2019年 六月風(fēng)象（寧波當(dāng)代藝術(shù)展）深圳美術(shù)館

2015年 <朽木不朽>當(dāng)代藝術(shù)展

2014年 《春暖花開》之“把燦爛留給黑夜”音畫時尚（匯港美術(shù)館）

2011年《清曠及矣》林海勇個展　 　諾丁漢

2010年《說與人道》林海勇當(dāng)代藝術(shù)個展（寧波美術(shù)館）

2010年 長三角當(dāng)代藝術(shù)提名展（寧波美術(shù)館）

2009年 浙江省油畫大展(寧波美術(shù)館)

2007年浙江省油畫家協(xié)會十個藝術(shù)家（寧波美術(shù)館）

2007年 八八藝術(shù)展（東柵當(dāng)代藝術(shù)中心）

2007年 中韓油畫邀請展（寧波美術(shù)館）

2006年 美國維�？盗质小�寧波美術(shù)作品聯(lián)展（寧波美術(shù)館）

2005年 浙江油畫大展 寧波美術(shù)館

2004年 寧波抽象畫邀請展 沁城畫廊

2002年 面孔 歌德畫廊

2001年 寧波油畫邀請展 寧波展覽館

2000年 浙江省油畫展 浙江省美術(shù)館

1999年 《先輩》 寧波美術(shù)館 《寧波優(yōu)秀美術(shù)作品選》

1998年 寧波青年油畫家邀請展

1998年 人與自然油畫展 杭州.日本

1997年 1997年寧波風(fēng)情畫展 寧波展覽館

1991年《慶祝中國共產(chǎn)黨建黨70周年》浙江省美術(shù)館、獲銀獎

作品收藏于《西湖美術(shù)館》

1990年 浙江省第二屆體育美術(shù)作品展浙江省美術(shù)館

1989年 中華人民共和國建國40周年美術(shù)作品展 中國美術(shù)館

2007年出版畫冊浙江美術(shù)家畫庫（第一卷）林海勇

浙江省美術(shù)家協(xié)會編

《中韓油畫邀請展畫冊》浙江省美術(shù)家協(xié)會

《2007東柵當(dāng)代藝術(shù)中心88藝術(shù)展畫冊》

《2007十個藝術(shù)家畫冊》寧波美術(shù)家協(xié)會

《美國維�？盗质小�寧波美術(shù)作品畫冊》

《寧波青年油畫家邀請展畫冊》寧波美術(shù)家協(xié)會

《月映浙潮》浙江油畫大展畫冊浙江省美術(shù)家協(xié)會

《東方油畫》畫冊既浙江省油畫家協(xié)會2006年年鑒

《海風(fēng)吹我》 舟山市美術(shù)家協(xié)會

《2010“說與人道”——林海勇當(dāng)代藝術(shù)作品畫冊》

我早在上美院以前就認識林海勇，我們一起在大街上 畫過寫生，還在一起考試過。畢業(yè)以后我們又在一個學(xué)校當(dāng)老師，應(yīng)該說，我還是比較了解海勇的，由此也讓我覺得有權(quán)利為這一個展說幾句話。從那時候起，我就一直覺得林海勇是一個很敏感的人，偏重以直覺行事；他總是對顏色，氣氛和情緒的成分格外著迷，而對結(jié)構(gòu)和塑造似乎沒有過多的興趣。這也許能夠解釋為什么這二十年來林海勇一直著迷于抽象繪畫的創(chuàng)作。

林海勇的新作一改以往的風(fēng)格，這次展出的二十來件作品中，大多是肖像。一般來說，從抽象到具象是一個不小的轉(zhuǎn)折，但對林海勇來說，這一形式的轉(zhuǎn)換可能并不重要。也許這二十多年來林海勇一直堅持的藝術(shù)精神和自身的氣質(zhì)并沒有改變，也就是說，我們上述的u2018敏感u2019和u2018直覺u2019 也許仍然是這些繪畫的主要特質(zhì)。這二十件作品包括油畫，素描和雕塑，全部以無題命名；并且所有作品的焦點都是肖像，或者說u2018人u2019。與我們通常所理解的肖像不同，這些繪畫中的人物都是不可辨認的；人物形象一律孤立在未加處理的亞麻布上，營造出極強的u2018無名感u2019（nameless-ness）或 u2018匿名感u2019（anonymity）。 但這種u2018不可辨認性u2019又似乎不是簡單的模糊，而是一種二元疊加式的相互解構(gòu)。細心的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，這些作品都有兩個對立的元素構(gòu)成：畫面深層的嚴格的人物結(jié)構(gòu)和畫面表層的微量表現(xiàn)主義（minimal expressionism）的語言。從隱喻的角度看，這兩種元素構(gòu)成了一個二維平面中的多重維度。首先是時間性 （temporality），在創(chuàng)作過程中人物結(jié)構(gòu)在先，表層的表現(xiàn)主義語言隨后對人物結(jié)構(gòu)進行重新解釋，但這一重新解釋又沒有完全覆蓋深層的人物結(jié)構(gòu)，兩者似乎一直在抗?fàn)幣c協(xié)商，因此，它體現(xiàn)了一種u2018過程u2019或者u2018時間性u2019。第二是這兩種元素處在兩個象征平面上，如果我們把深層結(jié)構(gòu)看作是象征著u2018客觀u2019，理性對u2018人u2019的界定或者我們常識中u2018人u2019的形象的話，那么表層的重新解釋應(yīng)被視為是u2018情緒u2019和個人的存在主義經(jīng)驗對前者質(zhì)疑和顛覆這樣一種象征。也就是說，藝術(shù)家在同一個繪畫空間中營造了兩個象征空間，并且分別用兩種語言在其中創(chuàng)造各自的敘事。這種分裂式的敘事（schizophrenic narratives）不應(yīng)被看作僅僅是方法論的嘗試，在我看來，它包含著某種哲學(xué)意義上的意義：對人類認知系統(tǒng)的懷疑，對既成體系的懷疑以及對藝術(shù)表現(xiàn)（representation）自身的懷疑。

u2018人u2019（man）是本次展覽的主要線索，林海勇用分裂的語言在兩個象征空間里努力地塑造著u2018人u2019這樣一個形象。它們?yōu)槲覀儙�來的是諸多重要的問題，u2018人是什么u2019以及與之相關(guān)的一系列自現(xiàn)代主義以來一直被追問著的問題。�？拢∕ichel Foucault）在提出u2018人的消失u2019時，曾經(jīng)把人比作是畫在海灘上的一個u2018形象u2019（image），即將被潮水抹去。�？略诖擞懻摰氖怯蓡⒚蓵r代構(gòu)建起來的關(guān)于u2018人u2019的話語即將消失。從知識論的角度看，u2018人u2019就是話語（discourse），也就是說u2018人u2019可以被等同于所有對u2018人u2019的解釋和建構(gòu)，除此之外我們不知道u2018人u2019是什么。我們不妨把這種對u2018人u2019的解釋和建構(gòu)比作是寫在羊皮紙上的話語，可以被擦掉了重寫。也許我們也可以把這些畫布看作是羊皮紙，在此，重要的不是畫，而是擦掉，因為消解才能在有關(guān)u2018人u2019的話語的重負中創(chuàng)造出新的空間。林海勇本人用u2018遠即真像u2019這樣一個想法來描述他的近期作品，把它放在此文的語境里解釋，遠 應(yīng)該被理解為u2018距離u2019，更精確地說，應(yīng)該是脫離對人的既存解釋和建構(gòu)的必要距離，而u2018真像u2019就是在話語真理以外的真實。這讓我想起拉康（Jacques Lacan）提出的認知的u2018鏡象階段u2019（mirror stage）：當(dāng)一個幼兒第一次意識到鏡子中的自我形象是空的時候，用做出一系列姿勢來認識鏡子中反射出來的運動和自己身體的關(guān)系，u2018自我u2019（I）就是在這樣一個階段中，以推翻以往u2018自我u2019過程中一步一步確立的。也許，我們剛才提到的畫面表層的微量表象主義語言就是這樣一種u2018一系列的繪畫姿勢u2019，用來確定u2018鏡子u2019中形象與人類的關(guān)系。其實，近百年來我們對自身（人）的認知一直處在這樣一個u2018鏡象階段u2019，一直處于這樣一個推翻u2018舊自我u2019的過程之中。這就是林海勇的肖像或者說反肖像給我們帶來的啟示。

回到開場白中提到的敏感和直覺，我認為它們體現(xiàn)在該藝術(shù)家的某種天生的對結(jié)構(gòu)，系統(tǒng)和理性的不信任，體現(xiàn)在他對畫面所作的分裂的雙重處理，也體現(xiàn)在他的獨特的顏色和布局美學(xué)。這些精心制作的作品有很強的u2018未完成u2019感，介于肖像與反肖像之間，它們?yōu)橛^眾提供了很多想像的空間，就像眾多其他門類的當(dāng)代藝術(shù)實踐，作品是在與觀眾的互動關(guān)系中，由觀眾的想象投射及意義填充完成的。換句話說，u2018未完成u2019就是開放的可能性。這些嘗試，以及藝術(shù)家對人及人類狀態(tài)的關(guān)注是極其有意義的。從現(xiàn)代主義到今天，繪畫已經(jīng)不止一次被判處過u2018死刑u2019，但每一次都幸存下來了。這種幸存無疑是得益于繪畫藝術(shù)本身的張力，內(nèi)在的新陳代謝機制和顛覆自身的能力。在此我想建議：我們是否可以把林海勇的肖像看作是這樣一種微觀的新陳代謝（micro-metabolism）活動 u2013 反肖像？

倪海峰（華裔荷蘭籍藝術(shù)家），2010/11/9，阿姆斯特丹

11月27日至12月15日，《說與人道——林海勇個展》在寧波美術(shù)館同時開展，這是來自寧波本土的兩位當(dāng)代藝術(shù)家的個展，分別是當(dāng)代油畫和當(dāng)代水墨。其間，一場由國內(nèi)外知名藝術(shù)家、策展人參與的關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的沙龍也在寧波舉行。這是一次很有意義的探討。關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)。關(guān)于我們當(dāng)今的城市文化。關(guān)于我們當(dāng)下的精神表達。

關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀與其核心價值

漆瀾《藝術(shù)當(dāng)代》學(xué)術(shù)主持

我覺得當(dāng)代藝術(shù)提供給我們的應(yīng)該是一種思維方式，一種開拓性的思維，一種開放性的思潮。它的核心價值首先是文化層面的，它是為了化解眼前問題而進行的一種探索、懷疑、否定和重塑。其次才是藝術(shù)的。人們對文化、社會的思考方式有很多，而藝術(shù)家主要通過審美的方式，它的背后依然是文化的訴求、社會的思考。

當(dāng)代藝術(shù)的姿態(tài)往往是解構(gòu)、反叛性的。但是反叛只是手段而不是目的，它的目的是對過去惰性的、單向度的、固定的經(jīng)驗的否定或者反省，進而探索未來的可能性，最重要的是培養(yǎng)一種新的文化性格。

所以，好的當(dāng)代藝術(shù)家一定會給我們帶來這樣一種開放型的思維和智慧。

徐震當(dāng)代藝術(shù)家

如今，當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)整體繁榮的趨勢。首先是形式多樣化，除了繪畫，還有各種攝影、錄像、裝置、雕塑、多媒體等很多類型，可供選擇的面很廣；其次是2005年開始資金大量進入，意味著收藏當(dāng)代藝術(shù)的概念開始被接受；還有，藝術(shù)教育和學(xué)術(shù)研究參與的人也多了起來。

隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，其理念也在不斷發(fā)展變化，“舶來”的當(dāng)代藝術(shù)越來越多地與我們本土文化相結(jié)合。換而言之，也表現(xiàn)為一種東西方文化的對抗，中國隨著經(jīng)濟的發(fā)展，開始尋找自己文化上的獨立性。

當(dāng)代藝術(shù)真正的發(fā)展還是需要藝術(shù)家的創(chuàng)新能力、學(xué)術(shù)觀點、市場傳播等，但目前這些方面還是比較欠缺。看起來我們的當(dāng)代藝術(shù)很熱鬧，但是依然還處于起點。同時我又相信，它會加速度地發(fā)展。

當(dāng)代藝術(shù)的核心價值就在于不斷地刷新藝術(shù)家自身對一些問題的認識，包括社會、文化、人性、道德等等，它通常以質(zhì)疑和對抗的姿態(tài)出現(xiàn)。通常我們會覺得一些藝術(shù)家的想法和表達很奇怪，這也許就意味著可能性的體現(xiàn)。

Hans Scharnagl：

中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展有點像飛機，起跑以后，加速之快，讓人驚訝。這跟歐洲慢慢發(fā)展的過程完全不同。我想，是因為中國有著悠久的歷史，文化積淀很深厚，歷史對于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展起著文化上的支撐作用。

吳山專當(dāng)代藝術(shù)家

當(dāng)代藝術(shù)不是當(dāng)下的藝術(shù)，這是一個概念的問題，我認為當(dāng)代藝術(shù)還不足以影響當(dāng)代文化。

林海勇：

20年來我一直沿著一個方向在走，方向的終點就是當(dāng)代藝術(shù)的核心，它始終在卻似乎永遠到達不了。核心可能也是文字和語言到達不了的那個部分，所以才需要藝術(shù)這種形態(tài)。藝術(shù)家的工作就是要打開和解釋它，各種不同的藝術(shù)家用他們各自不同的手段和方式努力著。

另一個是態(tài)度，態(tài)度決定藝術(shù)，態(tài)度很重要，作品審美的背后藏著修養(yǎng)、經(jīng)歷、年齡、閱歷等結(jié)合起來的就是看待事物的態(tài)度。當(dāng)代藝術(shù)尤其如此，藝術(shù)家提出、質(zhì)疑社會種種問題、本人的生存狀態(tài)等，然后用藝術(shù)的形式表達出來，既有對現(xiàn)實批判、反省的表達，也有對理想化生活、精神追求的表達。

漆瀾《藝術(shù)當(dāng)代》學(xué)術(shù)主持

寧波一向是傳統(tǒng)藝術(shù)的重鎮(zhèn)。當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)生有自己的規(guī)律，一般是在最開放最前沿的地方發(fā)生，比如廣東、上海、南京、武漢等城市，這不是地域偏見，而是客觀現(xiàn)象。寧波位于發(fā)達的長三角經(jīng)濟地帶，應(yīng)該有當(dāng)代藝術(shù)的土壤，但是很多藝術(shù)人才去了大城市，尤其被近距離的上海、杭州等中心城市所吸附，因而成為點綴。浙江的傳統(tǒng)藝術(shù)根基很深，也一直更為強大一些，目前對當(dāng)代藝術(shù)探索的人數(shù)并不算多。很多人是走出來后才得以發(fā)展的。

寧波能不能催生出自己的文化特色，這需要培育期。中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展也才30年，從中心城市到次要城市的輻射也需要一些時間。

徐震當(dāng)代藝術(shù)家

寧波跟內(nèi)地很多城市一樣，當(dāng)代藝術(shù)的普及率很低，這有待于慢慢積累，比如像多舉辦這樣的藝術(shù)展覽，以更豐富的作品告訴觀眾什么是當(dāng)代藝術(shù)比理論有效得多。很多人對當(dāng)代藝術(shù)的了解僅限于它常常以反傳統(tǒng)的面目出現(xiàn)，其實它的表現(xiàn)形式和內(nèi)涵是很廣的。所以首先需要藝術(shù)家們自己努力。同時隨著經(jīng)濟發(fā)展到一定程度，對文化的要求是必然的。寧波有著很好的經(jīng)濟，這給當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了很好的條件。

林海勇當(dāng)代藝術(shù)家

寧波的當(dāng)代藝術(shù)還不夠豐富，除了繪畫，應(yīng)該有更多的藝術(shù)樣式，尤其更多的年輕人參與進來。并且多搞些展覽和交流，這樣才能給人們提供更好的視覺和精神的享受。希望我們大家一起努力吧！有人覺得上海那樣的國際大都市才需要當(dāng)代藝術(shù)，那兒也有著各種文化需求的提供者、消費者、享受者，寧波是個相對保守的城市，似乎并不需求當(dāng)代藝術(shù)。其實當(dāng)代藝術(shù)正是當(dāng)今時代的藝術(shù)反映，是當(dāng)今城市文化的反映，是我們的精神表達和文化指向！

Hans Scharnagl奧地利當(dāng)代藝術(shù)家：

我的藝術(shù)創(chuàng)作有點像在劇院里演出的演員一樣，觀眾的反應(yīng)和自我的表演一樣重要。我努力在尋求兩者間的平衡。藝術(shù)家并不僅僅為自己的感覺而創(chuàng)作，能夠參加展覽被人欣賞、展示，包括被購買都很重要。每個藝術(shù)家應(yīng)該都喜歡自己的作品被更多的人接受，并讓社會感受到藝術(shù)的魅力。

當(dāng)代藝術(shù)似乎是個性各異，其實還是有專業(yè)的標(biāo)準。普通人眼中的好和壞并不代表正確與否，因為這僅僅是他的主觀印象，而沒有專業(yè)的參照。就像一個人生病需要醫(yī)生來判斷，當(dāng)然醫(yī)生也會誤診。當(dāng)代藝術(shù)作品確實沒有人用語言說得清楚到底好和壞的區(qū)別。我們必須先給自己輸入有關(guān)的知識才行，只有你本人的審美提高到一定的水平，才能說你能不能看得懂。

德國的鮑伊斯提出“人人都是藝術(shù)家”，我不同意。即使有了一定的審美眼光，也不一定每個人都可以做出藝術(shù)作品。正像人人會用毛筆寫字，但寫出來的未必是書法，未必是藝術(shù)品。

理解藝術(shù)還需要文化背景。對同一個作品，不同文化背景和文化素養(yǎng)的人有著不同的感受和理解。

另外，媒體的作用很重要。在英國，一些日常的報紙，每天都用整版來介紹藝術(shù)活動和博物館等內(nèi)容，使得人們可以接受到很多的相關(guān)信息，選擇到哪兒去欣賞，并培養(yǎng)他們對藝術(shù)的興趣。媒體的重視有助于確立藝術(shù)的地位。

吳山專當(dāng)代藝術(shù)家

科羅齊在《美學(xué)原理》中說道：“藝術(shù)是主觀精神的產(chǎn)物，是知覺的創(chuàng)造，是藝術(shù)家u2018諸印象的表現(xiàn)u2019，是一種心靈活動�！彼�以當(dāng)代藝術(shù)的欣賞就是人們心靈造化的過程，比如今天看林海勇的作品，我們看到的是林海勇內(nèi)心的精神思考。

林海勇當(dāng)代藝術(shù)家

藝術(shù)的問題是藝術(shù)家直覺的問題，不要把藝術(shù)當(dāng)文化來崇拜，藝術(shù)家在創(chuàng)作時最重要的是創(chuàng)作的狀態(tài)，不可能先當(dāng)哲學(xué)家再去找個樣式去代替這個哲學(xué)觀念。

藝術(shù)永遠只能提供一種感覺，也只能提供一種感覺，真正的答案是在觀眾心里的。作為一種文化象征，藝術(shù)與社會現(xiàn)實的關(guān)系是最有價值的，那么藝術(shù)家在完成作品以后應(yīng)該隱到畫面后面去，使作品獨立地存在，這樣才能夠給觀眾更準確的信息。

藝術(shù)家是需要勇氣和創(chuàng)新的，需要堅持你自身的表達。然而當(dāng)今的藝術(shù)家某種意義上更難，因為全球化的時代我們面臨的信息量巨大，需要面對更多的問題和誘惑，保持一顆安靜的心來創(chuàng)作比較難。同時，我們的歷史越來越厚重，如何堅持藝術(shù)的開放性和前瞻性無疑需要做大量的工作。

對于創(chuàng)作本身而言，我堅持藝術(shù)家要跟藝術(shù)保持一定的距離。所以正如我在這次畫展的作品中要表達的那樣：距離即真像。當(dāng)然多少的距離很重要，核心的里面容易產(chǎn)生盲點，距離太遠了又看不清楚。

2006年 應(yīng)德國漢堡國際傳媒藝術(shù)與新媒體學(xué)院（Design Factory International，簡寫DFI）邀請，赴歐洲專業(yè)考察交流訪問。

2010年 香港國家藝術(shù)博覽會專業(yè)考察與訪問。

2010年 應(yīng)吳山專先生邀請，赴香港“漢雅軒（Manart TZ Gallery）”畫廊參加“吳山專個人作品展”。

2010年 中國國際城市雕塑寧波論壇。