王麒聞主要從事中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作及研究，藝術(shù)作品展示了藝術(shù)家在語(yǔ)言表現(xiàn)形式和思想觀念上的深入探索與創(chuàng)新。其酷愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)文人的智慧及生活方式，并對(duì)佛、禪、道、易學(xué)及中醫(yī)等東方古典文化有著深入的傳承與研習(xí)廣泛涉入對(duì)文學(xué)創(chuàng)作、中外藝術(shù)史、中外哲學(xué)及宗教的研究。

2004年

《王麒聞藝術(shù)作品展》 美中經(jīng)濟(jì)文化交流協(xié)會(huì)·北京；

2011年

《王麒聞藝術(shù)作品展》 美中經(jīng)濟(jì)文化交流協(xié)會(huì)·北京 ；

2007年

《觀》 北京環(huán)鐵藝術(shù)城；

2014年

《2014中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展》 天地藝術(shù)空間·山西；

2013年

《回聲》當(dāng)代油畫聯(lián)展 趙緒成798藝術(shù)館；

2012年

《藝術(shù)家群展》 趙緒成798藝術(shù)館 ；

2010年

《藝術(shù)家群展》 798香港美術(shù)館；

2008年

《五環(huán)的聚合》 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)雜志 ；

《2007中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展》 北京墻美術(shù)館歌華藝術(shù)館；

《“亞洲的歧義”》 韓國(guó)“EM-Art”畫廊·首爾；

2006年

《2006中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展》 美國(guó)加州藝術(shù)館；

2005年

《平靜與愛(ài)》 北京南新倉(cāng)藝術(shù)沙龍；

2004年

《亞洲現(xiàn)代藝術(shù)展》 韓國(guó)光洲藝術(shù)館。

歐洲的文藝復(fù)興是西方人從對(duì)“神"的崇敬與膜拜的巢穴中解脫出來(lái)，而進(jìn)入到以人為本的人文主義時(shí)代——人，是這個(gè)世界上最為重要的存在。

所以，人本主義、人文主義和人道主義構(gòu)成了歐洲文藝復(fù)興的主要文化思潮，它使人從“神"的禁錮中解放出來(lái)，成為了真正意義上的“人”。這就是歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)給人類帶來(lái)的思想之光輝。

縱觀中國(guó)70年代末的藝術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)，我們就可以看到它是集體主義精神對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)年代的反思與揭示。這是中國(guó)人文領(lǐng)域?qū)�集體意識(shí)尊嚴(yán)的一種維護(hù)，是人們對(duì)自身群體精神的一種呼吁與張揚(yáng)，它是民族集體意識(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)腐朽的國(guó)家壟斷意識(shí)的一種反叛。而發(fā)生在八十年代中期的中國(guó)“85藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”是一個(gè)使文藝思潮向著人文思想及哲學(xué)理念的方向探索的階段。這表明當(dāng)時(shí)的文藝思想是針對(duì)人類理性和信念的一種關(guān)注與思考。然而，中國(guó)的后’?89藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則使這種對(duì)人類理性之境的探索轉(zhuǎn)向了對(duì)個(gè)人化感受與思想的藝術(shù)探索之中。這時(shí)的文藝思潮已從集體主義意識(shí)中脫臼出來(lái)，從而轉(zhuǎn)向了對(duì)個(gè)人的“純自我"的語(yǔ)言表現(xiàn)之中。終于，文藝工作者們開(kāi)始從注重“我們的”思想話語(yǔ)中轉(zhuǎn)向了“我的”話語(yǔ)描述，這時(shí)，自我個(gè)人的思想感受便成了中國(guó)九十年代文化藝術(shù)界的主要表現(xiàn)特征。

如此來(lái)看，從歐洲文藝復(fù)興的人文思想到時(shí)下的文化思想創(chuàng)作趨向，即從神——人，再?gòu)娜?集體意識(shí)的人)——個(gè)人(自我個(gè)體)，這是自文藝復(fù)興至今的文藝思想的整個(gè)發(fā)展的過(guò)程。

當(dāng)下的文化現(xiàn)象以一種波詭云譎的勢(shì)頭撲面而來(lái)，令人眼花繚亂、目不暇接;它們是錯(cuò)綜復(fù)雜的，既沒(méi)有國(guó)家意識(shí)形態(tài)的單一壟斷，也不全是集體意識(shí)(已變?yōu)榇蟊娨庾R(shí))的鋪天蓋地，更沒(méi)有精英文化的全面彰顯。時(shí)代在更迭，社會(huì)在進(jìn)步，人也在不斷的變化之中，人的存在方式也在發(fā)生著日新月異的變化。當(dāng)下，我們已不能對(duì)多元的文化現(xiàn)象采取一元化的判斷。社會(huì)中的三種文化形態(tài)(國(guó)家意識(shí)、集體意識(shí)、精英意識(shí))在相互穿插、相互融匯中維系著各自的生命能量。精英文化群體在這個(gè)時(shí)代里仍然保持著它那獨(dú)具理想與良知的人文風(fēng)范。然而，集體的、大眾意識(shí)的文化形態(tài)像洪水猛獸般的浪潮沖刷著精英文化這塊“弱小的”礁巖，在如此猛烈的沖擊中，它依然以頑強(qiáng)不屈的生命力毅然地挺拔著、存在著、發(fā)展著……

國(guó)家，集體(大眾)，個(gè)人(精英)，這三種文化形態(tài)始終在各個(gè)時(shí)代里此起彼伏地顯露著各自的能量。在中國(guó)的“文革”時(shí)代，國(guó)家意識(shí)形態(tài)是一切文化形態(tài)的主宰，在這里，集體意識(shí)與精英意識(shí)不復(fù)存在，它們統(tǒng)統(tǒng)破統(tǒng)一到國(guó)家意識(shí)形態(tài)之中，以國(guó)家意識(shí)之姿態(tài)去“創(chuàng)作"、去“體驗(yàn)”、去“生活”，那時(shí)的人們同歐洲文藝復(fù)興之前的中世紀(jì)是相類似的——人只是一個(gè)奴仆，一個(gè)卑躬屈膝的“傳聲筒”，一個(gè)被上帝或國(guó)家強(qiáng)權(quán)意識(shí)所主宰的奴隸。那時(shí)，是上帝(或國(guó)家統(tǒng)治階級(jí))在讓我們?nèi)フf(shuō)話做事。而發(fā)生在中國(guó)七十年代的新潮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和500年前歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)極為相近，那就是人從被奴役的角色中解脫出來(lái)——“奴隸”終于翻了身。我們開(kāi)始用人的、集體的呼聲來(lái)宣泄以往的痛觸、沉悶和壓抑，人的內(nèi)心疾苦在當(dāng)下得以釋然——“我們”開(kāi)始說(shuō)話了。而中國(guó)的后u2019?89藝術(shù)思潮則使“我們"的話語(yǔ)轉(zhuǎn)向了“我”的話語(yǔ)——自我內(nèi)心的竊竊私語(yǔ)，這時(shí)，“我”開(kāi)始說(shuō)話了。

以上就是三種不同的文化意識(shí)形態(tài)的發(fā)展梗概，它們代表著各自集團(tuán)的聲音。在當(dāng)下，人文領(lǐng)域那一聲高過(guò)一聲的搖旗吶喊，最終將導(dǎo)致那些不符合文化藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的意識(shí)形態(tài)的潰敗，而最終將會(huì)使那個(gè)底蘊(yùn)十足的“靜謐者"的聲音水落石出——“無(wú)我”開(kāi)始說(shuō)話了。因?yàn)樽鰹閭�(gè)人化的“我”最終將在藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中回歸到其源頭——宇宙意識(shí)，即本體意識(shí)。這樣的創(chuàng)作方式便真正消融了所謂個(gè)人化意識(shí)(“我"的意識(shí))，從而使文藝者的“自我”從頭腦中刪除掉，使自己不再狹隘地表現(xiàn)這種“小我“之境，使這個(gè)“小我意識(shí)"最終轉(zhuǎn)換成“大我意識(shí)"——本體意識(shí)。這樣的意識(shí)不再片面化，不再情緒化，不再理念化，也不再感性化……

那些集體意識(shí)的、個(gè)人意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)只是在向著“本體意識(shí)"逐步邁進(jìn)的一個(gè)旅程。當(dāng)前這個(gè)時(shí)代的人文趨向正在朝著它的方向邁進(jìn)，那時(shí)，文藝家們就真正成為了“上帝唇邊的長(zhǎng)笛"。

我以為，作為一個(gè)藝術(shù)家一定要搞明白兩件事：一是自己在藝術(shù)表現(xiàn)上能否找到屬于自己描述世界及思想的獨(dú)特的語(yǔ)言，這一點(diǎn)對(duì)一個(gè)藝術(shù)家而言就好比一個(gè)人擁有了一雙不同于他人看待世界的眼睛——藝術(shù)語(yǔ)言既“眼睛”。第二就是觀念的傳達(dá)，也就是說(shuō)藝術(shù)家用自己善于表現(xiàn)的方式來(lái)傳達(dá)他的所看、所想、所情......。所以，藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新和藝術(shù)觀念的深刻描述是一個(gè)藝術(shù)家成熟的標(biāo)志。

有關(guān)時(shí)代的描述：這個(gè)時(shí)代在我看來(lái)就是一個(gè)香車美女的時(shí)代，因?yàn)橐粋�(gè)社會(huì)的資本移動(dòng)趨向則決定了一個(gè)時(shí)代的基本人性特征。以一九七九年為界，七九年以前那三十年是屬于國(guó)有制資產(chǎn)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代——全民所有制。那么，什么叫全民所有制呢?就是一切資本（生產(chǎn)資料及生活資料）歸普通的人民大眾所有，那時(shí)的人們的頭腦里還有諸如：信仰、無(wú)私、奉獻(xiàn)等觀念，許多人還都具備純潔的“非物化”狀態(tài)。那時(shí)雖然物質(zhì)較現(xiàn)在匱乏，但住房、醫(yī)療、就業(yè)、教育等都有基本的保證——一句話：人民當(dāng)家做主。

自七九年后，一場(chǎng)波詭云集的改革運(yùn)動(dòng)開(kāi)始了，那么改革究竟意味著什么呢？在我看來(lái)，改革就是把全民所有制改成了個(gè)人所有制，在改革的過(guò)程中把人民大眾（絕大多數(shù)人）的資本（生產(chǎn)資料及生活資料）從集體逐漸轉(zhuǎn)向個(gè)人—— “先讓一部分人富起來(lái)”便是當(dāng)時(shí)最叫響的改革口號(hào)之一。這也就是由于大幅度資本位置的轉(zhuǎn)移而產(chǎn)生的一個(gè)新的時(shí)代——改革的時(shí)代，我稱之為“香車美女的時(shí)代”。這個(gè)時(shí)代的到來(lái)使絕大多數(shù)資本瞬間從全民那里移向了那些少數(shù)人手里，如此，我們便進(jìn)入了一個(gè)被巨大的資本所誘惑的時(shí)代。

從七九年至今，我們都爭(zhēng)先恐后、趨之若鶩地想成為那一少部分人，因?yàn)槟抢锍錆M著巨大的誘惑——洋房、豪車與美女......。我們終于從四九年到七九年這前三十年的紅色革命的信仰時(shí)代跨入到一個(gè)七九年至今的資本信仰時(shí)代——一個(gè)香車美女的時(shí)代終于到來(lái)了，一個(gè)你我競(jìng)相攫取資本的時(shí)代拉開(kāi)了它那漫長(zhǎng)的帷幕；這是一個(gè)由群體的“非物化”狀態(tài)向“物化”狀態(tài)轉(zhuǎn)化的過(guò)程，所以我感覺(jué)，人類社會(huì)的演變無(wú)非是物質(zhì)資本在多數(shù)人與少數(shù)人之間不間斷的移動(dòng)過(guò)程，這種社會(huì)性質(zhì)的轉(zhuǎn)變過(guò)程也必然像鐘擺一樣左右搖晃——從精神至上的“崇高信仰時(shí)代”轉(zhuǎn)向資本至上的“香車美女時(shí)代”......其循環(huán)往復(fù)、流轉(zhuǎn)不已。

那么，一個(gè)藝術(shù)家到底應(yīng)該做點(diǎn)什么呢？找到自己的藝術(shù)語(yǔ)言，找到自己所處時(shí)代的脈絡(luò)緣由及時(shí)代特征，以己之筆、庖丁解牛也？

真正有價(jià)值的藝術(shù)品必然是藝術(shù)家對(duì)自己及時(shí)代的感觸與思想的表露，這種當(dāng)下性、時(shí)代性是藝術(shù)家與匠人的分水嶺。無(wú)論從藝術(shù)語(yǔ)言及藝術(shù)觀念上，如果一個(gè)藝術(shù)家表現(xiàn)的是自己早已過(guò)去的感觸，或是對(duì)他人藝術(shù)方式的模仿，?這些作品不會(huì)具有真正的審美意義和當(dāng)下性，故而也不會(huì)表現(xiàn)出從藝者對(duì)生活的鮮活感受和社會(huì)的時(shí)代特征。這樣的作品必然是毫無(wú)創(chuàng)新精神的，至多被視為模擬作品或具有賞玩性、裝飾性的“工藝作品"，如一些商業(yè)行活兒或是泊來(lái)樣式的審美范疇。

以上形式的藝術(shù)樣式(從語(yǔ)言到觀念)都不具鮮活性、當(dāng)下性和時(shí)代感，他們和藝術(shù)家本人當(dāng)下的心靈、思想和感觸無(wú)任何瓜葛，他們只是從藝者對(duì)舊有的傳統(tǒng)審美趣味的復(fù)制和延伸，你在這些作品中不會(huì)看到從藝者們對(duì)自我、人生、社會(huì)及時(shí)代有任何新的領(lǐng)悟、提問(wèn)和揭示，更不會(huì)從中體會(huì)到這些從藝者們有什么真正的獨(dú)立精神。?故此，傳統(tǒng)的作品與具獨(dú)創(chuàng)精神的藝術(shù)作品的區(qū)別就在于此，另有一種情況，即當(dāng)一位著名的藝術(shù)家由于數(shù)年前的原創(chuàng)作品使他名聲顯赫之后若干年，他仍在毫無(wú)變化地模仿?著他數(shù)年前的成功模式以保證其在經(jīng)濟(jì)上的豐饒與正常運(yùn)作，那么這類對(duì)自己的“仿前"作品仍被我們視為傳統(tǒng)的“工藝作品"或稱為流水線作品，因?yàn)檫@類作品已不能體現(xiàn)出藝術(shù)家本人當(dāng)下對(duì)自我及社會(huì)的切身感觸，已不具備真實(shí)的藝術(shù)生命狀態(tài)——?當(dāng)下性、時(shí)代性和針對(duì)性。它表現(xiàn)出的是藝術(shù)家“過(guò)去時(shí)“的感受與思想，所以這類作品就不具創(chuàng)意和獨(dú)立精神。因?yàn)樗麄兪?往昔歷史的一部分——是對(duì)歷史的復(fù)制。

真實(shí)的藝術(shù)來(lái)源于藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下生活的切身感悟。這些藝術(shù)作品是隨著藝術(shù)家本人日新月異的變化而變化的，他們是藝術(shù)家用視覺(jué)藝術(shù)的形式而寫下的心情日記。它是永不重復(fù)的，就像是一條源源不斷的活水流。