1943年，艾倫·金斯伯格剛認(rèn)識巴勒斯，巴勒斯整整大他一輪。29歲的他，已經(jīng)閱歷豐富。他在哈佛大學(xué)獲英語博士學(xué)位，后來一度研究人種和人類學(xué)。巴勒斯還曾參過軍，在芝加哥做過酒吧侍者、私人偵探，有時與盜賊為伍。

1946年，在和凱魯亞克等人的小圈子解散后，他帶著情婦移居得克薩斯州，在那兒置地開辦農(nóng)場。

1953年，巴勒斯根據(jù)自己的吸毒經(jīng)歷寫出“垮掉”風(fēng)格的小說《癮君子》，開始引起美國文學(xué)界的注意。

1959年，巴勒斯終于在 Maurice Girodias的幫助下發(fā)表了《赤裸的午餐》。作品原題《赤裸的情欲》（Naked Lust）。金斯伯格閱讀原稿時，因字跡太潦草，誤讀為《赤裸的午餐》（Naked Lunch）。兩人都認(rèn)為這個題目“更愜意”，就定下來了。這本小說主要講述的也是作者漫游、吸毒、性愛等經(jīng)歷。《Naked Lunch》被普遍認(rèn)為是威廉 ·巴勒斯的成名作。

1966年威廉 ·巴勒斯前赴倫敦求醫(yī)于戒毒專家Dr. Dent。該醫(yī)生掌握一種特殊的“酒窩療法”。

1974年，艾倫·金斯伯格幫巴勒斯在 City College of New York找到一份講師工作。巴勒斯主講Creative Writing。巴勒斯不久以后戒除毒癮。

1981年，巴勒斯搬家至堪薩斯州的勞倫斯城（Lawrence），并在那里一直度過了自己的晚年。1984年他與Viking Press（美國一家出版公司）簽署了一項出版合同，這個合同使他的小說版權(quán)有了新的歸主，包括他在1953年那本未發(fā)表的《Queer》。由于這次的版權(quán)收入，他花29000美圓購買了一個小平房。在艾倫·金斯堡的屢次推介之后，他于1983年得以在著名學(xué)校American Academy and Institute of Arts and Letters供職，并在1983年5月參加了就職儀式。美國詩人、畫家評論此事：威廉·巴勒斯的就職印證了德國哲學(xué)家 Herbert Marcuse的著名觀點----“資本主義對曾經(jīng)的被排擠者有著強大的包容力�！�

1997年8月2日晚6：50巴勒斯死于勞倫斯，享年83歲。他被埋葬于Bellefontaine公墓的38.690310° N ，90.231720° W（地理坐標(biāo)）。死后，記錄了其整個生涯的作品合集《Word Virus》以及記錄其生前最后幾個月的采訪語錄〈Last Words〉相繼出版。巴勒斯的晚年主要和金斯伯格在演藝界玩耍搗亂，創(chuàng)作了不少通俗歌曲，甚至被一些年輕人奉為朋克搖滾宗師。巴勒斯晚年還演過電影，作畫出售，并且為耐克運動鞋在電視上做廣告，幾乎無所不為。

巴勒斯被譽為美國后現(xiàn)代主義創(chuàng)作的先驅(qū)之一，作品頗豐，其代表作品有：具有濃厚自傳色彩的《販毒者》（1953）、在美國招惹審判風(fēng)波的《赤裸的午餐》（巴黎，1959；紐約，1962）、60年代使用剪裁手法的實驗三部曲《軟機器》（巴黎，1961）、《爆炸的票》（巴黎，1962）、《新星快車》（紐約，1964）、70年代的《野孩子》、《終結(jié)者》、《圣人港》及80年代的另一三部曲《紅色夜幕下的城市》《死路之處》《西部土地》等等。其中，《赤裸的午餐》最為人所知。除了文學(xué)創(chuàng)作以外，他還舉辦過個人畫展，也曾與人合作拍過電影，灌制過CD。

著有半自傳體小說：《酷兒》（2014年3月由作家出版社出版）。

威廉 ·巴勒斯在早年時期于哈佛大學(xué)的文學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，并獲得學(xué)位。在他快畢業(yè)的時候，他的父母決定每月提供200美圓的補貼。這筆補貼在當(dāng)時是筆相當(dāng)?shù)臄?shù)目，也使他能夠按照自己的意愿生活、探索，為其藝術(shù)領(lǐng)域的成功奠定基礎(chǔ)。他因此在接下來的25年內(nèi)生存了下來，接著迎接他的便是他的成就在大眾領(lǐng)域的認(rèn)可（此段出處：Ted Morgan,Literary Outlaw. p.65. New York:Avon Books,1988）。事實上 威廉 ·巴勒斯的父母談不上極其富有，他們在1929年的股市崩盤時賣掉了Burroughs Corporation的股份，換得200，000美圓。

威廉 ·巴勒斯開創(chuàng)過一種新的舞臺表演----- reading tours。在酒吧中，由樂隊為其演奏背景音樂，由他來朗讀某些詩文或是故事，這種新的表演形式很快被大眾接受，威廉 ·巴勒斯也因此得到一定的經(jīng)濟保障。

他的一生充滿傳奇色彩：其祖父是美國第一臺加算機的發(fā)明者，母親是南北戰(zhàn)爭中南方著名將領(lǐng)羅伯特·李的嫡系后裔。畢業(yè)于哈佛大學(xué)的他，生性內(nèi)向、少言而敏感，卻對槍支和毒品有著不可抑制的好奇心。1944年他因攜帶毒品在紐約被捕，1947年在得克薩斯因酒后駕車與公共場合猥褻罪再次被捕，1951年在墨西哥因親手槍殺了自己的妻子瓊再次入獄。同時，他還是個不折不扣的同性戀者。巴勒斯是個在當(dāng)時引起爭議的人物。

代表作《赤裸的午餐》同樣是一部令人爭議的作品。故事發(fā)生在一個叫做區(qū)際城（Interzone）的地方，它充滿了敵對和壓制，各種勢力展開激烈的競爭，爭相操縱人的心理。作品向讀者展示了一個地獄般的世界，這里泛濫著性交、海洛因與各種可怕的病毒。在這個魔窟里，漂移著活在惡臭污穢中的一群變形的人類�！冻嗦愕奈绮汀废蜃x者展示了一個人間地獄。因為該作品涉及諸多忌諱話題，由此引發(fā)了1965年馬薩諸塞州最高法庭的審判，諾曼·梅勒（Norman Mailer）和艾倫·金斯伯格（Allen Ginsberg）都到波士頓法庭上為此書做激烈辯護(hù)，致使法庭最終否定了該書為淫穢小說一說。

短篇小說《寒春新聞》和《走在你身邊的第三者是誰？》均譯自舊金山城市之光出版社于1984年出版的短篇小說集《巴勒斯檔案》（The Burroughs File），其中《寒春新聞》最初出現(xiàn)在1965年密歇根的一家名為The Spero雜志的第一期上，而后在多家雜志登載；《走在你身邊的第三者是誰？》寫于1964年，首先在紐約的《藝術(shù)與文學(xué)》雜志上面世。這兩個短篇均創(chuàng)作于60年代，當(dāng)時的巴勒斯正熱衷于和他的密友、畫家布羅·吉辛（Brion Gysin）利用“剪裁法”（cut-up）進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的時候。上面提及的科幻三部曲《軟機器》、《爆炸的票》和《新星快車》便是巴勒斯在這一時期對該手法持有飽滿熱情的產(chǎn)物。選取的這兩篇短篇均顯著帶有該手法的特色�！凹舨梅ā辈⒎前屠账古c吉辛首創(chuàng)，在現(xiàn)代派作家T. S. 艾略特的《荒原》、多斯·帕索斯的《美國》三部曲與法國達(dá)達(dá)主義詩人查拉（Tristan Tzara）的創(chuàng)作中都不同程度地運用了意象并置的創(chuàng)作手法，然而，這些只是作者此時此地為了表達(dá)作品意義的一種靈光閃現(xiàn)，相對于現(xiàn)代派的主要創(chuàng)作手法如意識流來講，其分量輕之又輕�？墒�，當(dāng)這一手法到了巴勒斯與吉辛的手上后，他們將它廣泛地運用到通俗文化和現(xiàn)代文學(xué)的意象中來，使其成為一種有力的藝術(shù)工具。

“剪裁法”實質(zhì)上就是蒙太奇的手法，它始于繪畫，后來被應(yīng)用在文學(xué)創(chuàng)作上。1959年9月的一天，吉辛在房間里試圖作畫，他用剪刀剪畫板時，將下面用來保護(hù)桌面的幾張《紐約先驅(qū)論壇報》的最上面一頁剪去了狹長的一條，他發(fā)現(xiàn)被剪掉的那部分與下頁的同一行在意義上產(chǎn)生了有趣的組合，于是他又將這不完整的一頁與下面的每一頁拼接，結(jié)果令人興奮。當(dāng)巴勒斯一周后從外面回來時，吉辛興奮地向他展示了自己的發(fā)現(xiàn)。于是，兩人便一發(fā)而不可收拾，將這一手法廣泛地運用到文學(xué)創(chuàng)作中來。巴勒斯認(rèn)為這一手法符合我們意識的真實情況。他舉例說：如果你在街道上行走，之后記錄下所看到的事物，你肯定會大吃一驚。一些表面上看起來連貫和流暢的事物實際上卻是支離破碎的意象并置：一束電焊的火花，一陣音樂，一個標(biāo)志牌，一股飄來的香味……這一切被我們訓(xùn)練有素的大腦賦予了某種“秩序”，加工成了具有連續(xù)性的線性敘述文字，如影片畫面一般講述著一個完整的故事。在完成這一過程中，文字起了很大的作用。因此，巴勒斯認(rèn)為文字是實現(xiàn)控制的主要幫兇，“建議是文字，勸說是文字，命令是文字。沒有文字，控制的機器就無法運轉(zhuǎn)。”（注：Barry Miles,William Burroughs El Hombre Invisible (London: Virgin Books Ltd,2002），p. 134.） 我們的思維被語言控制著，不是我們在使用語言，而是語言在使用我們�！霸~語原本是個健康的神經(jīng)細(xì)胞，現(xiàn)在卻變成了寄生的有機體，不斷地侵入與破壞神經(jīng)中樞�！保ㄗⅲ篔ennie Skerl & Robin Lydenberg ed.,William S. Burroughs At the Front,p. 56.） 人類淪為語言的奴隸，而對控制者惟一的抵制途徑就是消滅其實現(xiàn)控制的工具——語言。“剪裁法”通過對支離破碎的意象的不斷并置展現(xiàn)了一個沒有邏輯沒有理性的無序世界，而這恰恰是我們意識的真實圖景，這便是作者想向讀者傳達(dá)的信息。這樣，作家和讀者最終從傳統(tǒng)的語法和句法中被解放了出來。在這個混沌的世界里，巴勒斯向我們展示語言是多么地蒼白無力。“任何人，只要有一把剪刀就能成為詩人�！保ㄗⅲ篧illiam Burroughs El Hombre Invisible,p. 128.）

短篇小說《寒春新聞》正是巴勒斯剪出來的作品。作品中出現(xiàn)的人物有馬丁、阿奇、克萊姆、管道工、內(nèi)地的悲傷侍者、警察、不知名的年輕人、男妓、“我”和“他”。小說的開始似乎要講述一個連貫的故事，馬丁騎著馬來到了名叫藍(lán)色交匯處的地方，他喝完一杯威士忌后向酒保要了一間房間住了下來。而后講述的是阿奇帶領(lǐng)一伙人向馬丁索要其丟失的馬匹，因為克萊姆看到他在寒春賣掉了一些牲口。馬丁對此一言不發(fā)。小說從一開始便突出了一種極為安靜的氛圍。在“對勘測線的多年等待”一節(jié)中，剪刀的痕跡隨處可見，毫無關(guān)系的意象像走馬燈一樣轉(zhuǎn)動：馬丁、手槍、戰(zhàn)士、管道工、一個名叫克里科的人、死亡之星、起風(fēng)的街道、枯死的樹葉、撕裂的天空、一只遙遠(yuǎn)的手……惟一讓人聯(lián)想到前面故事的句子是：“為什么告訴我，阿奇？”但是說話人由馬丁已變成了枯死的樹葉；“我沒看到你”的字語也再次出現(xiàn)；香煙的煙暈也同樣飄浮著。隨后的“內(nèi)地的悲傷侍者”一節(jié)繼續(xù)了上一節(jié)的寫作風(fēng)格，安靜的雜貨店、鋪著鵝卵石的街道、風(fēng)中的湖、內(nèi)地的悲傷侍者、老人、年輕人、警察與男妓，重復(fù)出現(xiàn)的意象有爆炸的星球、一只遙遠(yuǎn)的手和“安妮·勞瑞”曲子。值得注意的是整篇小說中表示顏色的詞語：夕陽就像濃濃的藍(lán)色灰塵似的從山上落下來；沉默凝重、幽藍(lán)；夕陽下他灰色的眼睛折射出一股冷酷；淡藍(lán)色夏日的天空；模糊的黃色肋骨；銀色的灰燼；蒼白的槍支；風(fēng)中的湖宛若一張被撕碎的銀色的紙；白色，白色，白色，一束眩目的白色；銀色鬼魅；黑色和銀色交織的天空；白色的海堤墻。藍(lán)色、灰色、白色、黑色與銀色均為冷色調(diào)，其反復(fù)出現(xiàn)加重了小說蓄意營造的一種空寂貧瘠的虛無氛圍，內(nèi)容與形式的契合走到了徹底顛覆的極限。作者天馬行空地游走于各種意象組成的世界里，把希冀從作品中尋求意義的讀者帶入了一個令其不知所措的領(lǐng)域。

1961年金斯伯格與格里戈里·柯索（Gregory Corso）為某雜志對巴勒斯進(jìn)行了一次專訪，當(dāng)金斯伯格問及該采取什么步驟才能使意識擺脫控制獲得解放時，他回答說，首先是沉默，我們要使自己遠(yuǎn)離文字，為了做到這一點，可以用其他表達(dá)方式來取代詞語與概念，比如顏色�？梢詫⒃~語轉(zhuǎn)換成顏色，用顏色來表達(dá)意義。換句話說，人類必須遠(yuǎn)離語言形式來獲得意識。接著，科索問道，具體該如何采取這一步驟呢？巴勒斯回答說這正是目前他在做的。第一步要脫掉舊的盔甲，因為文字已經(jīng)深入到你的內(nèi)心……（注：William Burroughs El Hombre Invisible,p. 135.） 不知所措的讀者在碰到類似《寒春新聞》等小說時，判斷力的標(biāo)準(zhǔn)受到了前所未有的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)的思維慣式失去意義，用后現(xiàn)代主義理論的話語來描述：“元敘述”被徹底地顛覆，總體性隨之喪失，那么在這種情況下，他們該如何正確認(rèn)識這種與以往完全不同的創(chuàng)作呢？換句話說，后現(xiàn)代主義創(chuàng)作的合法性何在呢？有趣的是，巴勒斯的創(chuàng)作實踐與著名的后現(xiàn)代批評家讓-弗·利奧塔的理論不謀而合。關(guān)于語言，利奧塔特別欣賞維特根斯坦對“語言游戲”概念的描述，不同的話語類型就像是不同的“語言游戲”，各自遵循著不同的游戲規(guī)則。隨著總體性的喪失，利奧塔指出：“大多數(shù)人都不再懷念失去的敘事。但這并不意味著他們墮入了蠻荒狀態(tài)。拯救他們的是這么一種意識：合法性只能來自于他們自己的語言實踐和交流互動中。”（注：秦喜清，《讓—弗·利奧塔 獨樹一幟的后現(xiàn)代理論家》（北京：文化藝術(shù)出版社，2002），第123頁。） 在這種情況下，判斷的標(biāo)準(zhǔn)從何而來？利奧塔認(rèn)為，判斷的能力不是依靠遵循某種標(biāo)準(zhǔn)，在無標(biāo)準(zhǔn)的狀態(tài)下，思想呈現(xiàn)出開放的姿態(tài)，它可以躲避由標(biāo)準(zhǔn)帶來的思想共識（consensus），由此躲避思想共識帶來的總體性觀念，并最終躲避總體性包含的壓迫性——這正是巴勒斯孜孜以求的。利奧塔強調(diào)說，藝術(shù)不是以還原的方式模擬愿望滿足過程，而是通過形象的作用達(dá)到一種解構(gòu)作用，這種解構(gòu)導(dǎo)致一種難以表述的窘境，一種辭不達(dá)意、閃爍不定的狀態(tài)，在正常意識狀態(tài)下不能容忍的沖動、意愿堂而皇之地進(jìn)入到意識領(lǐng)域，藝術(shù)拋掉了和諧的、令人感到欣慰的、熟悉的東西，“以暴露那些丑的、令人不安的、陌生的、無形式的、代表著無意識混亂的那些東西”。（注：秦喜清，《讓—弗·利奧塔 獨樹一幟的后現(xiàn)代理論家》（北京：文化藝術(shù)出版社，2002），第66頁。） 《赤裸的午餐》便曾被一位名叫約翰·溫的評論家貶為一堆垃圾，根本不值再看第二眼。在利奧塔看來，這樣的藝術(shù)作品已經(jīng)超越了美丑的范疇。對既定形式的否定，在暴露中的追求，由于無意識混亂的本質(zhì)，這種否定與暴露注定將是一個無止境的過程，由此，藝術(shù)進(jìn)入到表現(xiàn)與追求極限的層次，從而站在哲學(xué)的位置上。（注：秦喜清，《讓—弗·利奧塔 獨樹一幟的后現(xiàn)代理論家》（北京：文化藝術(shù)出版社，2002），第66頁。） 后現(xiàn)代的藝術(shù)家正是站在哲學(xué)家的位置上的。