“原型”，是一種更高層次的人生）。

所以阿爾托不但反理性，而且是反 人本主義的。而這兩者正是西方文化的根基，所以 德里達(dá)（Derrida）說，阿爾托的批評“撼動了整個西方歷史”。

阿爾托理想的劇場是以巫祭儀式為原型。在這個劇場中，演員如巫師，必須將自己掏空，去除個人的印記，接受一種更高生命的指引，就如巫師在神靈附體時，進(jìn)入一種忘我的神思迷離狀態(tài)（trance）。儀式最重要的作用就是連接有形與無形。使觀眾經(jīng)歷一種極限經(jīng)驗、一種精神啟蒙，如參加宗教祭典一般，這種經(jīng)驗不能重復(fù)。對他來說，劇場應(yīng)超越現(xiàn)實，超越社會沖突，它有更“崇高而隱密”的目標(biāo)。

這“崇高而隱密”的目標(biāo)究竟是什么？

且看阿爾托如何解釋他選中《劇場及其復(fù)象》這個書名的理由：“這個書名可以回應(yīng)這么多年來我對劇場復(fù)象的思考：形上學(xué)、瘟疫、殘酷……”這些復(fù)象都可歸納為他的“殘酷美學(xué)”。

阿爾托將他籌劃的劇場就命名為“殘酷劇場”。當(dāng)時，這個名稱遭到所有友人的反對，迫使他不得不一再對此觀念加以闡釋、理清。要了解這個詞，也許要從阿爾托自己的生命入手：終其一生，他承受著肉體的煎熬、經(jīng)濟(jì)的困窘、劇場工作的挫敗、形上的焦慮；身體本身就是煉獄，再加上社會暴力（監(jiān)禁、電療等）的緊迫，這一切都導(dǎo)向生存的痛苦，導(dǎo)向一種宇宙間無所不在的“惡”（mechanchetd cosmique）。因而，在許多論述中, 阿爾托一再使用“危險”、“可怕”、“恐怖”等字眼�？梢哉f，“殘酷”總結(jié)他的一生，也成為他劇場的中心信念。

以殘酷為主題或手段的藝術(shù)作品，不論在文學(xué)“如 薩德（Sade）作品”、在造型藝術(shù)“如 博斯（Bosch）作品”都不稀奇。劇作家也可能偶爾使用殘酷題材，或在劇作中加入殘酷場景，但對阿爾托來說，所有表演都應(yīng)立基在殘酷的元素之上。亞里斯多德以悲劇所引起的“恐懼”與“憐憫”，達(dá)到凈化觀眾心靈的目的，是以殘酷作為劇場的手段。阿爾托則相反，是殘酷以劇場為手段：殘酷既是生命的真義，劇場就應(yīng)使觀眾意識到生命的殘酷。因此，所有劇場都應(yīng)是殘酷的。

一般人聽到殘酷，立刻想到的是血腥和暴力。但是阿爾托強(qiáng)調(diào)，他說的殘酷，首先是形上的，根植于他以“惡”為中心的自然論：毀滅是大自然基本法則之一，每一個生命的誕生都意味另一個生命的毀滅，因而生命與毀滅同在，與殘酷同在。

阿爾托的形上殘酷，可能可以追溯到希臘悲�。耗岵稍凇� 悲劇的誕生》中指出，世界對人來說，是殘酷而無意義的。“希臘人早以慧眼洞觀世界歷史的可怕浩劫，默察大自然殘酷的暴力，生命底層一切可怕的、殘酷的、奧秘難解的、破壞性的、不祥的。希臘人認(rèn)識且感覺到生存之可怖可懼……那面對自然暴力的巨大恐懼、那無情地統(tǒng)御一切知識的命數(shù)，那折磨人類之友普羅米修斯的蒼鷹，那聰明的伊底帕斯的可怕命運(yùn)……”伊底帕斯無論如何躲避，終究無法逃脫命運(yùn)的詛咒，這種宇宙間不可逃避的天羅地網(wǎng)，就是阿爾托所謂的“殘酷”：“我們并不自由。天可能塌下來。劇場首先就是要讓我們知道這一點。”

所以“殘酷”，就是自覺，是一種清明的意識。阿爾托之對莎劇和所有自文藝復(fù)興以降戲劇的不滿，是因為這些戲劇不能引導(dǎo)人產(chǎn)生他所說的自覺，而只能給人一種逃避。

血腥和暴力不是殘酷劇場的目的，但阿爾托要表現(xiàn)的是潛藏在人心中，最原始的、不經(jīng)文明矯飾的生命欲望，必然脫不了兇殘和暴力。在《劇場與瘟疫》一文中，他以大篇幅討論約翰·福德（John Ford）的《安娜貝拉》（Itu2019s pity sheu2019s a Whore），劇中描寫喬凡尼和妹妹安娜貝拉的亂倫之愛，他們面對命運(yùn)，“采取一種英雄式的、高超的姿態(tài)”，以殘酷回應(yīng)殘酷：最后喬凡尼用刀尖，將妹妹的心臟掏出，血濺舞臺。阿爾托認(rèn)為，劇場的激烈與暴力應(yīng)超過現(xiàn)實：“只有當(dāng)一切達(dá)到令人難以忍受的程度，只有當(dāng)舞臺上呈現(xiàn)的詩，將具體的象徵加溫至白熱化時，才有戲劇�！�

所以他將劇場與瘟疫相提并論，人一旦面臨死亡，就能打破生活的正常框架，從所有束縛中解脫。面對死亡的荒謬，患者會做出平常完全不可能的行為，將我們內(nèi)心底層潛伏的殘酷，疏導(dǎo)、發(fā)泄出來。它迫使人正視真實的自我；去除面目、揭露謊言 、怯懦、虛偽……瘟疫所到之處就如同放了一把火，具有洗滌作用。

同時，阿爾托說，“殘酷”是不留余地、推到極限的一種自律，是絕對的嚴(yán)苛、純凈，容不下一絲虛假和妥協(xié)。既然導(dǎo)演是劇場的主要創(chuàng)作者，劇場的殘酷，主要是“對我自己”，是一種艱難的劇場。

總之，“殘酷”可以總結(jié)阿爾托所說的劇場的各種“復(fù)象”。它包含本體的、現(xiàn)象的、倫理的三個層面。殘酷并非新字眼，但阿爾托賦以更深刻的內(nèi)涵，把它標(biāo)舉為一種美學(xué)觀與生命觀。

當(dāng)戲劇的目的不同了，表現(xiàn)方式自當(dāng)有所不同。阿爾托受到東方劇場的啟發(fā)，在塔里島戲劇中，他找到一種“完全劇場”、一種“純粹劇場”的典型：

×　一個以神話為基礎(chǔ)，具形上意義、神秘主義氛圍的劇場，相對于西方心理取向的劇場。

×　一個非精英的、人人都能參與的平民劇場。

×　一種祭典劇場，其中的每一個手勢、每一種動作都根據(jù)一種嚴(yán)格的象徵，經(jīng)過精細(xì)的、數(shù)學(xué)式的設(shè)計，不允許隨興：沒有偶然或個人發(fā)揮的成分。

×　它有其獨特的語言，并不局限于劇本和對話，而是以造型和身體為基礎(chǔ)，同時使用舞蹈、歌詠、默劇、燈效、道具、手勢、偶、面具和音樂。

阿爾托構(gòu)想中的劇場，是一種“空間的詩”。他認(rèn)為，舞臺并不是一個抽象的空間，只是演員在觀眾面前獨白和對話而已�！八�是一個身體的、具體的地點，必須加以填滿，讓它講自己的語言”。而劇場是“所有在舞臺的空中的、以空氣來丈量、來界定，在空間中有密度的：動作、形狀、顏色、震動、姿態(tài)、叫喊……”這個空間就像廟宇或教堂，融合了具體與抽象、可見與不可見，世俗與神圣。

阿爾托強(qiáng)烈抨擊西方劇場對語言和對話的依賴，但他并非要將語言取消，而是減少它的分量，跳出語言的功能性，回到語言最初始、最物質(zhì)的層面，使它有更大表現(xiàn)力，將重點放在語調(diào)、叫喊、歌詠、咒語，重新賦它以震撼身體的力量。在西方數(shù)百年戲劇史中，演員不會運(yùn)用肢體（阿爾托說，他們甚至不會吼叫），他稱演員為“情感的運(yùn)動員”，他必須像拳擊手一樣，熟悉每一根肌肉。他特別強(qiáng)調(diào)呼吸運(yùn)氣的訓(xùn)練，每一種情感都有相對應(yīng)的呼吸方式。

劇場完全是導(dǎo)演的范疇，他像一個主持儀式的大祭師，從混沌創(chuàng)造秩序，藉由儀式使人進(jìn)入一種更高的真實。他統(tǒng)籌所有的舞臺元素，從只管布景、服裝、燈光等純屬外在元素的次要角色，變成一個真正的創(chuàng)作者，他必須要懂得劇場的獨特語言。

真正的劇場語言不訴諸知性，而訴諸身體（這與布萊希特建立在文字之上，旨在引發(fā)知性思考的戲劇觀不同。）他舉弄蛇人為例：音樂之所以能舞動蛇，并不是透過音樂所含的精神意念，而是因為蛇身很長，在地面盤纏扭曲，與地面幾乎全面接觸，音樂的顫動就透過地面，傳到蛇身，如同一種極細(xì)致的按摩。劇場對觀眾也應(yīng)如此，要透過身體直達(dá)最細(xì)微的意念。所以他建議取消舞臺，使演員和觀眾之間沒有任何形式的隔閡，建立直接的溝通，從各個層面直接、立即的影響觀眾，將電影、夜總會、馬戲班的手法都找回來。觀眾被放在中間，如此觀眾參與演出，超越傳統(tǒng)模擬的表演模式，戲劇便成為一個驅(qū)魔儀式。

戲劇的語言是視覺的。阿爾托也是畫家，他常以繪畫來談劇場。繪畫給人的印象是立即而全面的，劇場也應(yīng)如此。劇場的時間是當(dāng)下，而不是傳統(tǒng)戲劇中的直線發(fā)展，從一個沖突走向最后的解決。劇場應(yīng)動員所有的舞臺元素，營造意象，包括由演員的表演所制造的立即被感知的意象，和對潛意識的暗示性的意象。他要劇場中制造出某些充滿神秘氣息的畫家，如萊登（Van Leyden）、布魯蓋爾（BruegeI）、博斯（Bosch）、 格呂內(nèi)瓦爾德（Grunewald）、 戈雅（Goya）或 格列柯（EI Greco）那種沸騰的、騷動的、悲劇的、肅穆的氣氛。

他反對寫實性的布景、道具或透視所營造的假象。因為舞臺恒在運(yùn)動之中，一個意象淡出，另一個意象立即浮現(xiàn)，不能固定，布景會將演員約束在三度空間，因此要清除一切多余的裝飾，使舞臺純凈。在他的“殘酷劇場”演出計劃中，就言明：不要布景。

總之，他一方面主張一個動員所有劇場元素的完全劇場，一方面主張一種忘掉舞臺的抽象劇場，這是最豐富的悖論，也是對前衛(wèi)劇場最大的啟發(fā)。

將阿爾托的戲劇觀做邏輯化的歸納，其實無法掌握阿爾托的精神，更無法傳遞阿爾托文字的魔力：一種非邏輯性的，運(yùn)用類比、對應(yīng)和隱喻的文字；它糾纏、復(fù)雜，但元氣淋漓。充滿原創(chuàng)性和詩意的跳躍思維。彼得· 布魯克（Peter Brook）曾說：“看他的文字，這個人顯然是瘋了，但他說的都是對的�！卑�爾托的作品并不易讀，真正完全讀過他作品的可能也并不多，但他的一句話、一個比喻，甚或字里行間蘊(yùn)合的一種光、熱，會如一道電光火石般，撼動人心。日本舞舞蹈演員Sumako Koseki說，“我從未見過阿爾托，我只聽過他晚年的聲音，那就是舞踏！”因為他傳達(dá)了一種戰(zhàn)栗、一種憤拔怒張的生命。另一位舞蹈演員Ko Murobushi曾獻(xiàn)詩給阿爾托：“當(dāng)我舞時，有時我會感覺阿爾托的右手緊攫住我心臟邊的肋骨……一只像木乃伊的手，從阿爾托病弱的照片中對著我直撲而來……”這應(yīng)是對阿爾托最動人的禮贊，因為這正是他畢生所追求——一種直接敲打感官，使人入魔的劇場。

彼得·布魯克又說，照章演練阿爾托，必然會背叛阿爾托，因為這種演練永遠(yuǎn)是片面的。解釋阿爾托，也必然背叛阿爾托。他的中心思想，如“殘酷”、“復(fù)象”，雖然經(jīng)他一再解釋，仍然眾說紛紜。他的許多說法甚至是相互矛盾的，但這些歧義與矛盾正是他最豐富之處。當(dāng)代劇場受到他的啟發(fā)，卻衍生出眾多完全不同風(fēng)貌的劇場，其中有的崇尚即興創(chuàng)作，如“生活劇場”（Living Theater）；有的卻不允許任何偶然成分，如導(dǎo)演威爾森（Bob Wilson）；有的讓觀眾參與演出，如“面包與傀儡劇場”（Bread and Puppet）、“開放劇場”（Open Theater）；也有絕不容許觀眾涉入的，如導(dǎo)演 格洛托夫斯基（Grotowski）的作品。這也印證了布魯克的說法。

“殘酷劇場”其實是一個不可能的任務(wù)，包括他自己在內(nèi)都沒有實現(xiàn)。他主張劇場應(yīng)觸發(fā)一個“事件”，而不是表演，不能重復(fù)，因而就排除了排演。他要觀眾進(jìn)入一個入魔狀態(tài)，如同宗教的集體洗禮，但在觀眾同質(zhì)性不高的情況下，是很難達(dá)到的。

阿爾托之所以被二十世紀(jì)后半葉的前衛(wèi)劇場奉為宗師，是因為從沒有人對劇場這種形式做過如此深刻的、本質(zhì)性的思考。他的探索不僅是技術(shù)層面或形式的、美學(xué)的，更是與他生命的終極追求結(jié)合在一起的。

阿爾托賦予劇場美學(xué)、劇場批評和劇場本身一個新的方向。此外，他為劇場找到心理學(xué)之外的基礎(chǔ)（心理是過去數(shù)百年西方戲劇和小說的基礎(chǔ)）。他使用人類學(xué)所使用的材料和工具，拓展新的視野。他挑戰(zhàn)純知性或合理性的思考方式，開展非理性領(lǐng)域的文化價值。

阿爾托提倡的“殘酷劇場”雖然未能實現(xiàn)，但它哺育了當(dāng)代劇場。他的許多想法、許多未竟之志，都在當(dāng)代劇場中一一實驗，蔚為風(fēng)潮，不再希奇。但在今天這個以形式為尚，媚俗的時代，阿爾托投注全部生命——身體和靈魂——對本質(zhì)毫不妥協(xié)的追求，對劇場工作者，永遠(yuǎn)是一種召喚（ 紀(jì)德在聽了阿爾托去世前最后一次公開演說之后，曾說：回到我們這個以妥協(xié)打造的安適的世界，我們感到羞愧）。他將劇場提升到一個不可企及的高度和純度，把劇場變成一種宗教。他是祭師，也是祭品。那個在焱焱柴堆中活活燒死的殉道者正是他自己；而這個慘烈的意象，不也正是“殘酷劇場”最真切的說明？