人物簡介阿爾伯特·賈克梅蒂（1901---1966） 阿爾伯特·賈克梅蒂被認(rèn)為是20世紀(jì)30年代早期超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的主要雕塑大師，然而，這位瑞士藝術(shù)家最出名的還是二戰(zhàn)以后創(chuàng)作的那些“細(xì)長”的人物作品。他于20年代中期成名于巴黎，當(dāng)時(shí)他在同時(shí)代的抽象派風(fēng)格和古老的非西方藝術(shù)（尤其是非洲藝術(shù)，《湯匙造型的女子》的靈感即來源于此）的影響下開始創(chuàng)作一系列作品。

1926年到1930年間,他創(chuàng)作的大量作品都帶有立體派雕塑的幾何抽象風(fēng)格和空間感強(qiáng)的特點(diǎn)。同一時(shí)期內(nèi)，他還開始創(chuàng)造性地用瓷板來表現(xiàn)極度抽象化的頭部或女性軀體。 賈克梅蒂在20年代晚期創(chuàng)作的作品贏得了藝術(shù)界的正式認(rèn)可。1930年，超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)袖人物安德烈·布勒東邀請(qǐng)他加入超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)團(tuán)體，賈克梅蒂由此迎來了事業(yè)上的一個(gè)多產(chǎn)期，他創(chuàng)作了各種各樣的新穎獨(dú)特、富有想象力的作品，為超現(xiàn)實(shí)主義雕塑帶來了重大變革。在此期間，他在敞面式雕塑、活動(dòng)藝術(shù) 以及雕塑構(gòu)架的發(fā)展上貢獻(xiàn)良多，象“牢籠雕塑”， 就是把各種物體或模特塑入籠狀的結(jié)構(gòu)里；還有桌面作品，如棋盤形狀的《游戲不再》和以死亡為主題的《指向眼睛》。 賈克梅蒂這個(gè)時(shí)期的許多作品都反映了他對(duì)潛意識(shí)、夢(mèng)境以及性欲和暴力主題的關(guān)注，具有典型的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)特點(diǎn)。比如他的活動(dòng)雕塑《懸浮的球》，就透著含蓄的性欲，傳達(dá)了一種性的挫折感；而《斷喉的女子》在體現(xiàn)雕塑形式上的立體主義結(jié)構(gòu)之外，還暗示著邪惡的強(qiáng)暴和謀殺。從他最為復(fù)雜和高深莫測的超現(xiàn)實(shí)主義作品《凌晨四點(diǎn)的宮殿》可以看出他對(duì)夢(mèng)境的再現(xiàn)：一座木制的“宮殿”，形狀就象一副骨架；在這樣一個(gè)易碎的環(huán)境里，放置著一個(gè)個(gè)看似毫無關(guān)聯(lián)的物體。賈克梅蒂曾經(jīng)證實(shí)這件作品的靈感來源于他的個(gè)人經(jīng)歷，然而，同大多數(shù)的超現(xiàn)實(shí)主義作品一樣，它的含義是模糊不清的（不過該作品無疑表達(dá)了某種不祥的東西，讓人聯(lián)想到一個(gè)混亂的夢(mèng)境）。這件作品不落窠臼，對(duì)二戰(zhàn)以后盛行一時(shí)的敞面式雕塑頗具影響。

1934－35年間的冬天，賈克梅蒂重新開始了以真人模特為對(duì)象的雕塑，這一舉動(dòng)致使他和布勒東等反對(duì)這種創(chuàng)作方式的超現(xiàn)實(shí)主義者最終分道揚(yáng)鑣了。之后的十年里，賈克梅蒂極力尋找一條屬于自己的道路，先是基于真人模特的創(chuàng)作，而后轉(zhuǎn)向了基于記憶的創(chuàng)作。他想在雕塑中把握住人體的真實(shí)感，不是通過常規(guī)的寫實(shí)手法，而是再現(xiàn)我們從遠(yuǎn)處瞥見某個(gè)人時(shí)感知到的那種空間上的整體印象。為了實(shí)現(xiàn)這一追求，他根據(jù)記憶創(chuàng)作了一些極小的雕塑，相形之下它們的底座顯得十分寬大。

二戰(zhàn)結(jié)束以后，賈克梅蒂發(fā)現(xiàn)，他可以把人體塑造得十分細(xì)長并忽略所有細(xì)節(jié)，這樣也能保持上述那種獨(dú)特的真實(shí)感。他的成熟風(fēng)格由此成形：高挑細(xì)瘦的人體，鑿痕累累的不規(guī)則表面。典型的女性雕塑都是正面像，姿態(tài)僵硬而靜止，但卻充滿了存在主義的活力和戲劇效果；男性雕塑則多少都有些動(dòng)作，主要是行走著的（如《行走的男子》），也有做手勢的（如《手指向某處的男子》）。賈克梅蒂的人體作品都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：形狀上枝杈較多，但同時(shí)又給人一種深植地面的感覺，與他們細(xì)長的四肢看上去有些矛盾。之所以會(huì)有這種感覺，是由于底座只比底面高出少許，而人物的雙腳大而厚重，就象在底座上扎了根一樣。 戰(zhàn)后，賈克梅蒂還創(chuàng)作了幾組人體形狀較小的群雕，其中一些是設(shè)有背景環(huán)境的，例如《城市廣場II》。當(dāng)時(shí)許多評(píng)論家從這些戰(zhàn)后作品中解讀出了大量存在主義的內(nèi)容。正如讓·保羅·薩特在他的幾篇評(píng)論文章中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣，賈克梅蒂的人物雕塑的確會(huì)喚起某種疏離、孤寂的感覺，這在《城市廣場II》這樣的人物群雕中表現(xiàn)得尤為明顯：一名女子孑然獨(dú)立，四個(gè)男子漫無方向地在她身周忙碌地走動(dòng)著。然而必須一提的是，賈克梅蒂曾聲稱他在創(chuàng)作這些作品時(shí)并未想過要賦予它們存在主義的寓意；近年來，不少學(xué)者也指出這樣的詮釋太過狹隘死板了。

1946年至1952年是賈克梅蒂的高產(chǎn)時(shí)期。他的風(fēng)格更加成熟，并獲得了巨大的成功，其影響超越了他在超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的顛峰時(shí)期——盡管在此之前他已有多年沒辦什么展覽，也沒有什么經(jīng)濟(jì)收入了。1952年以后，賈克梅蒂繼續(xù)集中精力創(chuàng)作瘦長的行走著的男子和體態(tài)僵硬的女子雕塑，后者是他最常用的主題�！锻�尼斯女子》即為他最優(yōu)秀的女子雕塑作品之一。

在賈克梅蒂的所有作品中，同樣重要的還有已完成的那些半身塑像，尤其是1950年以后的作品。那段時(shí)期他的主要模特是弟弟迪亞哥，多年來他一直都充當(dāng)著賈克梅蒂不可或缺的助手。這些塑像都帶有不同程度的自然主義風(fēng)格。盡管賈克梅蒂從不刻意追求塑像和人物之間外形上的相似，但他的確想要把人物形象栩栩如生地呈現(xiàn)在觀看者面前；要做到這一點(diǎn)，他認(rèn)為抓住模特凝視的眼神是非常重要的。他于1965年創(chuàng)作的迪亞哥和攝影師艾利·洛塔的半身塑像就很好地體現(xiàn)了這種效果。后期的這些作品連同他在1962－1965年間為妻子安妮特創(chuàng)作的一系列塑像，都在賈克梅蒂最富表現(xiàn)力的作品之列。最能夠再現(xiàn)人物形象的也許就是《羅塔III》了。這是賈克梅蒂最后一件作品，在這個(gè)半身塑像中，人物的頭從身軀上揚(yáng)起，而那身軀就象是由流動(dòng)的巖漿凝固而成。洛塔沉默地凝視著我們，身周仿佛籠罩著一圈近乎神圣的光環(huán)。這種效果與賈克梅蒂極其贊賞的古埃及雕像所體現(xiàn)的那種效果十分相似。

從1948年直到1966年去世之前，賈克梅蒂先后到歐洲和美國舉行了幾次個(gè)展，在藝術(shù)界的地位始終處于上升態(tài)勢。在他身后，人們對(duì)其作品的贊賞更是有增無減。今天他之所以受到世人的認(rèn)可，不僅是因?yàn)樗�在現(xiàn)代雕塑的發(fā)展過程中起到了重要作用，還因?yàn)樗麨榫呦笏囆g(shù)的實(shí)踐做出了獨(dú)一無二的貢獻(xiàn)。