河南省濮陽縣人，濮陽市書法家協(xié)會副主席。

于書一道，范中生對米家書風(fēng)和變法大家康有為的書風(fēng)迷戀至深。范中生是個典型的性情中人，他在創(chuàng)作中多“以情馭筆，憑性抒發(fā)”。他注重調(diào)節(jié)情感因素，更喜在心情舒暢或朋友相聚小酌后縱情揮灑，所作之書多放中有收，豐富細(xì)膩，才情韻致躍然紙上。書體多出自米芾、黃山谷、徐文長及宋、明及清代大家書之氣、疾澀從容之態(tài)，以強(qiáng)己書之意韻。他深知，行草書若過于流麗妍秀，將有墜人俗格之險。因而，其近作雖也以米芾的筆調(diào)作為根基．但那種溫婉柔和的成分已被巧妙化卻，輔之以時大時小字形，或枯或潤的墨色，欹中寓正的取勢；外顯狂恣但趨內(nèi)斂的長線，于大開大闔中多了幾分持重與蒼澀。他往往落筆重按，然后加快節(jié)奏，利用鋒穎與紙面自然摩擦所產(chǎn)生的墨色變化和線條的質(zhì)感來表達(dá)遲澀與凝重。作品雖時有重筆濃墨，但不傷整體布局，反而能調(diào)節(jié)整體的平衡。在自然的書寫中，他對節(jié)奏的掌握又使作品顯出一份爽健靈動之感，并間或以“形方勢圓”的筆致來打破他行筆圓轉(zhuǎn)的習(xí)慣，在平衡中制造一種矛盾，觀其線條，若海底潛流，時而激揚(yáng)，時而平復(fù)；飛白處有若老藤繞樹，蒼鍵而又不失之于勁韌；收放處，若老漢推車，穩(wěn)健自如。這種種變化，均是他以情感介入的直接反映。

范中生以其隸書最見功力，從他這里的兩件行隸書來看，他并未單純地復(fù)制前人或克隆經(jīng)典，而是注重把握古典的氣息，在對經(jīng)典的領(lǐng)悟中，他感受到書法語言特殊的純粹性和表現(xiàn)力度，同時也萌生了自己的審美理念。而這種審美理念的體現(xiàn)過程在他的書法創(chuàng)作實(shí)踐中，就是其創(chuàng)作理念逐步發(fā)展、成熟的過程。隸書在技術(shù)層面上是精到、細(xì)膩的，這是一種書法技術(shù)美感上的“實(shí)”。與創(chuàng)作中作品表現(xiàn)出來的“虛”相較，這部分只要功夫到了就很容易，但往往易使作品缺少激情和藝術(shù)感染力。因而，范中生在創(chuàng)作中特別重視對“虛”的經(jīng)營，這種“虛”體現(xiàn)在整體布白上，表現(xiàn)為空靈雅逸、簡靜醇和，有隱士之風(fēng)。

經(jīng)過多年審美積淀，范中生在書法創(chuàng)作中的審美趨向也更趨成熟了。正是這種審美趨向，才使他在書法創(chuàng)作中有窮其物理，抒其神韻的可能。其實(shí)，清楚自己的創(chuàng)作還需要什么，是搞好書法的前提。每個人都有自己的局限，書法創(chuàng)作尤其如此。愿范中生在突破局限中開創(chuàng)出自己的一片新天地。范中生無論是書壇還是印壇，都是佼佼者，在當(dāng)今浮躁的社會環(huán)境下，一般人都不甘坐冷板凳去悉心領(lǐng)悟先賢留下的精髓，因而創(chuàng)作多半蒼白無力、徒有其表。范中生對書壇這一現(xiàn)象領(lǐng)悟得很深刻，他努力克眼來自環(huán)境的種種干擾，以行動力矯時弊。他致力于傳統(tǒng)的解讀與發(fā)掘，悉心尋找能夠與自己的性靈相契合的因子，一點(diǎn)一滴地融化在自己的筆墨中。但同時，他又不忘大膽嘗試新，既不怕失敗，也不怕走彎路。令他深感欣慰的是，他在書法、篆刻兩方面都取得了驕人的成就。他的書法大氣不俗，新意迭出；他的篆刻以刀法勝人，重理性與神采的有機(jī)結(jié)合。范中生學(xué)書從漢入手，繼而浸淫漢碑及民間書刻，蕭散之氣躍然紙上。他的創(chuàng)作以米書為底質(zhì)，參以碑版、“二爨”和漢簡筆意，以米之“風(fēng)檣陣馬”糅合碑版恣肆、率意的野趣之美，不求規(guī)整求奇崛，勁健中透著凝重。近年來，他又把目光轉(zhuǎn)移至明清墨跡，旨在給自己筆端注入一些細(xì)膩和清亮的氣息。他近來所作，可見開張有度，使轉(zhuǎn)流暢，已進(jìn)入“無意于佳乃佳”的境界。但范中生并不想太早定型，過早地確立所謂的“個人書風(fēng)”，他在創(chuàng)作中不斷地調(diào)整自我思維，不斷提高自身修養(yǎng)，且努力使書風(fēng)和印風(fēng)相吻合。他的高明之處在于不拘泥一碑一帖、一家一派，而是廣收博取，取精用弘。在選帖標(biāo)準(zhǔn)上他有自己的見解。不因?yàn)橄矚g而愛不釋手，不因?yàn)椴幌矚g而不聞不問。這種“不盡人情”的標(biāo)準(zhǔn)，一來可以使他擁有更為開闊的視野，二來可以培養(yǎng)藝術(shù)靈感和對傳統(tǒng)的再造能力。在范中生的作品中，看起來處理得漫不經(jīng)心、隨意自然，實(shí)際上是匠心獨(dú)運(yùn)，結(jié)字有詔版稚拙之味，運(yùn)筆輕盈，不時有行草率意之筆，深受康有為金文創(chuàng)作手法影響，同時還有一些篆刻的構(gòu)成意味，通篇一氣呵成，重的是情趣，在筆法上一改全用主鋒的板正規(guī)嚴(yán)的創(chuàng)作方式。篆書體式兼含行書筆意。是見性情、顯功夫的創(chuàng)作。

范中生為人厚道，不善修飾，終日沉侵于碑學(xué)，從不張揚(yáng)。他的書法風(fēng)格不落俗套，于平淡中見天真，從拙樸中見率氣，由傳統(tǒng)中見功力。他1966年生，自幼喜好書畫，其書法初由顏、柳人手，之后習(xí)魏碑及隋碑等，并逐漸擴(kuò)學(xué)名家，學(xué)識漸廣，眼界漸開，由此對書學(xué)的興趣更加濃厚了。他又轉(zhuǎn)學(xué)隸書與篆書。其隸書以《乙瑛》、《禮器》為宗，兼取《西狹》、《石門》、《張遷》、《曹全》等。對諸名碑帖，尤從《西狹》中得到啟示最多，不著意波剔挑腳，立足古樸大氣。他那古樸寧靜的隸書常因運(yùn)筆疾澀而豐姿流動，神采飛揚(yáng)，但仍不失隸書的厚重與古雅沒，非常難得。他百學(xué)不厭，同時還兼習(xí)漢簡。其行草書主要學(xué)習(xí)米芾、王鐸，對張旭、懷素書，也有較為深刻的研究。在工作之余，，范中生樹立了正確的書學(xué)觀念，把尊重傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)作為己任，視傳統(tǒng)文化積淀為民族文化之精華。他主張書法學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，提倡專中有博，精益求精(指知識深度，融會貫通，把傳統(tǒng)書法文化素養(yǎng)化為已有，反對食古不化。他認(rèn)為．書家應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)審美觀的修養(yǎng)，應(yīng)廣涉群書(指學(xué)書廣度)，特別是與書法密切相關(guān)的學(xué)科，例如史學(xué)、文學(xué)、詩歌、散文等門類，提高自身綜合文化素質(zhì)對書法創(chuàng)作的重大影響，只有審美觀達(dá)到高境界，書法創(chuàng)作才能達(dá)到高品位。

綜觀范中生的書法，其特點(diǎn)主要有三個方面：

一、平淡之中見天真。觀范中生隸書，結(jié)體勻稱，用筆蒼勁，細(xì)觀之．錯落有序，具有漢唐書風(fēng)。其用筆剛?cè)嵯嗉�，圓勁流麗，秀美飛動。外不馳驟，內(nèi)不束縛，具有漢碑遺風(fēng)。

二、質(zhì)樸拙厚存高雅。范中生行書，不拘不縱，妙在有度。清人王澍在《論書剩語》中論行書曰：以楷法作行，則太拘，以草作行則太縱，不拘不縱，瀟灑縱橫，高下合度，《蘭亭》、《圣教》，郁焉何遠(yuǎn)。不疾不徐，觀止神行。胸有成書，筆無滯體。行書之妙盡矣!”范中生深諳古法，用筆多中側(cè)兼用，力透紙背。所作點(diǎn)畫遒美，線條圓潤，神采飄逸。其結(jié)字開張，不受拘束，橫勢微向右下傾斜，形成一種欹側(cè)之姿，在險峻之中求得平穩(wěn)之態(tài)。這種勢若斜而反正、筆若斷而意連的用筆方法，若細(xì)觀之，當(dāng)脫胎于〈好大王碑〉。再觀其章法，自然流暢，氣勢蓬勃，平穩(wěn)中有險峻，舒展中有收斂。

三、內(nèi)涵深處含風(fēng)韻。范中生的書法，不追求表面的華美新奇，而是追求藝術(shù)的內(nèi)涵韻味，特別是其隸書的用筆用墨，最見功力。力透紙背，柔中有剛，遒美勁健。就其用墨而言，則濃淡相適，深淺相諧，有豐有貌，有立體感。

范中生的書法作品給人的直接感覺是新奇和創(chuàng)新。這里的新奇和創(chuàng)新又不是—樣的。他的書法作品是—幅幅全新的書法藝術(shù)圖像，有些神秘。其亮點(diǎn)．往往源于他所欲揮運(yùn)一個真實(shí)的內(nèi)心情感世界的渴望。范中生如果沒有這種真實(shí)的內(nèi)心情感世界，他的書法藝術(shù)可能還處于一種休眠狀態(tài)，或者還深藏于心靈世界的某個角落。范中生藝術(shù)生命只要與鮮明的藝術(shù)世界交流、碰撞，他很快就會蘇醒，使自己的感情開始不由自主地參與創(chuàng)造和創(chuàng)新。而這樣創(chuàng)造出來的作品往往最能打動人的心靈。貝多芬說過：“任何形式都為美而改變�！必惗喾耀@得了成功，他創(chuàng)造了任何演奏家都從未體驗(yàn)過的味道。范中生的思維敏捷活躍，他的判斷的多極化而具有穿透力的。傳統(tǒng)書法經(jīng)典也好，民間世俗書法也好，現(xiàn)代書法大家也好，小家也好，對他來說，沒有禁區(qū)，他能從中獲取技巧。提高自己的審美能力，尋求個性藝術(shù)的表現(xiàn)方法。因此，書法藝術(shù)的創(chuàng)新是他生命的一個體驗(yàn)過程。他的書法作品率意天真，放曠無拘，稚雅拙怪。整體之中，時夸張，時變異，時大時小，時重時輕。一字之中，或緊或疏，或正或欹，技巧運(yùn)用自如，毫無雕鑿之痕，具有鮮明的時代氣息。

解讀一個純粹的藝術(shù)家的一個重要前提，是要把他放進(jìn)特定的歷史情境中，這樣才能切實(shí)地把握住他所面臨的問題情境，以及他所采取的藝術(shù)方案。處在不同的歷史時期，他所面臨的藝術(shù)問題與藝術(shù)方案就完全不同。在上世紀(jì)90年代，學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)是待傳統(tǒng)以及回歸與創(chuàng)新的問題，書法界不可能不受到影響。也正是范中生這樣一批書法家的努力，當(dāng)代書法創(chuàng)作尤其是隸書的創(chuàng)作，才走出了傳統(tǒng)中心語言的絕對控制．呈現(xiàn)出了多元化的態(tài)勢。他那講究的章法、渾厚堅(jiān)實(shí)而又變化裕如的筆法，無不給人以強(qiáng)烈的震撼；古色古香的結(jié)體，同時也為作品增添了許多神秘的意趣。當(dāng)然，更為可貴的是，在文化背景發(fā)生轉(zhuǎn)換后，他并沒有把形式問題當(dāng)做終極問題去解決，而是敏感地把筆觸對準(zhǔn)了自己的內(nèi)心，并用他獨(dú)具風(fēng)格的作品進(jìn)行著深層的文化反思，，去尋找生命的價值和生活的意義。

范中生對待傳統(tǒng)的態(tài)度極為可取。只要你認(rèn)真地分析他的近作，你就會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)他試圖按新的審美需要改革傳統(tǒng)時，他并沒有采用“狂妄師u2019式的暴力去拆解傳統(tǒng)、摧毀傳統(tǒng)，而是憑著多年的研習(xí)積累，努力地站在今天的立場上對傳統(tǒng)進(jìn)行去蕪存精的處理和選擇。觀范中生近期古拙渾厚的書作，他那造型型結(jié)實(shí)、筆墨靈動的隸書，有著“天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城”的氣勢，極為震撼人心。他的筆法平易拙樸，，線條蒼勁，變化自然。也正因?yàn)樗�處理好了這樣一個問題，所以當(dāng)他面對五花八門的書法創(chuàng)作時，就能夠立足于民族的經(jīng)典的審美特點(diǎn)，去進(jìn)行合理的挪用，并進(jìn)行著十分有意義的改良。

他非常尊重傳統(tǒng)，甚至癡迷傳統(tǒng)。但他尊重、癡迷的是發(fā)展中的流動著的鮮活的大傳統(tǒng)，而不是狹隘的、僵化的、概念化的所謂“傳統(tǒng)”。他認(rèn)為，這才是骨子里對傳統(tǒng)的真正尊重和熱愛。事實(shí)上，當(dāng)傳統(tǒng)—旦失去被教條追從和盲目崇拜的權(quán)威地位，就有可能成為極具可塑性的寶貴財富。理解了范中生的這一學(xué)術(shù)立場，也就不難理解他的近作了。針對當(dāng)前書壇的喧囂、浮躁、庸俗、近功利，范中生用作品明確強(qiáng)調(diào)了清靜無為、返樸歸真等傳統(tǒng)價值觀的現(xiàn)實(shí)意義。他在應(yīng)用傳統(tǒng)經(jīng)典與技法時，也使它們獲得了新的生命。由此，范中生在傳統(tǒng)與觀代之間尋找到了屬于他自己的位置，并被當(dāng)代書壇認(rèn)可。我想強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是，我們很難用一種普遍主義的標(biāo)準(zhǔn)來要求每—位藝術(shù)家。對于范中生來講，我們更應(yīng)該注意到他獨(dú)特的個人狀態(tài)，而不是注意到他參加了多少展覽和榮獲了多少大獎。藝術(shù)家的思想和生活都是非常特殊的，范中生有著他自己的特點(diǎn)。在—個多元的時代，我們不能要求他怎樣，我們所能做的，只是關(guān)心他這種狀態(tài)，書法家對自然與藝術(shù)都有著一試鋒芒的創(chuàng)作欲，這種沖動以最簡潔明快、帶有娛樂性的筆致表達(dá)出來的時候，便得到了本質(zhì)的滿足。于是，我們也從范中生的作品中分享到了書法家創(chuàng)作的本質(zhì)滿足和因滿足而帶來的快樂。

在范中生步入書法殿堂并獲得極大樂趣之后，隨之而來的是他對繪畫藝術(shù)的孜孜不倦的追求。1998年師從端木夢錫傳人武漢大學(xué)教授張國梁先生學(xué)習(xí)國畫，從梅竹入手，追摹先賢。與此同時，他又廣泛涉獵與學(xué)習(xí)歷代文人花鳥畫，特別是元、明、清代的文人花鳥畫。這和他的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格的形成很有關(guān)系。元代文人花鳥畫承宋代而來，更加注意自由地表現(xiàn)文人的意趣，但又仍然重視規(guī)矩法度，所以既比院體花鳥畫靈動自然，又不失工整清麗。如華光長老以畫梅名于世，蘇東坡、文與可均以畫竹著稱。但文人畫梅、竹，可以說至元代才充分奠定了技法的基礎(chǔ)，并形成多種風(fēng)格，為后來明清的進(jìn)一步發(fā)展作了準(zhǔn)備。如李衎、柯九思多人都是元代畫竹高手，李衎以及張遜還上承宋代院體畫法，特善作雙鉤竹。山水畫家高克恭、倪瓚、吳鎮(zhèn)也善畫竹。在畫梅方面，王冕在繼承宋法的基礎(chǔ)上，首創(chuàng)枝繁花茂的畫法，對梅作全景式的表現(xiàn)，好寫大幅，極情盡興而后止，不滿足于宋代文人所喜愛的竹外橫斜兩三枝。范中生就是繼承了這一點(diǎn)。每作梅竹，必用大筆揮之，丈二匹已不在話下。他手下所表現(xiàn)的梅竹都是氣勢磅礴，大有沖天之力從腕底生也。著名花鳥畫家、老師張國梁先生贊嘆曰：后生可畏也！