秧歌戲是我國北方地區(qū)廣泛流行的一種民間戲曲，主要分布于山西、河北、陜西及內(nèi)蒙古、山東等地。它起源于農(nóng)民在田間地頭勞動時所唱的歌曲，后與民間舞蹈、雜技、武術(shù)等表演藝術(shù)相結(jié)合，在每年的正月社火時演唱帶有故事情節(jié)的節(jié)目，逐步形成戲曲形式。清代中葉，梆子腔劇種興盛以后，山西、河北、陜西的秧歌戲在不同程度上借鑒和吸收了當?shù)匕鹱討虻膭∧�、音樂和表演藝術(shù)，逐漸發(fā)展為舞臺演出，向地方大戲演變。

各地的秧歌戲多以興起或流行的地區(qū)命名，如山西的祁（縣）太（谷）秧歌、朔縣秧歌、繁峙秧歌、襄（垣）武（鄉(xiāng)）秧歌，河北的定縣秧歌、隆堯秧歌、蔚縣秧歌，陜西的韓城秧歌、陜北秧歌等。這些秧歌有的以唱民歌小曲為主，如祁太秧歌、韓城秧歌、陜北秧歌；有的民歌組合與板式變化相結(jié)合，如朔縣秧歌、繁峙秧歌、蔚縣秧歌，其主要唱腔和板式多來自梆子腔，板式有頭性（慢板）、二性、三性、介板、散板及滾白等，其中的民歌小曲統(tǒng)稱“訓調(diào)”，包括四平訓、苦相思訓、高字訓、下山訓、跌落金錢訓、推門訓等，演唱時采用板胡、笛子、三弦等伴奏，俗稱“梆扭子”；有的屬于板式變化，如定縣秧歌、隆堯秧歌，唱腔板式分慢板、二性（二六）、快板、散板、導板等，演唱時用板鼓或梆擊節(jié)，大都不用管弦，只用鑼鼓伴奏，因此又叫“干板秧歌”。 各地秧歌戲的傳統(tǒng)劇目分小戲和大戲兩類，小戲俗稱“耍耍戲”，包括<王小趕腳> 、<借>、<拐磨子>、《繡花燈》、《做小衫衫》、《天齊廟》 、<小姑賢>、《藍橋會》、《呂蒙正趕齋》等，大戲包括《花亭會》、《九件衣》、《蘆花》 、《日月圖》、 《白蛇傳》 《老少換妻》、《梁山伯下山》、《李達鬧店》、《頂燈》、《泥窯》、《烏玉帶》、《姜郎休妻》、《蘆林相會》、《安安送米》等。秧歌戲腳色原只有小丑、小旦、小生“三小門”，后在此基礎(chǔ)上增加了須生、花臉、青衣“三大門”。其音樂唱腔吸收了梆子腔的特點，形成曲牌體與板腔體兼容的體制，表演也有了較大的豐富和提高。

秧歌戲形式比較靈活、自由，長于表現(xiàn)現(xiàn)實生活。抗日戰(zhàn)爭時期，延安和各抗日根據(jù)地開展新秧歌劇運動，改革了秧歌戲的音樂、表演、裝扮，編演了<兄妹開荒> 、<夫妻識字>、<牛永貴負傷>等表現(xiàn)群眾參加生產(chǎn)、學習及對敵斗爭題材的劇目。新秧歌劇運動的發(fā)展不僅創(chuàng)造出了一種新的戲劇形式——新歌劇，而且推動了秧歌戲等民間小戲的革新與發(fā)展。新中國成立后，在黨和政府的扶持下，各地的秧歌得到不同程度的發(fā)展，朔縣秧歌、繁峙秧歌、定縣秧歌、隆堯秧歌等都建立了專業(yè)劇團。 新中國成立后，在黨和政府的扶持下，各地的秧歌得到不同程度的發(fā)展，山西的繁峙、襄垣，河北的蔚縣等地成立了專業(yè)秧歌劇團，演員經(jīng)過正規(guī)化的訓練，演唱水平得到進一步的提高。但進入新時期以后，作為民間小戲劇種的秧歌戲不僅面臨與大劇種的激烈競爭，而且受到現(xiàn)代流行歌舞的擠壓，演出活動越來越少，不少秧歌劇種瀕臨消亡，急需社會各界加以關(guān)注和扶持。

秧歌最初是農(nóng)民插秧、耘田時所唱之歌，以民間農(nóng)歌、菱歌為基礎(chǔ)，后與民間舞蹈、雜技、武術(shù)等表演藝術(shù)相結(jié)合，逐步形成戲曲形式，在每年的正月社火時演唱帶有故事情節(jié)的節(jié)目。清代中葉，梆子腔劇種興盛以后，山西、河北、陜西的秧歌戲在不同程度上借鑒和吸收了當?shù)匕鹱討虻膭∧�、音樂和表演藝術(shù)，逐漸發(fā)展為舞臺演出，向地方大戲演變。逐漸發(fā)展成漢族最普遍的民間舞蹈形式（歌唱和部分器樂演奏趨于消失，僅保留下鑼鼓節(jié)奏，故又稱謂：“秧歌不是歌”。它主要泛指中國漢族地區(qū)流傳廣泛的民間舞蹈）。

秧歌戲的歷史久遠，南宋有“村田樂”記載，形式名稱則出現(xiàn)在明代后。

宋代詩人蘇東坡、陸游等關(guān)懷農(nóng)村生活，曾為鄉(xiāng)農(nóng)寫過不少詩歌，或說后來秧歌可能吸收了農(nóng)歌的詞句，但從他們的詩詞中未見“秧歌”一詞，說明當時尚末形成“秧歌”的形式。陸游一首名為《時而》的詩：“時雨及芒種，四野皆插秧，家家麥飯美，處處菱歌長”，其中的“菱歌”一詞，很容易誤認為“秧歌”兩字。在江南一帶，菱歌一詞泛指民歌、農(nóng)歌，陸游的詩中常有此詞，如“一聲菱歌起何許，洗盡萬里功名心”（《泛舟過吉澤》）,“潮生釣瀨邊，月落菱歌里”（《新秋以窗里人將老、門前樹欲秋為韻作小詩》）等。

至清代，秧歌已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌，逐漸成為規(guī)范的漢族歌舞形式盛行各地，文獻記載最多。后又向扮演戲曲人物的民間二小戲（一旦一丑）三小戲（生、旦、丑）發(fā)展。

在《清代竹枝詞》中有這樣兩句詩：早春戲館換新腔，半雜秧歌侑客觴。這表明在乾隆時的戲館中，已有了秧歌腔。但這兩句詩仍不能說明戲館中的“新腔“是有了秧歌戲，還是在戲中“雜”用了秧歌的腔調(diào)。[5]

新中國成立后，各地的秧歌戲得到不同程度的發(fā)展，山西的繁峙、襄垣，河北的蔚縣等地成立了專業(yè)秧歌劇團，演員經(jīng)過正規(guī)化的訓練，演唱水平得到進一步的提高。但進入新時期以后，作為民間小戲劇種的秧歌戲不僅面臨與大劇種的激烈競爭，而且受到現(xiàn)代流行歌舞的擠壓，演出活動越來越少，不少秧歌劇種瀕臨消亡。

后與民間舞蹈、雜技、武術(shù)等表演藝術(shù)相結(jié)合，在每年的正月社火時演唱帶有故事情節(jié)的節(jié)目，逐步形成戲曲形式。清代中葉，梆子腔劇種興盛以后，山西、河北、陜西的秧歌戲在不同程度上借鑒和吸收了當?shù)匕鹱討虻膭∧�、音樂和表演藝術(shù)，逐漸發(fā)展為舞臺演出，向地方大戲演變。

秧歌戲是由民間歌舞演變而來，直接脫胎于“土灘秧歌”。因其就地演出，一般不登臺，故而得名。“土灘秧歌”包括踢鼓秧歌和小演唱秧歌兩種。踢鼓秧歌是廣泛流傳于晉北一帶的民間舞蹈，朔州踢鼓秧歌便是其中的分支之一，因在廣場、街頭、場院“踢鼓”（踩鼓點）表演而得名，是以演員表演為主體的民間藝術(shù)，主要是在節(jié)慶、賀生、祝壽、筵賓、還愿等民俗事象中表演。全部演出人員為108人，但也有30人或50人的。男角稱“踢鼓子”，女角稱“拉花”，成對表演，多扮成<水滸>、<西游記>中的人物，表演粗獷奔放。過程有入戶拜年、廣場表演、進院祝拜、坐燈官、壓街鎮(zhèn)邪、燒香祭風、燈場游園、旋旺火、接下程等一系列程式。表演分子場、小場子和過街場，各有自己的表演形式。小演唱秧歌亦稱小秧歌，演唱曲調(diào)融合了社火曲牌、廟堂音樂和民歌小調(diào)等，以歌為主，以舞為輔，往往和踢鼓秧歌交叉進行，活動多在街頭、廣場、院落，常常打開場子演出一些小劇目、選場選段或整本戲。

隨著“土灘秧歌”這種藝術(shù)形式的發(fā)展，秧歌藝人開始由一人領(lǐng)班，聚合周圍村莊藝人組成“攢合班”。這種班社在朔州本土音樂的配合下，把“土灘秧歌”時期的表演藝術(shù)和演出節(jié)目進一步加工、融合，編排、演出一些適合村鎮(zhèn)鄉(xiāng)民觀看的劇目，離開土灘，開始登上舞臺。

<朔州志·藝文志>載清雍正五年（1727）知州汪嗣圣頒布的《禁夜戲示》中有：“朔寧風俗，夜以繼日，惟戲是耽。淫詞艷曲，丑態(tài)萬狀。正人君子所厭見惡聞。而愚夫愚婦，方且雜沓于稠人廣眾之中，傾耳注目，喜談樂道，僧俗不分，男女混淆。……養(yǎng)夜之間，風清人靜，蕭板之聲無遠不聞。”另據(jù)現(xiàn)存朔州馬邑村 《趙氏家志·記事八·唱愿戲》記載：“雍正六年，希富四十始有男，許愿周歲為送子娘娘唱愿戲，時有亙育紅秧歌為六月六日淋生戲，于正日日戲翻舌終，將班請于奶奶廟，唱<祝愿>、<劉婆送子>、<拾金>、《草場》……”朔州劉家窯舞臺題壁：“雍正九年七月，議合班秧歌到此一樂，唱《安安送米》、《雙驢頭》、《趕子》、《教子》、《斬子》……”這些記載都說明朔州秧歌在清初就有一定的演出活動。

各地秧歌戲的傳統(tǒng)劇目分小戲和大戲兩類：

小戲俗稱“耍耍戲”，包括《王小趕腳》、《借》、《拐磨子》、《繡花燈》、《做小衫衫》、《天齊廟》、《小姑賢》、《藍橋會》、《呂蒙正趕齋》等；

大戲包括《花亭會》、《九件衣》、《蘆花》、《日月圖》、《白蛇傳》、《老少換妻》、《梁山伯下山》、《李達鬧店》、《頂燈》、《泥窯》、《烏玉帶》、《姜郎休妻》、《蘆林相會》、《安安送米》等。

秧歌戲腳色原只有小丑、小旦、小生“三小門”，后在此基礎(chǔ)上增加了須生、花臉、青衣“三大門”。其音樂唱腔吸收了梆子腔的特點，形成曲牌體與板腔體兼容的體制，表演也有了較大的豐富和提高。

秧歌戲的表演多在行進中或在廣場，秧歌隊行進在一個較寬敞的廣場時，原地圍起一個“場子”，圍好后，有的秧歌隊會在場子中間由兩三個演員表演一些具有簡單情節(jié)、詼諧幽默的小段子，久之“秧歌戲”誕生了。

秧歌戲形式比較靈活、自由，長于表現(xiàn)現(xiàn)實生活。盡管是山野村戲，在角色行當、動作表演、劇情結(jié)構(gòu)、人物性格、語言特色方面，卻并不遜色。秧歌戲的角色行當和京劇類似，分為生、旦、凈、末、丑，生下又分老生、小生、武生等，旦下又分老旦、小旦、武旦等，行當周全。人物的服飾、行頭、臉譜也與京劇大致相同，個別角色如徐延昭、包拯的臉譜則在細節(jié)上略有分別。

秧歌成戲后繼承了小而短的傳統(tǒng)。小是指角色小、演員少。小生、小旦，最多再加個小丑即可成一段戲，因此多被人稱作“三小戲”。后在此基礎(chǔ)上增加了須生、花臉、青衣“三大門”。短是戲短，秧歌戲沒有成本連臺的“大戲”，多是反映日常生活、家長里短的生活“小戲”。其音樂唱腔吸收了梆子腔的特點，形成曲牌體與板腔體兼容的體制，表演也有了較大的豐富和提高。

秧歌戲還有一些自身的特點，如演的多是當時的“現(xiàn)代戲”，演出服裝、道具簡單，機動靈活，唱腔是地方小調(diào)，道白用地方方言，語言風趣幽默、貼近生活等。

秧歌戲歷史悠久綿長，唱腔雄渾厚重，本地的方音俚語和生活習俗的融入使之具有鮮明的地方特色，是明清俗曲和地方曲調(diào)、語言融合的風格代表。秧歌戲是聲腔式戲曲，其唱腔素有“九腔十八調(diào)”之說，此非確數(shù)，極言其多，主要有：水胡、娃娃、頭行板子、哭糜子、還魂片子、大清陽子、二清陽子、甩炮、禿爪龍、桂枝香、山坡羊、蓮花落、二板起腔等等。

秧歌戲里唱得最多的兩種調(diào)子是“水胡”腔和“娃娃”腔，分為男水胡、女水胡和男娃娃、女娃娃。同樣分為男女腔調(diào)的還有頭行板子、哭糜子和還魂片子，各分男女，韻律有所不同。有些調(diào)式因為通常男腔唱的多，女腔就慢慢被忘記了，如大清陽子、二清陽子、甩炮、禿爪龍、桂枝香、山坡羊，多為男唱；通常為女唱的有蓮花落和二板起腔。這些調(diào)式的特點和作用各不相同，例如二板起腔只有一句，用于一段唱詞的開頭，起引入、過渡的作用；而哭糜子調(diào)多用于唱悲腔時，還魂片子多用于人物臨死之前的獨白。

各地的秧歌戲多以興起或流行的地區(qū)命名，這些秧歌有的以唱民歌小曲為主，如祁太秧歌、韓城秧歌、陜北秧歌；有的民歌組合與板式變化相結(jié)合，如朔縣秧歌、繁峙秧歌、蔚縣秧歌，其主要唱腔和板式多來自梆子腔，板式有頭性（慢板）、二性、三性、介板、散板及滾白等，其中的民歌小曲統(tǒng)稱“訓調(diào)”，包括“四平訓”、“苦相思訓”、“高字訓”、“下山訓”、“跌落金錢訓”、”推門訓“等，演唱時采用板胡、笛子、三弦等伴奏，俗稱“梆扭子”；有的屬于板式變化，如定縣秧歌、隆堯秧歌，唱腔板式分慢板、二性（二六）、快板、散板、導板等，演唱時用板鼓或梆擊節(jié)，大都不用管弦，只用鑼鼓伴奏，因此又叫“干板秧歌”。

秧歌成戲后唱腔逐漸朝著“戲曲化”的方向發(fā)展。到20世紀80年代，秧歌戲的唱腔體式已有四種：

一是保留早期秧歌民歌小調(diào)形態(tài)。唱腔仍是以民歌小調(diào)為主，演出小戲一劇一曲，劇名即曲名。這種秧歌戲雖然保留了民歌小調(diào)的形態(tài)，但在發(fā)展過程中已經(jīng)吸收了較多的“曲子”(主要是“明清俗曲”)和其他地域流行的唱調(diào)，曲調(diào)逐漸豐富。這類秧歌戲以晉中秧歌為代表。

二是將傳統(tǒng)的秧歌小調(diào)簡單化，成為以上、下兩句無限反復的唱腔。唱腔只有一種或兩三種，以唱詞的字數(shù)作為唱腔的基本結(jié)構(gòu)和唱調(diào)。這類秧歌戲有澤州秧歌、平腔秧歌和汾孝秧歌。

三是以傳統(tǒng)的一首或幾首秧歌小調(diào)為基本曲調(diào)，將唱腔的曲調(diào)板式化。雖然唱腔是以“板式”稱謂的，但唱腔中仍保留著“四句秧歌”唱調(diào)的基因。這類秧歌戲以晉東南的襄武秧歌為代表。

四是雖然尚保留有傳統(tǒng)一劇一曲的曲調(diào)，但在發(fā)展中不僅使自己的曲牌體唱腔板式化，而且把梆子戲中各種板類的板式完整地吸收進來，與原有的曲調(diào)同用于一劇中。這類秧歌戲以晉北大秧歌為代表（包括朔州大秧歌、繁峙秧歌、廣靈秧歌）。

秧歌戲的樂隊早期都是以打擊樂器為主，在不斷的發(fā)展中，各地秧歌戲才逐漸有了管弦樂器的伴奏，使用樂器大多是當?shù)匕鹱討�、其他戲或民間樂隊常用的樂器。

早期秧歌的表演形式有“唱”“扮”和“演”。正是由于秧歌的多樣的表演形式，才使得秧歌成為“歌”、成為“舞”、成為“戲”的漢族民間藝術(shù)形式。

秧歌隊的表演，有以下幾個特點：

一是扭，表演者手持扇子、手帕、采綢等道具，踩著鑼鼓點，口中唱著當?shù)匚娜肆餍械难砀柙~，步履輕盈，邊扭邊舞。

二是走場，一般開始和結(jié)束時為大場，中間穿插為小場。大場是邊走邊舞的各種隊形組合的大型集體舞，表演出“龍擺尾”、“雙過街”、“九連環(huán)”等各種圖案的舞蹈。小場是由兩三人表演帶有簡單情節(jié)的舞蹈或歌舞小戲，如“劉海英戲金蟾”、“車幺妹”、“跑旱船”、“傻子接媳婦”等。

三是扮，舞者扮成民間傳說、歷史故事中的各種人物，類型有文武公子、少婦、丑婆、貨郎、漁翁和小孩等。 四是唱，伴隨著嗩吶、鑼鼓聲，由歌手演唱當?shù)氐拿耖g歌謠。秧歌隊的人數(shù)可多可少，少則幾人，多則八、九十人。既可以統(tǒng)一表演一個大型節(jié)目，也可以分別表演各自準備的小節(jié)目。秧歌隊的領(lǐng)頭叫“傘頭”，是這支秧歌隊的總指揮。他手持一把傘邊舞邊唱，象征著風調(diào)雨順。他唱的內(nèi)容基本上是即興發(fā)揮，也有當?shù)孛耖g小調(diào)。他后面跟著裝扮成男女老少和丑角類的各種人物，走出各種隊形。在鑼鼓、嗩吶的伴奏下，邊扭邊舞。

隆堯秧歌戲是由古代當?shù)貏趧尤嗣裨诓逖�、收獲、勞作時的稻歌發(fā)展變化而來的。隆堯秧歌誕生于明末清初，形成組班登臺巡演于嘉慶年間，至今已有四百多年歷史，是河北省古老的地方劇種之一。

根據(jù)表演特點和地域的不同，隆堯秧歌又分為南北中三路。隆堯秧歌的主要特點，一是表演舞臺性，行當齊全，唱念做打完善，不同于民藝舞蹈扭秧歌。二是地域鄉(xiāng)土性，表演風格飽含鄉(xiāng)土氣息。三是劇目豐富，據(jù)統(tǒng)計達二百余出。四是語言通俗，唱詞道白樸實生動，口語民風濃，唱腔簡單明快。五是伴奏簡易，徒歌干唱，前期只有武場，以鼓鑼镲梆為主，沒有文場，后期增添弦笙笛等文場樂器。

隆堯秧歌唱腔古樸，無絲竹相配。研究、發(fā)掘隆堯秧歌對于研究河北乃至中國戲曲史具有重要的價值。

隆堯秧歌孕育、產(chǎn)生于農(nóng)田勞作的"稻歌"，它不是其他任何劇種的編譯、分支或從屬，在中國戲曲史上具有自己的獨特位置。

隆堯秧歌在長期的發(fā)展過程中，積累了極為豐富的傳統(tǒng)劇目。這些項目中既有隆堯秧歌的本戲， 也有其他的劇目。隆堯秧歌老藝人多無文化，所以它的本戲多無劇本，皆為師傅一代一代口傳下來的，已知的傳統(tǒng)劇目加上建國以后創(chuàng)作的現(xiàn)代戲，共計200余出。隆堯秧歌鼎盛時期，曾有200多個團，從業(yè)人員達3000多人，但隨著部分老藝人的離世，或部分已年高齡邁，無法登臺演出。青年演員因戲曲不景氣另謀高就，只有個別老藝人偶爾組班演出一些小戲或折子戲。隆堯秧歌演員隊伍日益老化，觀眾群體非常窄小，發(fā)展已陷入低谷，急需搶救保護。

定州秧歌戲又名定縣大秧歌，是流行在華北平原中西部的一個古老戲曲劇種，因發(fā)源地在定州而得名。據(jù)傳其源頭是一種民間小調(diào)，經(jīng)過宋代文學家蘇軾整理而流傳下來。

定州秧歌在語言、唱腔、調(diào)式、劇目等方面有其獨有的特色。戲文淺顯易懂，明白如話，有大量方言俚語，生活氣息濃厚；男女唱腔均以宮調(diào)式為主，演唱是用本嗓、真嗓大喊的演唱方法。傳統(tǒng)演唱沒有文樂伴奏，沒固定調(diào)門，演員隨意起調(diào)，加上管弦樂伴奏后，調(diào)值為D調(diào)。唱腔中大量運用襯字虛詞。旋律以下行旋律較多，但唱法中不乏詼諧俏皮；節(jié)奏以一板一眼為主，傳統(tǒng)板式達28種之多，仍舊保留了全用打擊樂伴奏（即大鑼腔）的形式；定州秧歌劇目豐富，涉域廣泛，包括愛情類、節(jié)孝類、公案類、滑稽類等。

定州秧歌的唱腔獨特，傳統(tǒng)劇目保留了大量民俗和人文信息，成為研究中國民俗以及傳統(tǒng)文化的第一手材料。

定州秧歌戲開始只是在田里唱，后來在地頭搭臺唱；開始只是唱小曲，后來編成了秧歌劇。

定州秧歌編成唱本始于清朝中期，當時受其它劇種影響，一些民間藝人開始穿上簡單的服裝扮演人物。1926年后秧歌藝人大批崛起，定州秧歌風靡一時。1952年，定縣秧歌劇團成立，1959年劇團達到鼎盛時期。幾度繁盛之后，定州秧歌逐漸走向低谷。1988年，定州秧歌劇團撤消，演員開始轉(zhuǎn)入民間活動，三五成群搭伴演出。雖然秧歌在農(nóng)村還擁有一批新老戲迷，但由于劇團人力、物力、財力嚴重不足，其演出無論是規(guī)模、場次還是演出質(zhì)量，都已遠遠趕不上從前。一些老藝人相繼謝世，許多劇目失傳。

為了搶救這一古老劇種，定州市成立了定州秧歌保護領(lǐng)導小組，制定了保護規(guī)劃，并且成功申報首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，這對搶救和保護定州秧歌來說，是一良好的契機。

朔州秧歌戲是融武術(shù)、舞蹈、戲曲于一體的綜合性民間藝術(shù)形式，流行于朔州市及周邊內(nèi)蒙古南部的集寧、呼市、包頭及河套一帶，另河北張家口及陜西靠近山西的市縣也有存在。早期為廣場、街頭的秧歌舞隊表演的朔州秧歌歷史悠久，在宋代加入了武術(shù)成分，清代后期又加入故事內(nèi)容，后來以舞蹈和戲曲兩種藝術(shù)形式活動于民間。

以舞蹈為主的秧歌稱為“踢鼓子秧歌”，主要是在節(jié)慶和賀生日、祝壽、拜女婿、應(yīng)邀還愿等民俗事象中表演。以演戲為主的秧歌稱為“大秧歌”。大秧歌唱腔集中了當?shù)亓餍械拿窀栊≌{(diào)，借鑒了其他戲曲的唱腔結(jié)構(gòu)和曲調(diào)，形成了獨特的板腔與曲牌的“綜合體”。劇目以道教故事和民間故事為主。

朔州秧歌長期在當?shù)亓餍校�并演變�(yōu)椴煌�的藝術(shù)形式，為研究中國民間藝術(shù)的發(fā)展、流傳以及演變提供了鮮活的材料。

20世紀三四十年代，朔州秧歌遭到嚴重破壞。解放后，分散四處的藝人自愿組合，集中起來走村串鎮(zhèn)演出，朔州大秧歌進入了昌盛時期，劇目除演傳統(tǒng)的出、會、 本戲以外，還演出移植劇目。1953年國家委派有關(guān)人員協(xié)助選拔技藝較高的藝人，組織起 朔縣新樂劇團，成為大秧歌第一個有組織的演出團體。1956年，劇團正式改名為朔縣大秧歌劇團，招收了第一批女演員，行當再次擴大。1966年劇團被迫停演，第二年解散，藝人返鄉(xiāng)，一直到1970年劇團恢復，藝人們再次回團，并招收了第三批學員，并在全縣成立了21個業(yè)余秧歌劇團。“文革”結(jié)束后，戲曲獲得新生，1977年歷史劇重返舞臺，1979年文化部藝術(shù)研究院為朔州大秧歌傳統(tǒng)戲《泥窯》錄像。20世紀80年代，朔州大秧歌再度煥發(fā)出勃勃生機，但進入20世紀90年代后，朔州大秧歌受到了多方面的挑戰(zhàn)，面臨嚴重的生存問題。

由于創(chuàng)編人員匱乏、優(yōu)秀演員流失、沒有固定的排練場所、經(jīng)費嚴重短缺等原因，大秧歌劇團只能參加一些公益演出或社會活動，面臨舉步維艱的尷尬境地。

繁峙秧歌戲流行于繁峙縣及周邊地域。

“秧歌”曲調(diào)于明萬歷年間傳入繁峙的奮地和白馬石一帶（今屬應(yīng)縣），當時只是一種在街頭跑攤子演唱的廣場藝術(shù)，群眾稱之為“玩藝兒”，又依地名稱其為“奮地秧歌”。清代道光年間，民間藝人張信、張代把各地流行的秧歌曲調(diào)、器樂曲牌收集起來加以改進，并吸取了其他劇種的唱腔融合于“秧歌”之中，移植了其他劇種的劇目將其搬上舞臺演出。

繁峙秧歌戲的劇目有86個，經(jīng)常上演的七十多個，其中有早期的民間小戲，又有逐漸發(fā)展的連本大戲。繁峙秧歌唱腔結(jié)構(gòu)由板腔體和曲牌體混合組成，其中板腔體的基本板式有10種，曲牌體的“訓調(diào)”有17種，另外還有若干個小調(diào)，器樂曲牌75個。

繁峙秧歌戲是由民間舞蹈演變成為戲曲的，它的唱腔融匯了多種類型戲曲唱腔的形式，為研究中國戲劇發(fā)展史具有重要的價值。

1956年，繁峙縣政府曾把流散的藝人組織起來，正式成立了繁峙秧歌劇團。劇團成立后，先后涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀演員，并形成了各自的藝術(shù)特色和藝術(shù)風格。

2006年，繁峙秧歌就國務(wù)院公布列為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。此后，繁峙秧歌的專業(yè)班社和業(yè)余班社逐漸恢復活躍起來，傳統(tǒng)劇目等又出現(xiàn)在舞臺上。

華州秧歌全稱為華州秧歌戲，又稱布衣戲，以華縣赤水鎮(zhèn)的蔣家村、郭村、南北會頭坊村、東陽鄉(xiāng)的江村和高塘鎮(zhèn)的秧歌最為有名。

華州秧歌戲歷史悠久，源遠流長。相關(guān)資料記載：它起源于漢代的“儺舞”，由宋代“村田樂”演化而來，興盛于清道光、光緒年間。1957年被定名為“渭華秧歌”，《華縣志》中稱之為“華州秧歌”。

20世紀三十年代到五六十年代，華州秧歌盛行一時，多次參加省市文藝表演，獲得廣泛贊譽。經(jīng)過“文革”時期的短暫停頓后，華州秧歌在20世紀70年代又煥發(fā)出勃勃生機，1975年曾參加全省的群眾業(yè)余音樂、舞蹈會演；1982年在“渭南地區(qū)民間文學普查匯報會上”，《賣雜貨》、《辦年貨》、《石榴娃燒火》、《小喜接妹》等劇目，受到好評。但是到20世紀80年代后期，隨著時代的前進和經(jīng)濟文化的發(fā)展以及文化藝術(shù)的多元性，華州秧歌戲漸漸失去了往昔的繁榮與活力。劇目的創(chuàng)作和演出市場逐年處于滑坡狀態(tài)，演出人才匱乏短缺，劇本創(chuàng)新停滯不前，使得華州秧歌戲處于瀕臨滅絕的邊緣。

2004年以后，華縣政府用于普查、調(diào)研、挖掘、整理華州秧歌戲資料，支持省民間文學藝術(shù)家、劇作家搜集、挖掘、整理華州秧歌戲小戲，印刷出版《渭華秧歌》一書。華縣文體局聘請有關(guān)專家，對華州秧歌戲進行考察、論證，挖掘其價值，并搶救性地排演了華州秧歌戲中的30多個經(jīng)典小戲。2006年至2007年又組織專人對華州秧歌戲再次進行普查、搜集、整理，形成了文字、音像資料；對藝人進行了錄音、錄像，建立了華州秧歌戲藝術(shù)檔案。并將華州秧歌申報為省、國家級非遺保護名錄。華州秧歌也在師徒傳承的同時，逐漸走上專業(yè)團體演出的程式。[16]

在平山縣西部山區(qū)的許多村落，每逢農(nóng)閑一直流傳著唱秧歌戲的民風，起源于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動，而平山縣一帶的秧歌戲又具有自己的獨特風格，所以稱為平山西調(diào)秧歌戲。

據(jù)《平山縣志》記載，1853年（咸豐三年）秧歌即風靡鄉(xiāng)里，常因唱秧歌而耽誤農(nóng)事。因而官方頒布禁令。石家莊以東為東路秧歌，石家莊以西為西調(diào)秧歌，因所在地區(qū)方言不同，所唱秧歌腔調(diào)有別，因而有東西之分。

平山為西調(diào)秧歌，又稱大秧歌，是土生土長的地方劇種，只有武場樂器、鼓、鑼、旋子、镲。它以“七唱八打九不閑，小襖套大衫，外加一坎肩，一唱門對門，二唱打地攤，行頭自己做，人稱包袱班”的演出形式。

每逢年節(jié)，廟會有群眾自發(fā)組成團體演出，幾乎沒有文人參加，因此全部為口傳心授，一代一代傳授下來。和京劇相比，五大行當生旦凈末丑，唯獨沒有末。

所演劇目，都是些民間瑣事，傳說故事，家長里短，打老婆訓孩子的軼聞趣事。

平山西調(diào)秧歌的唱腔委婉動聽，以多變的上下句詞調(diào)和長短點的打擊樂伴奏形式，形成了通俗簡練，易唱易懂，幽默風趣的藝術(shù)特色。

清朝末年，在藝人崔天寶的口口相傳下，出現(xiàn)了秧歌傳人李同祥（藝名“抓心旦”）等人，并形成了幾大流派。其中“同祥派”影響最大。1926年（民國15年）時，西調(diào)秧歌在平山縣仍相當普遍，幾乎村村都有秧歌戲。解放后，西調(diào)秧歌有所創(chuàng)新和發(fā)展，改編加工了一些朝代戲，在腔調(diào)和音樂方面進行的改革，嘗試改變秧歌不帶弦的傳統(tǒng)，開拓了秧歌卦弦先例。后來，在平山縣古月鎮(zhèn)劉家溝村、白龍池村還流傳手抄西調(diào)秧歌劇本30余個，這兩個村還有演出活動。但總體上處于傳人少，難發(fā)展，亟需保護的狀態(tài)。

葦子水秧歌戲是門頭溝區(qū)較為古老的民間戲曲劇種，它是由秧歌與其他歌舞、戲曲等藝術(shù)形式結(jié)合而形成的。秧歌戲起源于明代嘉慶年間前后。

葦子水秧歌戲伴奏以打擊樂為主，主要由有單皮鼓、檀板等，整場戲只用鑼鼓、不用絲竹；演出時打一陣“家伙”，唱一段戲文；伴奏鏗鏘有力、節(jié)拍鮮明，唱腔蒼勁豪放，高亢激昂。另據(jù)考證，秧歌戲很像明清時期盛行的高腔戲（以一人獨唱、眾人幫腔，只用打擊樂伴奏，音調(diào)高亢，富朗誦意味的特點），而葦子水村的秧歌戲的唱腔及伴奏均有明代高腔戲的特色，主要唱腔為“摔鑼腔”、“大秧歌調(diào)”等，有些近似湖南花鼓調(diào)音韻。劇目有《趙云截江》、《張飛趕船》等。

葦子水村秧歌戲具有濃郁地方民間戲特色，其劇目內(nèi)容保留完整，歷史悠久，風格古樸，對于研究京西民間戲曲有一定歷史價值；同時也為研究歷史上京西地區(qū)與外界的文化交流、商貿(mào)往來提供了歷史資料。此外，葦子水的秧歌戲還豐富了當?shù)厝嗣竦臉I(yè)余生活，成為一種獨特的地方戲種。

雖然葦子水秧歌戲在國家、政府的幫扶下，演出隊伍的道具、服裝、樂器等已得到更新，但由于老藝人年事已高，演出隊伍同樣存在著后繼乏人的困境，迫切需要培養(yǎng)新的傳承人。

祁太秧歌是源于山西太谷的一種民間小戲，也稱太谷秧歌、晉中秧歌。最初起源于農(nóng)業(yè)勞動，是農(nóng)村耕作者伴隨農(nóng)事活動而傳唱的一種民間小調(diào), 其淵源可追溯到唐宋時期。隨著社會和經(jīng)濟的發(fā)展，這種傳唱的民間小調(diào)逐漸把動作、舞蹈、武術(shù)、技藝融入其中。發(fā)展成為可表演欣賞的“地秧歌”和“過街秧歌”；后又借鑒了外地民間藝術(shù)的精華，由街頭演唱逐漸發(fā)展成為擁有388個劇目的地方小戲。

祁太秧歌是集音樂、舞蹈、唱、念（道白）、做（表演）、打（武秧歌）于一體，并以唱為主的綜合藝術(shù)。或一劇一曲，或一劇多曲，曲調(diào)優(yōu)美動聽，語言生動活潑，內(nèi)容主要反映祁縣、太谷縣及晉中農(nóng)民的勞動、愛情等農(nóng)村生活，情節(jié)簡單，唱詞多為排比句式，舞蹈動作活潑多樣。表演質(zhì)樸、簡約、粗獷，很有生活氣息和地方特色。

新中國成立初期，祁縣共有業(yè)余秧歌劇團71個，藝人2000余人。從舊社會遺留下來的秧歌，精華與糟粕并存。在表演上既有從生活中提煉出來的精華藝術(shù)，也有攝取的生活中丑惡淫穢的渣滓。

1951年11月，由祁縣文化館主辦，建立了“祁太秧歌研改社”，在演出改革方面，做了大量“推陳出新”的工作。從而，剔除了不健康的東西，整理改編了一批傳統(tǒng)秧歌劇目，移植上演了《挑女婿》、《送嫁妝》等現(xiàn)代戲，《并在聲腔、音樂方面，加強了節(jié)奏性，豐富了鑼鼓點。有的劇目，還配以弦樂伴奏。從此，祁太秧歌逐步走向健康發(fā)展的道路。

由于受多元文化娛樂的影響等多方面的原因，祁太秧歌的傳承和發(fā)展受到了一定程度的制約，生存發(fā)展面臨瀕危的狀況。為了使祁太秧歌得到更好的保護、傳承和發(fā)展，2006年根據(jù)有關(guān)部門的推薦，祁太秧歌已經(jīng)正式被批準列入省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。

襄武秧歌是一種流傳于以山西省襄垣、武鄉(xiāng)為中心以及晉中的榆社、左權(quán)、和順等地的戲曲形式，初為襄垣、武鄉(xiāng)一帶的民間小調(diào)，后與西火秧歌相融合，在地方語言影響下，逐漸嬗變而成，是上黨地區(qū)僅次于上黨梆子、上黨落子的一個地方劇種。

襄武秧歌開始為干板演唱，群眾稱為“干板秧歌”和“地圪圈秧歌”，清乾隆、嘉慶年間有了半職業(yè)班社的活動。

宣統(tǒng)元年（1909）后，襄武秧歌從劇目、表演程式、伴奏樂器、音樂曲牌以至服裝、舞臺裝置等方面都向上黨梆子學習，甚至出現(xiàn)了秧歌夾上黨梆子演唱的形式，即扮演官員的人唱梆子，扮演一般百姓的人唱秧歌，或花臉唱梆子，生、旦唱秧歌。

襄武秧歌是襄垣秧歌和武鄉(xiāng)秧歌的合稱，襄垣秧歌按照戲曲音樂聲腔的分類方法，屬于民間歌舞諸腔體。唱腔的結(jié)構(gòu)形式為板腔體。唱腔以上下兩句為一個基本單位，有規(guī)律地變化，反復進行。傳統(tǒng)唱腔有流水和圪聯(lián)兩大類。襄垣秧歌和武鄉(xiāng)秧歌風格不同，前者以中音區(qū)為主，有低回婉轉(zhuǎn)，優(yōu)美細膩的特點，后者則以高音區(qū)為主，有高亢激越、清晰明亮的特點。據(jù)考證，襄垣秧歌的傳統(tǒng)劇目共有239本，現(xiàn)代劇目有157本。傳統(tǒng)劇目中行當大都以三小（小生、小旦、小丑）為主，其語言通俗易懂，鄉(xiāng)土氣息濃厚，形象風趣詼諧。代表劇目為《蘭英進京》、《玉鳳配》等。襄垣秧歌的現(xiàn)代代表劇目為《李有才板話》、《小二黑結(jié)婚》、《老八路》等。

襄垣縣人民劇團是一家的襄武秧歌專業(yè)劇團，當?shù)卣�府很重視，每年都給予一定的財政補助。該劇團主要以表演秧歌為主，有時也演梆子和歌舞，相比較山西省的其他縣級劇團，其生存狀況比較好。

蔚縣秧歌，又稱蔚州梆子，產(chǎn)生于河北省蔚縣境內(nèi)，流行于河北張家口地區(qū)和山西雁北、晉北地區(qū)及內(nèi)蒙古部分旗縣。它產(chǎn)生于民間，由田間小調(diào)、民歌俚曲發(fā)展而來，大量吸收早期流傳于北方地區(qū)的古老戲曲聲腔，形成了較完整的梆子腔劇種。蔚縣秧歌以其“方言白話”和板腔體與“訓調(diào)”曲目唱腔巧妙結(jié)合的形式突出了自身的特色。

蔚縣秧歌產(chǎn)生于明末清初，至康熙年間形成了具有自己的劇目、音樂、表演、唱腔等內(nèi)容的梆子腔劇種。到清朝同、光年間發(fā)展到鼎盛時期，民間班社達210多個。演出市場遠及蒙古國的烏蘭巴托。解放后，成立了專業(yè)的蔚縣秧歌劇團。文革后期被改編為文工團，后又改為蔚縣晉劇團。2005年，該團重新恢復了蔚縣秧歌劇的挖掘繼承、創(chuàng)新演出工作。

韓城秧歌是集歌、舞、說、表于一體，具戲曲元素的歌舞劇雛形的民間藝術(shù)。

韓城秧歌的曲牌有60個，除去歌頭、歌尾、數(shù)板和一些曲牌變體，實際曲牌約有40個。這些曲牌情緒風格各異，節(jié)奏長短不一，歌詞受曲牌嚴格限制，演唱時可即興編唱，隨意發(fā)揮，可長可短，詼諧有趣。韓城秧歌被稱為“唱秧歌”或“秧歌戲”，而不是“扭秧歌”、“跳秧歌”，因為它總是以唱為主，主體是民歌。

韓城秧歌一般2－4人表演，節(jié)目以短小精悍、活潑樸素見長，歌腔優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，舞蹈歡快矯健。隨著劇情節(jié)奏的發(fā)展，舞蹈動作以態(tài)（姿態(tài)）為“起”，以閃為“承”，以扭為“轉(zhuǎn)”，以跳為“合”；有時“大中套小”，即大動作包含小動作，如身大擺，頭小搖；臂大甩，手小繞；腿大蹬，腕小轉(zhuǎn)等�？傊�，韓城秧歌的舞蹈動作概括為：閃、扭、轉(zhuǎn)、跑、搖、擺、跳；慢放緊收，大中套小，巧始剛歸，下震上繞，相于急中，態(tài)于唱道。

明清時期，是韓城秧歌的定型時期。明代中葉，一些韓城文人學士在浙江、四川、云貴等處做官，身邊的傭人還鄉(xiāng)后，把南方的秧歌小調(diào)帶回韓城，又汲取了秦腔、蒲劇、眉戶等戲曲的不少營養(yǎng)，使韓城秧歌博采眾長，從而獨樹一幟。

清朝光緒年間，韓城秧歌進入了它的鼎盛時期。光緒二年（公元1876年）韓城秧歌藝人韓敏卿帶領(lǐng)秧歌班子進京，被慈禧太后招進宮中演出，并在宮中設(shè)立“秧歌教練”專門教演秧歌。光緒二十五年，韓城知縣吉冠英為了接待清廷欽差張啟華，舉辦了一次韓城秧歌大會演，展示了韓城秧歌迷人的魅力和精湛的藝術(shù)。

1926年春節(jié)期間，薛峰川的紅藝人建德和天寶，各為本村秧歌班的領(lǐng)頭，搭臺對唱秧歌。一時之下，伯仲難分。

20世紀40年代，隨著眉戶、蒲劇、秦腔占領(lǐng)了韓城城鄉(xiāng)的舞臺，韓城秧歌一步步地走下坡路，到五六十年代，在韓城當?shù)匾押苌倏吹窖砀璧难莩隽恕?/p>

新中國建立后，韓城秧歌被省、地、市文藝工作者挖掘并注入了新的活力，創(chuàng)編出了一批新的形式和內(nèi)容的韓城秧歌劇目，使韓城秧歌紅極一時。特別是1963年的“五一”，《扁擔歌》、《女社員》等秧歌劇目在北京天安門作了專場演出，之后又赴中南海演出，獲得了極大的成功，并被灌制了唱片。

經(jīng)歷了“文革”時期十幾年的沉寂，改革開放使韓城秧歌重新煥發(fā)出勃勃生機。1985年，“韓城秧歌學會”成立，隨后，《韓城秧歌劇目選》和《韓城秧歌》的一系列書籍出版發(fā)行，對韓城秧歌的劇目和音樂進行了廣泛的搜集和整理。

2008年6月，韓城秧歌被列入國家第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。

陜北秧歌主要分布在榆林、延安兩市區(qū)綏德、米脂、佳縣、吳堡、子洲、清澗、延川、安塞、志丹等地區(qū)，而綏德縣的陜北秧歌最完整、最系統(tǒng)，更具有代表性。綏德縣陜北秧歌從藝術(shù)風格可分為北路秧歌和南路秧歌，其中北路秧歌代表性民間藝術(shù)家是吳繼業(yè)和李增恒，南路秧歌代表性民間藝術(shù)家是蘇樹旺、蘇貴堂、賀俊義。

2006年，陜北秧歌被國家文化部命名為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目。

膠州秧歌是膠東秧歌的代表，主要流傳在山東即墨、黃島、膠南、高密等地區(qū)。盛行的是膠縣縣城周圍五十里方圓的地方，尤以大沽河一帶為最盛。

膠州秧歌原有“地秧歌”、“跑秧歌”、“三道彎”、“扭斷腰”等名，建國后為了與其他地區(qū)的秧歌相區(qū)別，因主要活躍在膠州市郊范圍內(nèi)而統(tǒng)稱為“膠州大秧歌”。膠州秧歌的演員基本編制為24人，如增加人數(shù)必須是雙數(shù)遞增，秧歌隊需有一至二人的組織領(lǐng)導者，負責全隊的事務(wù)，俗稱“秧歌爺”。還有一人由秧歌隊的教練或老演員來充任，叫 “傘頭”。傘頭必須具有眼明手快、頭腦靈活、口齒伶俐的能力，在演出前念些順口溜或說些吉祥話，語言必須風趣幽默。除此之外，秧歌隊還要有3至5人的教練，專管訓練演員并兼做演員。秧歌的角色分為“翠花”、“扇女”、“小嫚”、“鼓子”、“棒槌”5種，一般每種角色2人或者4人，不能單數(shù)。翠花為青年婦女和姑娘，表演時動作大方、舒展，表現(xiàn)婦女的潑辣開朗大方、而又溫柔嫻靜的性格。小嫚為少女，表演動作天真、活潑、俏麗。鼓子和棒槌均為中年和青年男性，鼓子瀟灑詼諧，棒槌英武矯健。

膠州秧歌的音樂伴奏，一般用旋律優(yōu)美、音調(diào)多變、節(jié)奏明快、鄉(xiāng)土氣息濃郁的羽調(diào)式民間吹打樂。秧歌的音樂與舞蹈動作配合密切，音樂中用來表現(xiàn)秧歌舞蹈“慢做快收”動律特點的八分音符，貼切典型，樂曲根據(jù)舞蹈情緒靈活運用，兩者在力度與速度上高度和諧統(tǒng)一。

秧歌戲所扮演的人物有：

原是挎鼓表演，后改為水袖，扮成40多歲的中年人，有如戲曲的老生，瀟灑詼諧。

持雙棒表演為年青人，扮如戲曲中的小生、武生，英武矯健。

青年婦女和姑娘，表演時動作大方、舒展，表現(xiàn)婦女的潑辣開朗大方、姑娘溫柔嫻靜的性格。持折扇，舞時并不打開，扮如青衣。

持折扇，舞時打開，年青婦女形象，扮如花旦，舞姿優(yōu)美。

為少女，表演動作天真、活潑、俏麗。持團扇表演，伶俐活潑。

穿大褂、戴禮帽，持傘與虎撐。此人不跑大場，多是戲班的負責人，說些插科打渾的話，引人發(fā)笑，猶如丑角。扮演人物的服飾、打扮完全是為了后面的小戲，并有了生、旦、丑等行當?shù)膭澐帧Ｔ诎樽鄻菲魃�，除嗩吶、鑼鼓外，還加了演出戲曲用的板鼓、拍、板、堂鼓等樂器。演出場地可在廣場，也可搭臺，因地而異。

秧歌戲的表演內(nèi)容可分為“跑場引人”“膏藥客打渾”“鄉(xiāng)土小戲”等。

演出前先打幾通鑼鼓招徠觀眾，然后開始跑大場，場面是一般秧歌常用的擺隊、十字梅、四門斗、繩子頭等。在臺上跑大場時，多由鼓子帶隊從兩面交叉跑出，每種角色兩人相遇時要對舞，交錯而過時男角還做些翻撲技巧動作，女角則對舞而過。過場中，演員可以即興發(fā)揮技藝，充分表演。但舞時從不唱。場面多少、時間長短、因觀眾多少而定，人員己滿則開始演小戲。人來不齊，由膏藥客插科打渾后，再來一次跑場。

大場后膏藥客上場，調(diào)劑氣氛，并讓演員休息，以便后面的小戲演出。他上場時，撐著打開的傘，拿著虎撐緩緩而上，即興編詞詼諧逗趣。如演出中各角色都是女孩子扮演的，上場后就來段逗趣的話：“鑼鼓煞住樂自然，尊聲諸位聽我言，今年小屯這臺耍，盡是女的缺少男。有心還想說幾句，我的膏藥又不粘。叫聲伙計們再把鑼鼓敲起來，膏藥不粘來二遍�！庇谑怯峙芤淮未髨龊�，才開始小戲的演出。

小戲“闖關(guān)東”已無人能演，目前常演的傳統(tǒng)劇目有“拉磨”“頂燈”“雙拐”“打灶王”等。這些雖然是流傳的農(nóng)村秧歌戲，但由于運用當?shù)孛窀栊≌{(diào)與唱腔，語言通俗風趣，表演中有舞蹈又有技巧，因而極受歡迎。如"拉磨"要充分運用方桌表演技巧，"頂燈"要頂著燈作些高難動作，所以深受當?shù)厝罕姷南矏邸�無怪乎當?shù)赜羞@樣的諺語：“聽見秧歌唱，手中活茬(活計)放一放，看見秧歌扭，拼著老命瞅一瞅�！背浞直磉_出人們在擁擠中爭看秧歌，焦急與歡快的心境。

秧歌戲的音樂伴奏，一般用旋律優(yōu)美、音調(diào)多變、節(jié)奏明快、鄉(xiāng)土氣息濃郁、羽調(diào)式的民間吹打樂。秧歌的音樂與舞蹈動作配合密切，音樂中用來表現(xiàn)秧歌舞蹈"慢做快收"動律的附點八分音符貼切典型，音樂根據(jù)舞蹈情緒靈活運用，兩者在力度與速度上高度和諧統(tǒng)一。

秧歌戲的基本動作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八態(tài)”等，表演程序有“開場白”、“跑場”、“小戲”三部分，跑場隊形有“十字梅”、“四門斗”、“兩扇門”、“正反挖心”、“大擺隊”、“繩子頭”等，還有《送閨女》、《三賢》、《小姑賢》、<雙推磨>等小戲。秧歌戲中，女性舞蹈動作抬重踩輕腰身飄，行走如同風擺柳，富有韌性和曲線美，“扭斷腰”、“三道彎”為其代表動作；“棒槌”的動作輕脆灑脫；“鼓子”的動作有“丑鼓八態(tài)”，韻味奇特。其音樂由打擊樂、嗩吶牌子、民間小調(diào)三大部分組成。當?shù)乩纤嚾擞谩疤е�、落輕、走飄，活動起來扭斷腰”來形容秧歌戲的動律與風韻。舞蹈家們又把它歸納為“腳擰、扭腰、小臂繞8字(動肩)、手推、翻腕的有機配合。”而這一動律特征的形成，關(guān)鍵在于腳掌的富有彈性，腳跟的靈活扭動，而這些特點都和過去演員腳上要踩著“蹺板”表演不無關(guān)系。所謂蹺板，即特別制成帶有假小腳型的鞋，穿上后只用前腳掌著地，褲中只露出小腳，以模擬纏足婦女的步態(tài)。

2006年2月13日，膠州秧歌申請國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)獲得批準.

2006年5月20日，繁峙秧歌戲經(jīng)國務(wù)院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

2006年定州秧歌戲開始申遺.....中國非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，2006年5月20日，秧歌戲經(jīng)國務(wù)院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

2018年11月，《秧歌戲（西調(diào)秧歌）》入選河北省第五批省級非遺項目，項目傳承人為趙瑞林。