姚伯齊、字秦升、一字清悅，號荊南山人，1940年生，湖北監(jiān)利人，擅長中國山水畫，以焦墨名世，潑彩亦有獨到之處，現(xiàn)為中國書畫研究院副院長。出版多種畫集，在北京、南京、武漢、海口、鄭州等十多個城市舉辦過個人畫展。劉勃舒先生在中國畫研究院主持召開了“姚伯齊山水畫藝術研討會”。榮獲三次“國際文化交流獎”，兩次榮獲“中國百杰畫家”稱號，《人民日報》、《今日中國》、《美術》、《中國文化報》、《美術報》、《國畫家》、《中國畫》、《中國畫家》、《美術世界》、《中國書畫報》等諸多報刊均有專題專版評價。
作品在丹麥、荷蘭、日本、韓國、美國、澳大利亞、新加波、馬來西亞等國家和中國香港、澳門、臺灣等地區(qū)展出獲獎并被收藏。
姚伯齊 - 專家點評
姚伯齊先生山水畫閱后----張仃
伯齊先生以焦墨表現(xiàn)的是乾坤萬象的精神氣概。穿插在群山眾水間的細小事物亦
功力到位，未見茍且。他自幼成長于長江之濱，三峽勝境煙云峰谷、湍流險灘潛移默
化了然于胸。習畫伊始即以大山大水為師，不斷磨練筆墨之法，從而成就滿紙波濤起
伏真力彌滿，傳達著造化創(chuàng)生震天撼地的動力。他的畫扎實、充實，氣象渾厚又不乏
靈趣，漸進之功使然。
丁亥始冰
遼西它山張仃
筆墨、肌理及其它——姚伯齊的山水畫/梁爾
中國畫一九九六年第一期
在中國，有許多長期工作在基層文化館的美術干部。他（她）們或畢業(yè)于美術學校，或自學成家，大多具有多方面的藝術才能。組織美術學習班，從工廠、中學、農村挑選和培養(yǎng)美術骨干，籌辦小型美術展覽，畫各種配合政治、經濟、文化需要的宣傳畫，扶持本地區(qū)的民間美術和業(yè)余美術，是他們最基本的工作。他們中也有不少畢業(yè)于高等藝術學府，而甘愿為藝術的普及做貢獻。他們還大多堅持業(yè)余創(chuàng)作，常有各種形式的美術作品發(fā)表出版，或參加各級美術展覽，不同程度地獲得了成就。我們在這里介紹的姚伯齊，便是一例。
姚伯齊長期在湖北省監(jiān)利縣文化館任職，同時長期堅持業(yè)余創(chuàng)作。他畫過工筆重彩，搞過舞臺美術和電影廣告，創(chuàng)作過水彩畫。最后愛上中國畫，專作山水。1991年，他的作品在湖北省美術院展出并獲得成功，陳方既先生為他寫了評論。為了畫好山水，他跑過許多地方，畫過很多寫生。但他的作品卻不局限于寫生，而是力求在寫生與傳統(tǒng)模式之間尋求新路。很長一段時間，他探索焦墨山水，這種探索曾得到老畫家張仃的支持鼓勵。為了提高藝術修養(yǎng)，年過5旬還到中國藝術研究院研究生部史論研修班學習。在許多人單純追求繪畫的商品效應，千方百計巧取名聲的當下，其為藝術專心奮求的精神難能可貴。
前幾年，姚伯齊編他的第一本畫集時，我曾寫了一篇小序，說他的焦墨山水有兩類，一類近于狂草，多中鋒，有很強的隨意性，另一類近于“鳥蟲書”，多用側蜂，筆跡盤曲剛硬。前類作品近于傳統(tǒng)但個性不夠強，后一類作品遠于傳統(tǒng)但有視覺沖擊力。如何使作品保持較強的傳統(tǒng)特色而又具有視覺沖擊力，是他尚未解決的課題。
這里發(fā)表的多數近作，一改焦墨方法，而以潑墨與做肌理相結合的方法，刻畫三峽、小三峽等地的風光。畫面很滿，多煙嵐，水跡墨痕顯現(xiàn)出隱約的山形，又有獨立的抽象、半抽象趣味。云氣的浮動感與山石的堅硬感分得很清楚，又統(tǒng)一得很和諧。設計與隨機，控制與縱放，有意與無意，是藝術創(chuàng)作中的兩種主張、兩種方法，兩個可分又不可分的方面。把設計推向極端會完全工藝化、機械化、理性化；把隨機推向極端會完全變成無意識，放棄控制，只靠偶然與碰運氣。走向兩種極端或近于極端并不難，難的是使兩者達到藝術精神與風格個性所需要的恰當統(tǒng)一。在水墨畫中，還有筆墨與制造肌理兩者的關系，在我看來，筆墨具有傳統(tǒng)性、歷史性和豐厚的文化內涵，但筆墨又須是活的、流動的、可變的，表現(xiàn)情趣、技巧、意蘊，展示材質本性與表現(xiàn)力的，而不能只?*Ψ頡⒛Ｊ�、法灶R＜±硎歉魷執(zhí)駛�，指的是某种基膘o豢考記啥課錮砘ё饔瞇緯傻摹白勻弧蔽評�，脫]斜誓茄拇承�、历史性、文化恼姯与隔櫾。它嫡浕淳曯溨常有视觉袑\市裕庵中孿矢惺嵌唐詰�，覊末被重复就抠犥睖Z錳匭勻�，索然无味。单纯的肌理方法能表现除}抑譜魘侄蔚母魴勻茨巖源莼倚牧櫚拿孛芎湍讜誶樾�，但蕦嶄^募±矸椒ǹ梢猿晌誓捅誓浠撓辛Ωㄖ�。姚伯泼勛V骷±淼慌懦獗誓⑶也歡鮮匝欏⒉歡系髡�，因此，他咨愖l頤淺曬Φ南Ｍ?/DIV>
梁爾（郎紹君）1995年仲秋
魂系三峽情滿大江/陳池瑜
美術2003.1
—姚伯齊焦墨作品初論
清華大學美術學院教授陳池瑜
中國的山水畫與山水詩是中國藝術精神的突出表現(xiàn)之藝術種類，中國的山水畫比西方的風景畫要早出一千多年，在公元四世紀的東晉顧愷之就有《畫云臺山記》一文，記載他畫云臺山的創(chuàng)作構思過程，而南朝劉宋時期山水畫家宗炳和王微，不但創(chuàng)作山水畫而且還寫作了世界上最早的二篇專論山水風景畫的論文，《畫山水序》與《敘畫》，提出不少精辟的山水畫美學觀點。西方到了文藝復興時期意大利畫家喬爾喬納的《暴風雨》出現(xiàn)，才開始由有風景背景的人物畫向有人物背景的風景畫轉換，到十七世紀的荷蘭才出現(xiàn)獨立的風景畫家雷斯達爾與霍貝瑪。中國山水畫出現(xiàn)得較早，說明中國人對自然的審美觀察、對山水的精神享受、對風景的審美意識比西方人要早得多。
中國山水畫自從產生后得到很快的發(fā)展，在唐代出現(xiàn)了以李思訓、李昭道父子為代表的青綠山水，以及以王維為代表的水墨渲染山水，從而形成被后人稱為南北宗的山水畫兩派。五代的荊浩、宋代的李成、范寬、郭熙都成為山水畫的巨匠，而元明清，山水畫開始成為中國繪畫的主流畫科，“元四家”、“明四家”、“清四王”無不以山水畫著稱于世。古代畫家在表現(xiàn)自然的山水的過程中也積累了許多經驗與技法，如郭熙總結的用“平遠、深遠、高遠”的三遠方法表現(xiàn)空間和構圖，如勾勒著色，或水墨渲染，如各種皴法等。山水畫發(fā)展到二十世紀，潘天壽、張大千、黃賓虹、傅抱石、李可染亦作了新的發(fā)展。面對中國山水畫的偉大傳統(tǒng)，面對新的時代與生活，當代中國的山水畫應該怎樣發(fā)展呢？怎樣才能既延續(xù)我國山水畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，又能有所創(chuàng)新而無愧于新的時代呢？這正是當代中國山水畫家們所應思考的問題，山水畫家姚伯齊先生他用自己的創(chuàng)作向新的時代交上了一份獨特的答卷。
我是1991年在湖北省美術院美術館舉辦的《姚伯齊畫展》上認識姚伯齊的，十多年來，我們一直有書信往來，我亦很關注他的創(chuàng)作。姚伯齊是湖北省監(jiān)利文化館的一位美術干部，后被聘任到鄭州畫院專事創(chuàng)作。他于1998年5月在北京中國畫研究院舉辦《姚伯齊畫展》，在他的作品研討會上得到劉勃舒、郎紹君等專家的好評。2001年鄭州美術館舉辦《姚伯齊三峽山水畫展》，2002年9月應邀在南京博物院舉辦他的焦墨《魂系三峽》畫展，并出版《姚伯齊畫集》，受到畫壇和文壇的關注與好評。
姚伯齊曾下苦功學習與鉆研石魯、傅抱石，后又著力學習黃賓虹、陸儼少、石濤、張仃等大家的創(chuàng)作技法。1987年以來他在研習傳統(tǒng)用筆的同時，進一步試驗潑墨、潑彩的技法，試圖用此種方法與骨法用筆結合，創(chuàng)造新的藝術效果。后來他受張仃先生影響較大，開始走自己的藝術道路，主攻焦墨山水畫，并取得了一批重要的藝術成果。
西方的油畫、水粉、水彩畫是以色彩來進行造型、色彩是塑造形象的主要媒介工具。中國畫中色彩亦是重要因素，如宋代花鳥畫，隋朝展子虔、唐代李思訓、宋代王希孟的山水畫，色彩亦是畫面的重要表現(xiàn)手段。但中國畫由于受到書法的影響，骨法用筆及線條運用成為獨特的形式美因素，加之受到老莊學影響，老子“五色令人目肓”，以及莊子“虛靜”“心齊”。等觀點使中國部分畫家崇尚素凈的色彩觀，唐代王維提出“夫畫道之中，水墨最上為”，水墨及其豐富的層次成為部分中國畫中主要的色彩成分。用墨色來表現(xiàn)五彩繽紛的大自然，這是中國畫家的一大創(chuàng)學�！昂诎诪樘煜率健�，“玄之又玄，眾妙之門（玄即墨）”，成為古代尚墨意識的哲學表現(xiàn)。黑白成為中國畫創(chuàng)作中最重要的兩種色彩和表現(xiàn)手段。姚伯齊選擇焦墨從事山水畫創(chuàng)作。力圖從黑白對比、從墨的枯潤、艱澀之中來表現(xiàn)他對自然山水的感受，走出自己的一條創(chuàng)作道路。這是他對藝術語言的選擇。
在表現(xiàn)題材方面，他選擇了三峽這一天下壯觀之宏大景象。姚伯齊長期生活、工作在長江之濱的湖北監(jiān)利；曾很多次上溯到長江三峽�！昂Ｉ缴n蒼，天風浪浪”，瞿塘峽的雄偉、巫峽的秀麗、西陵峽的險峻給姚伯齊以深刻的印象、三段峽谷中的大寧河、香溪、神農溪的清波，觸發(fā)著他的創(chuàng)作靈感。長江三峽，萬古奇觀，重巒疊嶂。壁立千仞，驚濤拍岸，一瀉千里，三峽展示的是一種自然的宏狀之美，陽剛之美。正在建設的三峽工程，使三峽更加令人矚目。姚伯齊受到三峽自然景觀與文化傳統(tǒng)的影響，決心以焦墨來表現(xiàn)壯觀的三峽風貌，創(chuàng)作富有時代氣息的宏篇巨制。
“搜畫奇峰打草稿”，他反復觀察三峽，多次寫生，研究三峽的地貌特點和奇峰異石，并進行藝術概括，將192公里長的三峽濃縮在長60米的巨幅之中，精心選取富有代表性的景觀加以表現(xiàn)。他用了兩年多的時間嘔心瀝血，完成了焦墨山水畫長卷《魂系三峽》，長60米，高2.48米，共用了48張8尺宣紙。作品完成后，他給我打來電話，說被累病了，由此也可以看出他獻身藝術的可貴精神。
在中國畫的墨白體系中，焦墨占有重要位置，“墨分五色”。焦、濃、重、淡、輕、焦墨在勾線造型方面常常起到骨架結構方面的重要作用。姚伯齊用焦墨作為根本手段進行巨幅山水畫創(chuàng)作，是繼張仃先生以來的第二人。姚伯齊在對長江三峽細致觀察中，發(fā)現(xiàn)三峽山峰和巖石既不同于李唐的斧劈皴，也不同于董源的解索皴和倪瓚的折帶皴。他根據三峽兩岸懸崖峭壁的特點，將多種方法揉和創(chuàng)新，根據山勢和水向的轉變而變換用筆方法。他在創(chuàng)作中不靠水色，用焦墨在枯潤、虛實、粗細、濃淡、黑白的對比中創(chuàng)造山水形與勢。他的《川東山水》、《煙云峽江》、《峽江行》、《川東印象》，布置疏落散淡，多用中鋒，近于狂草。而《山魂》系列，則近似“鳥蟲畫”，多用迂回曲線造型，《山魂》之十四、十五，更是大筆揮掃，畫面極富運動感和表現(xiàn)性特征，給人以力的藝術感。《峽口》用類似幾何形畫法，層層疊疊，將江邊高聳的崖壁之體積與厚重感表現(xiàn)十分有力�！痘晗等龒{》這一60米的宏大之作，氣勢磅礴，真有唐代司空圖所說的“雄渾”之境界，“返虛入渾，積健為雄。具萬物，橫絕太空，荒荒油云，寥寥長風”。（司空圖《詩品》），如《魂系三峽》中的“夔門天下雄”，山體似乎在涌動，夔門陡立而險峻，遠山用虛墨勾擦成形，構圖極佳。的確，姚伯齊用神奇的筆，用單一的墨，寫出了長江三峽的雄偉與壯觀。他的作品可謂“開門見山”視覺藝術極強，山體的起伏，山勢的綿延，江水流轉，都表現(xiàn)出長江三峽的節(jié)奏與韻律。觀看長卷《魂系三峽》，就象一首雄渾交響曲，給人以震撼人心的力量，可以提升我們的靈魂與精神。他的作品的這種宏壯與崇高風格，正是我們這個時代文藝中所需要的審美形式。
姚伯齊的作品用質樸純凈的焦墨，在枯潤相間、黑白對比、濃淡相成之中，通過自然穿插、迂回轉換、抑揚頓挫及骨法用筆、皴擦點勾，表現(xiàn)出大自然的內勁外剛的強力之美，勾畫了三峽的靈魂，表現(xiàn)了長江的精神，同時亦抒發(fā)了自己對大自然的真誠的熱愛。在他作品的凝重的筆墨和自由的筆勢中，我們似乎感受到自然界山水的生命律動。因而我們可說，姚伯齊的焦墨山水畫，并不以貌酷似自然為能事，而是以捕捉自然的精神靈趣為特征。姚伯齊在當代焦墨山水畫創(chuàng)作中作出了重要的貢獻。其作品以獨特的形式和風格為當代中國山水畫的發(fā)展貢獻了力量。相信姚伯齊在今后的探索中會進一步完善自己的創(chuàng)作技法，取得新的創(chuàng)作成果
揮灑墨彩鑄人生——看姚伯齊的焦墨、潑彩●雨木
揮灑墨彩鑄人生
——看姚伯齊的焦墨、潑彩
●雨木
二十世紀以來，留給中國人史詩性的經典藝術作品中有一幅難以被人忘卻的國畫——姚伯齊先生創(chuàng)作的長近70米，寬2.48米的焦墨山水《三峽魂》。全圖以長江最精彩的三峽為描寫對象，從夔門始終于三峽工程大壩，表現(xiàn)了192公里三峽壯觀景色。瞿塘峽的雄偉、巫峽的秀麗、西陵峽的險峻盡在畫中。全圖氣勢磅礴，威武雄壯，觀畫如置人于景中，使人有一種萬古奇觀，重巒疊嶂，壁立千仞，驚濤拍岸，一瀉千里的真實感受。物我兩忘，似乎在享受一種浩大氣足的陽剛之美，聆聽一首人與自然相交融的雄渾的交響曲。近看畫面印刻著山巒的雄健肌理，似乎在訴說自己蒼桑的歲月，遠觀氣貫長虹撼人魂魄，似乎在笑談長江三峽的光輝歷程。
我們之所以說姚伯齊的《三峽魂》是史詩性的經典名作，除了作品碩大，具有震撼人心的一面以外，主要是作品具有非常強烈的藝術個性和文化意韻，其特點如下：
第一，作者是選擇長江三峽為題材，具有強烈的象征意義。作者不是單純地繪畫三峽，而是以三峽的頑強精神擬比中國人民的偉大戰(zhàn)斗精神，自古至今百折不撓、不怕犧牲的偉大品格。所以，長江象征著中華民族，三峽象征著偉大的中國人民和中國人民的精神。
第二，創(chuàng)造了“樹皮皴”，彰顯了深厚的筆墨功夫。作者在中國山水畫焦墨創(chuàng)作領域取得了重大突破，創(chuàng)造了新的筆墨語言，這就是“樹皮皴”，為后人留下了不可估量的藝術遺產，可以世世代代相傳。中央美院著名山水畫家陳平教授這樣評價：“姚先生的畫給我的強烈感受是符號特別明確，因為他那種符號又不同于古人的皴法，這種皴像個樹皮皴，非常像，層層疊疊，而且非常蒼老。這種符號非常獨特，一個畫家抓住一個符號非常不容易，他的畫以筆代刀，這種符號特別打動我，我想，創(chuàng)作山水的語言符號是我們每個畫家都要做的事，姚先生就做到了”。陳平先生給予客觀而高度的評價。傅抱石、李可染、黃賓虹之所以稱為大家，是因為有其自己特獨的筆墨語言。筆者曾就山水畫家的創(chuàng)作歷程提出過必須經過的三個階段：即從寫實性山水到意象山水，再到個性符號山水。顯然姚先生形成了屬于自己的個性語言符號，處于一個山水畫創(chuàng)作的高峰之上。難怪美術理論家、清華大學教授陳池瑜說“姚伯齊是繼張仃以來的第二人”，而張仃先生贊賞姚伯齊的焦墨山水畫“獨辟新界”，確屬實評。
第三，以美為核心，用深刻的哲理支撐起畫面有機統(tǒng)一的效果。水墨畫可得五色，而焦墨畫要形成一種既雄渾而又潤澤的效果是十分困難的，這也是當今很多畫家不敢涉足焦墨畫的一個原因。所以有“學焦墨如進死胡同”之說。姚伯齊先生巧妙把握構圖的結構效果，運用虛與實、重點與一般、遠與近、動與靜、長與短、大與小等辯證關系，用畫面的留白與設墨、線條的粗與細、曲與直、用力重與輕來表現(xiàn)三峽的面貌，實現(xiàn)動機與效果的統(tǒng)一。使觀者既可見氣勢雄姿，又可見節(jié)細內容；既見山巒刻印的肌理，又見連綿蒼秀的山脈；既見三峽的奇貌，又見郁郁蔥蔥的山景；既見人間煙火，又感受到現(xiàn)代氣息�！度龒{魂》不愧是一幅百看不厭的立傳之作。（《三峽魂》于2004年10月2日在《美術報》刊發(fā)，2006年《國畫家》第二期刊發(fā)，中國畫家在線網姚伯齊個人藝術館精品展覽刊發(fā)）
第四，作者善于運用焦墨的天然效果來增添其視覺沖擊。中國畫與西畫的創(chuàng)作對比中，總以中國畫視覺沖擊力不足而屈居下風，自認不如，并且成為長期審美爭論的一個焦點。中國畫的精神是講內美，經久耐看，這是跟中國文化以及中國的傳統(tǒng)思想聯(lián)系在一起的。但是，在一定條件下既能提高視覺沖擊力而又能做到內美，何不結合起來呢？姚先生巧妙地抓住了這一點，不但利用濃重的焦墨來提升視覺沖擊，取得創(chuàng)作的成功，而且應用到潑彩山水的創(chuàng)作中，同樣取得了良好的效果。姚先生提高畫面的視覺沖擊是結合中國畫的平遠、高遠和深遠的構圖方式，而不是西方平面直觀表現(xiàn)式的。近景盡量用粗重線條，在表現(xiàn)出山脈肌理的同時，富于線條的生動靈活。所以作品不但具有視覺沖擊美，而且具有內美，耐看愛看，這是西畫遠遠做不到的。
第五，作者緊緊圍繞“意境創(chuàng)造”這一核心，以山為主體，水景為次，以三峽為重點，其他景物為次來營造其藝術意境，作者拋棄了無內容的空泛，無趣味的抽象，讓意境感覺于人的真覺當中，無論是行家還是百姓都可評論其意境。所謂意境好，即是有氣韻生動的感覺。景生情，情生意，意化物。物的描寫靠運筆走墨，因筆聚氣，因墨生韻，而氣韻的產生是作者所走筆線具有韻律，富于節(jié)奏，富于動感，就好比一首動人的樂曲一樣，由姚先生筆頭唱出。在多樣因素作用下，創(chuàng)造一個震人心懷，撼人魂魄的意境。
由上述五點，可以認定《三峽魂》的藝術價值。縱觀二十世紀繪畫史，用三年半時間，耗盡一生心血，創(chuàng)作如此碩大畫面，來描寫長江三峽的作品，幾乎是沒有。即如有，無論從氣勢，創(chuàng)作難度等方面，也不好與姚先生作品相比。
姚先生除了創(chuàng)作史詩性的《三峽魂》以外還創(chuàng)作了《煙云峽江》、《黃山風光》（上圖為局部）、《峽口》、《西陵春秋》等作品，然而，使人難以想象的是姚伯齊先生在創(chuàng)作焦墨山水的同時，還創(chuàng)作出令人感動的潑彩畫。從焦墨到潑彩反映了畫家駕馭筆墨和畫面的功力。
郎紹君先生在姚伯齊潑彩畫集前言中寫道：在姚伯齊筆下的潑彩和焦墨比較起來，完全是另一番景象。它由近觀變成遠望，由恢弘變成了清麗，由崢嶸變成了迷離。如果說焦墨山水展現(xiàn)的是三峽之骨，潑彩山水展現(xiàn)的則是三峽之影。三峽之“骨”堅硬、雄強、剛毅、質勝于文；三峽之“影”輕柔、飄逸、虛空、文勝于質。前者壁立千仞，震撼心魄，創(chuàng)造的是令人亢奮的崇高感；后者翠色可人，如夢如幻表達的是悲欣交集的追思懷念。焦墨和潑彩扮演了不同角色，發(fā)揮了各自優(yōu)長，都取得了形式與精神的統(tǒng)一。
歷史上作潑彩山水的大家有張大千、劉海粟等。張大千潑彩清秀溫雅，色彩分明，令人難忘。劉海粟潑彩畫色艷，張力強，蒼勁有力。姚伯齊的潑彩山水顯然是在吸取大家之長的基礎上形成了自己清麗飄逸，淳和蒼雅的藝術特色。一是潑彩中墨色交融，使作品在見色的基礎上更顯渾厚老辣之氣。二是色彩柔中帶淳，色調跨度雖大，但不覺俗氣。三是色彩之中富于肌理，有動感。姚先生潑彩畫以靜制動，充滿肌理性的動感，平添了畫面的生氣。而這種生氣，是因為色彩中有深淺流動的變化而至。四是作者在潑彩畫中強化了線條，仍然堅持中國畫以線為主的創(chuàng)作方法。當然潑彩中，線的運用不同于水墨畫中線的運用，作者很貼切自然地在潑彩中巧施線條，收到了意想不到的效果，使畫面更顯得有力道，不像如今眾多的潑彩畫蒼白泛力。姚伯齊先生創(chuàng)作潑彩畫仍然是以創(chuàng)造意境為核心，突出色彩視覺效果增強視覺沖擊力為手段，實現(xiàn)畫面的整體最佳效果——“氣韻生動”這一目的。如果為潑彩而潑彩，姚先生決不會去創(chuàng)作。可見姚伯齊先生是一個在焦墨和潑彩繪畫上都有建樹的優(yōu)秀畫家，被評為“’99中國百杰畫家”，郎紹君先生稱其為“藝術上的成功者”，一點不為過。
如果讓我們再深入分析姚先生藝術成長的原因，我想有兩點，一是他有坎坷而豐富的人生經歷，對藝術的追求真誠而執(zhí)著，他經見廣博，思路開放。自身坎坷經歷使畫畫成了他唯一可以支配自己的事。長期在家鄉(xiāng)監(jiān)利文化系統(tǒng)工作使他有條件20多次考察三峽，成了他最大樂趣，平淡無所求是他創(chuàng)作美術作品時的心態(tài)，也是他成功的基礎。
二是在長期的創(chuàng)作過程中，姚先生深切知道創(chuàng)作與寫生，創(chuàng)作與讀書的關系。加強自身修養(yǎng)，修身悟道，變“無所求”為“有所求”成了他最大心愿。所謂“有所求”即是“為什么”而創(chuàng)作的問題。是為市場？為藝術？還是為人民？為生命？為錢為藝術這是低境界，而為人民為祖國山河立傳為生命而創(chuàng)作才能出精品，才能給人民給歷史留下一點東西，事實證明姚先生的《三峽魂》及其作品是留給人類的一筆財富。姚先生是一個有理想有抱負的畫家，他有自己的人格精神，這種精神就是融入長江融入大山大水中生生不息的生命精神，用生命去創(chuàng)作生命。
2007年4月16日于蘇州
姚伯齊潑彩畫集序言(郎紹君撰)摘要
姚伯齊的焦墨作品具有強烈的震撼力，姚伯齊筆下的潑彩和焦墨比較起來，完全是另一番景象。它由近觀變成遠望，由恢弘變成了清麗，由崢嶸變成了迷離。如果說焦墨山水展現(xiàn)的是三峽之骨，潑彩山水展現(xiàn)的則是三峽之影。三峽之“骨”堅硬、雄強、剛毅、質勝于文；三峽之“影”輕柔、飄逸、虛空、文勝于質。前者壁立千仞，震撼心魄，創(chuàng)造的是令人亢奮的崇高感；后者翠色可人，如夢如幻表達的是悲欣交集的追思懷念。焦墨和潑彩扮演了不同角色，發(fā)揮了各自優(yōu)長，都取得了形式與精神的統(tǒng)一。
渾凝而秀朗、奇崛而雅拙——姚伯齊書法藝術●丁正元
姚伯齊以焦墨畫巨幅三峽圖卷名世，我曾從氣格上評價其畫曰：“大氣磅礴”；而朗紹君先生從美學角度評價其畫曰：“大壯之美”。想不到他的書法亦卓爾不群。
近日，我觀賞伯齊的書法作品“蘇東坡赤壁懷古”，感到一股雄渾之氣向我撲面而來，讓我驚嘆不已！
他幼學顏柳，顏書渾儼，柳書清勁，在書法史上皆達到超拔的極致，他不能，也無法從此二書中脫穎而出；然而，柳書易于初學，顏書用筆沉厚，他還是從中獲得不少益處，為日后書畫打下堅實的基礎。以后，幸得高人指點，讓其在書法長河里追根溯源，上學石鼓文、章草、漢魏石刻，這才使他的書法撥云以見日。像漢隸“開通褒斜道”刻石，筆力遒勁，氣魄宏偉；“祀三公山”碑古拙渾凝、斂縱隨心；“禮器”鐵畫銀鉤、率直蘊藉：“張遷”筆力雄厚，方勁沉著；“爨龍顏”莊嚴肅穆，雄渾壯偉，這許多漢魏碑刻無一不使他獲益匪淺。特別是他學了石鼓文、章草以后，書畫從此日益精進。石鼓文線條飽滿圓潤，筆意濃厚，字形方正勻整、舒展大方，字畫高古，乃篆之祖；章草，簡而貴，流而暢，點畫頓挫，布白取橫勢，轉折奧妙；吳墓磚字形簡古、體勢勁險；泰始九年木簡古樸淳厚，毫無做作之態(tài)，表現(xiàn)一種稚拙純真，超乎象外之藝術美感。這些古老博大深邃的書法精品都給了他以豐盛的營養(yǎng)，使他成為一位當之無愧的書法家。
中國書法是講家數的，姚先生的章草融匯石鼓文、漢魏碑刻、磚簡多種書法，既講家教，又有自己獨特個性的東西，走的是寂寞而又開新境之途。試看，他以蘇東坡詞“赤壁懷古”創(chuàng)作的書法便可一目了然。
此書最先攝入我眼簾的，是它那質樸秀雅的氣韻，而這種氣韻是由篆籀，主要以碑筆寫章草實現(xiàn)的。伯齊寫來既有篆籀筆意濃厚，又有碑的雄渾壯麗、方勁沉著；主要的又有章草點畫簡約、凝重、含蓄與多隸書筆意。筆劃之間略有牽連（風流二字的連接），但自有法度，不任意使轉，字字獨立，字勢內斂、惟橫、捺、點畫作波磔，雁尾挺力向上挑出，起到了調節(jié)節(jié)奏的作用，使整篇氣息古樸溫厚、沉著痛快、縱橫自然；也帶有居延木簡行筆肯定、駿利，沒有絲毫遲疑的痕跡。另外，也有王羲之“十七貼”那種圓轉處不作任何姿媚之態(tài)以取妍的筆法（十七貼亦是從章草衍變而來），因而，而具陽剛之美。再者，該書中間的“神”字，富有貼意，下筆如錐畫沙，雄勁而飄逸，有黃山谷的意蘊，真是神來之筆！這使得整體書法豐富變化，更富于節(jié)奏韻律，于雄渾陽剛中而又略帶陰柔、秀韻之美。
當今，信傳章草，僅皇象“急就章”、索靖“出師表”、“月儀貼”（亦傳為蕭子云書）數種而已，疆域褊小，實在難以發(fā)揚光大，而伯齊先生卻能將其熔冶石鼓文、漢魏碑刻、磚簡、貼學于一爐，知難而上，廣采博取、汲古求變�？v觀他的草書，提按頓挫，翻騰奔縱、左刷右抹，形成字形略帶有篆籀碑的意章草，結體自然隨意的格局，和渾凝秀朗、奇崛雅拙的風格。從美學上看，頗具崇高之美。這里，還需補充一點，就是姚之青銅雕鑄般的章草，是章草而非章草，乃姚草耳，可謂獨樹一幟矣！
姚伯齊先生專業(yè)從事繪畫，書法乃余事。他追求以書入畫；又反之以畫養(yǎng)書，相輔相成；然能取得今日之成就實非不易！那么，他成功的因素是什么？首先，他幼讀詩書，學養(yǎng)深厚；其次，他家居瀕臨浩浩東去的長江和稍遠的巍峨崔嵬、天高猿嘯哀的三峽，自然造化與當今和諧社會滋養(yǎng)了他的靈氣與信心；還有，他長期在湖北書畫之鄉(xiāng)的監(jiān)利負責書畫工作，本能的開拓進取奮發(fā)精進，驅使他走向輝煌。
丁正元2007.4.6
紙上丘壑筆底雷聲——讀姚伯齊山水畫
陳方既
寫三峽的人不少，多著眼于風光之壯麗、奇?zhèn)ァ楸憩F(xiàn)這種壯麗、奇?zhèn)�，畫家們努力尋找自己的語言，而且確也取得了各有個性的成就。但是像姚伯齊先生的以《魂系三峽》為代表的這些作品，以堅勁的震撼力使我抨抨心動，久久不能平靜，卻還是第一次。這些山水畫的面目是全新的，然而其藝術語言又是很明顯地從傳統(tǒng)中化出的，整個畫面以充滿金石氣的焦墨點畫完成，無皴無擦，一筆一筆以至千萬筆，構成渾然一體的繪畫形象，堅實、勁健，雄強、渾穆，給人這樣一種感覺；想從上面敲擊一塊，卻敲不下來，硬要敲擊，可能虎口就要震破流血……
張仃先生很贊賞姚伯齊這些畫，說他“獨辟新界”，確屬實評。新中國建立以來，山水畫和其他畫種一樣，有很大發(fā)展，除了傳統(tǒng)皴法的發(fā)揚外，還有人將傳統(tǒng)沒骨法與西方塊面表現(xiàn)法結合，創(chuàng)造了許多新技法，使古老的山水畫出現(xiàn)了許多新面目。但也應該承認；近年來，既講求骨法用筆又能在藝術境界上有新突破的卻委實不多。這說明這種突破確有很大難度。伯齊近期的一批山水畫，恰顯示出他在藝術表現(xiàn)上的充分繼承和極有審美效果的突破。
回頭來看，伯齊作為山水畫家，在積累生活感受和磨礪表現(xiàn)技法上，一貫是如苦行僧般地下著功夫的。他尋訪過許多名山大川，三峽則是他的生活基地，既因便利，也因情篤，20余年來他去三峽不下20次。早期的作品雖也出現(xiàn)過拘于自然景象的真實，但仍能讓人感受到他一心要寫胸臆、寫感受并力求有自己藝術特色的艱苦追求，而在藝術見識，審美修養(yǎng)上，又特別注意不斷充實提高�；蛟S正是基于這種豎毅與執(zhí)著，在表現(xiàn)方式上他偏愛焦墨和點畫。點畫原本?*煨偷幕臼址ā４車木槭牽羧盟幸?guī)表相崿画面难免单钓棧葰g率抵っ鰨輩氳囊壞鬩換鑰痰棟愕撓帽省翱獺痹諢嬪喜⒂胄刂星疔紙岷鮮�，它却变抽W爍窳π矍�、气象万千、具有强大冲击力的�?guī)形侒，使人舍戭感到非有这种笔墨不能諜抡bЧ�。�?0年前比、我認為他的畫更進到一重境界了：借自然山川，寫平生襟懷。畫面上千萬筆凝成的不只是郁郁蔥蔥、蒼蒼莽莽的景象，更是激激昴昴的深情、濃濃烈烈的感受。他是在托物言志、借景抒情，雖我寫山川，實借山川寫我。如此，畫面上流蕩的是一顆物我兩忘、自由馳騁的藝術心靈了。
走近他的畫，感受的是山川的氣象、氣勢、氣概、氣魄，巍巍峨峨，浩浩淼淼，大氣彌漫，壯氣逼人。看到他那勢如斬釘截鐵的點畫，我仿佛聽到了疾風暴雨似的點擊聲，聽到千軍萬馬沖鋒陷陣的戰(zhàn)鼓聲，幾乎透不過氣來。只緣這是激情之筆，心血之筆，是拼著生命的豪情寫出的，雖千萬筆，無一處散亂，無一筆松懈，是獨辟蹊徑的創(chuàng)造，是對傳統(tǒng)精神的深切理解和以古開新的繼承。
我一直以為書法的點線運動，是民族宇宙意識的體現(xiàn)。古代中國畫就是在這一意義上從書法汲取營養(yǎng)獲得技法的審美效果的。伯齊借三峽的精魂，以點線的審美效應，創(chuàng)造了時代的新山水畫。山水畫的美學傳統(tǒng)和藝術價值，正在于寫心言志，他把握了這一基本點，他的畫是心靈的壯麗樂章，非心有感受，筆有功夫不能至此。
他還有以純粹的焦墨點畫組成的抽象畫“山魂”系列，似山石卻不只是山石，無山石之自然真實，卻具山石的品格，得山石的精靈，分明是借山石之堅質表現(xiàn)主體的一種精神，亦震撼心靈。我說它們是抽象畫又不是抽象畫。他也能以豐艷的潑彩，利用各種肌理效果表現(xiàn)多姿多彩的自然風光，其清敘雅麗也為大眾喜愛。但我更偏愛他那境界深沉、意味雋永、以筆代刀、擲地有聲、墨色單純卻見華滋的那一部分，希望他今后更多朝這個方向發(fā)展。
伯齊的山水畫能取得這樣的成就，至少有以下幾條原因：一、極為坎坷的人生經歷，為他原本平實誠樸的性格添加了勇毅和深沉，從而使他的畫于奇拔中顯出平實的感覺。二、在汲取深厚豐富的藝術營養(yǎng)時，他特別注意對傳統(tǒng)藝術精神本質的理解和把握，這又與他心態(tài)平和，經見廣博，思路開放有關。三、長期以來，他似拼命三郎般刻苦努力，百折不回，雖疾病纏身也仍堅持，終于大幅度跨越，達到現(xiàn)在的境界：自然之景象化為胸中丘壑。以自己獨特的藝術語言，寫主體的精神氣質、寫得那么自然，那么充溢，那么深厚，那么熱情洋溢……，站在姚伯齊畫作前，我仿佛置身于千山競秀、萬壑爭流的勃勃生機中，又仿佛聽到了作者筆下充滿生命激情的點擊……
2003年2月6日于武昌
寫山真骨——評姚伯齊大幅山水巨作《三峽魂》/陳池瑜
陳池瑜（清華大學美術系教授、博士生導師）
中國人畫山水畫有著悠久的歷史，先秦的壁畫就有山水題材，東晉顧愷之的《洛神賦圖》是以山水為重要背景的人物畫，到南朝獨立的山水畫已經得到一定的發(fā)展，劉宋時期還出現(xiàn)了精彩的山水畫論專文《畫山水敘》（宗炳）、《敘畫》（王微），隋唐山水畫已成熟，而到五代和北宋山水畫進入黃金時代，出現(xiàn)了荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬、郭煦等大家，兩宋以降山水畫代替人物畫成為中國繪畫中的主要畫科。中國山水畫發(fā)展的各個歷史階段，都為我們樹立了一座座難以企及的豐碑。當代山水畫如何發(fā)展，如何創(chuàng)新，的確是擺在畫家們面前的重大課題。
最近，欣喜的看到姚伯齊先生繼《魂系三峽》后，又精心創(chuàng)作了6960㎝×248㎝的大幅焦墨山水《三峽魂》，可以說是中國當代山水畫的鴻篇巨制，表現(xiàn)三峽題材史詩般的佳構。姚伯齊曾受到張仃先生焦墨山水的啟發(fā)，并受到張先生的指導，多年從事焦墨山水畫的研究與創(chuàng)作，他的焦墨山水早在上世紀90年代在北京等地展出后，就引起美術界的關注和好評，90年代末創(chuàng)作《魂系三峽》，取得階段性的成果。這一切都為他進一步拓展焦墨三水的大境界作了學術和技術準備。
北宋山水畫家郭煦在其山水畫專論《林泉高致》中贊嘆：“山川，大物也”。崇山峻嶺，大江大川，是自然中的大物，莊子說：“天地有大美而不言”，山水乃天地之大美也。中國人喜歡山水畫，就是具有熱愛天地之大美的自然情結，早在先秦時期，中國人就有一種大象思維的方式�！独献印分兄v：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。“大音希聲”“大象無形”�！肚f子》講“原天地之美而達萬物之理”，“夫天地者，古之所大也”，“判天地之美，析萬物之理”，“乘云氣，騎日月，而游手四海之外”，莊子還提出“法天貴真”的美學思想。所以，中國古代哲人不但要析萬物之理，而且還要判天地之美，他們在精神上“出入六合，游乎九州”，獨與天地精神往來。所以中國人觀察山水之大物，是進入“天地與我并生，萬物與我為一”之境界的重要途徑�！兑捉洝分羞�講到中國人仰則觀象于天，俯則察法于地。中國人的自我意識一旦成熟，觀天察地便成為思維中的核心內容，觀察天地之大象，熱愛山水之大物，這是中國人山水畫，山水詩、山水賦得以充分發(fā)展并取得輝煌成就的最終原因，也是中國山水畫早于西方風景畫一千多年的根源所在。
姚伯齊的《三峽魂》巨作，就是中國人的大象思維方式，法天貴真的美學傳統(tǒng)在當代的延續(xù)和典型表現(xiàn)。
姚伯齊將中國傳統(tǒng)的哲學思維與崇尚大美的美學思想落實到對長江三峽、三峽工程、葛洲壩這些大物大美的具體觀察與表現(xiàn)中。
中國山水畫講“近取其質，遠取其勢”，取其勢就是要總體表現(xiàn)遠景中山水之大物的自然規(guī)律與意境，取其質則是要表現(xiàn)近景中山水之景物的骨質與結構。中國山水畫還講“與山傳神”寫山真骨“，前者是應傳達山水的審美神韻，后者則是要撩開自然景物的表皮，不滿足于表面摹仿，而應圖寫山水之真體與真相，這就是五代荊浩所謂山水“圖真”。姚伯齊對中國山水畫之美學精髓悉心研究與體悟，他認為用焦墨、用黑白的方式更能寫山真骨，更能為三峽圖真。
姚伯齊生長在長江之濱的監(jiān)利，沿江上遡則是江陵、宜昌、西陵峽、巫山、神女峰、瞿塘峽、夔門、白帝城。他尋訪過許多名山大川，但把三峽作為他觀察天地之大美的藝術生活基地，既因便利，更因他篤愛三峽。20多年來，他去三峽有20多次，他沿江畫寫生，三峽自然景觀可謂日新月異、光景常新，云霞霧靄，氣象萬千。每一次觀察，姚伯齊都有新的發(fā)現(xiàn)，對三峽可謂丘壑在胸，在他的藝術生命之血液與情感中，已形成深厚的剪不斷的三峽情結！否則他怎么會有力量在年過花甲之后畫出高近二米半，長達70米的如此巨幅《三峽魂》之大作呢？
大畫不易，構圖更難。郭熙曾講到山水畫的取景之特征，千里之山，不能盡奇，萬里之水，不能盡秀，一概圖之，版圖何異？所以山水畫要選擇那些盡奇盡秀之美的對象加以表現(xiàn)�！度龒{魂》選取葛洲壩、三峽大壩工程、西陵峽、巫峽、瞿塘峽之典型景物加以描繪，構圖緊湊、起伏跌宕、開合有致，將平遠、深遠、高遠的空間處理方法有機結合。作品在表現(xiàn)“高峽出平湖”的三峽水利工程壯景時，采用平遠和深遠的手法，充分展現(xiàn)三峽工程開闊壯麗的風貌，凌空俯瞰，使?jié)L滾的長江及三峽水利工程，全貌盡受眼底。而在表現(xiàn)瞿塘峽與夔門時，則大膽創(chuàng)新，主要采用高遠手法，開門見山，徒壁的山崖，聳立的畫面，撲面而來，山巖疊積，宛如巨大的石碑，頂天立地，給人以宏壯崇高之感。我?*凵汀度炕輟啡肥的苡腿簧齬跛擔骸吧醬�，大捂煵”之大脵谛受。�
隕降目袒魈�，一涽动的江水绕山畅流以渣w踴嫻納緯苫嫻牧槎?
在技法表現(xiàn)中，姚伯齊將古代山水畫有關皴法和自己在對三峽觀察中所體悟的獨特表現(xiàn)方法相結合，他吸收宋代李唐的大斧劈皴、五代董源的解索皴和元代倪瓚的折帶皴的有關特點，并摸索一套剛而能柔，粗筆大寫，能形成層層疊疊之效果的新皴法，這種皴法有人稱之為“樹皮皴”，而作者自己則名為“峽江皴”，他用此皴法多畫近山之質感，并考慮受光與背光的效果，使畫面黑白相間、陰陽有別，起伏變化而氣脈貫通。姚伯齊還認真研究過黃賓虹與傅抱石等大家的技法，吸收傅抱石的破筆亂柴皴的同時，姚伯齊還講究畫面的韻律感；吸收黃賓虹的粗頭亂服皴的同時，姚伯齊還注重線條的規(guī)整排列。所以《三峽魂》既有自己的揮灑，又有幾何形的線條作有次序的橫豎排列，從而增加畫面的現(xiàn)代形式感。
作者在表現(xiàn)瞿塘峽一段時，加大氣勢與力度，筆力遒勁，山石質感鮮明；在表現(xiàn)巫峽一段時，作者注重使用連筆側鋒；在西陵峽一段，則強調用筆的節(jié)奏感；而在表現(xiàn)大壩、船舶、樹木、農舍、建筑物時，講究行筆圓健，凝重而有韻致。總之，在用筆上，姚伯齊運用謝赫提出的“骨法用筆”之法則，勾線講究一波三折、方圓虛實、快慢緩急、側鋒正鋒靈活運用，寫形與傳神相統(tǒng)一，使畫面效果宏大而不空乏，概括而能寫山骨質。
觀覽《三峽魂》這幅近70米長的巨制，莊子“天地有大美”的思想似乎在藝術中再一次得到顯現(xiàn)，我們被峰巒起伏的宏壯之勢所吸引、所振奮，偉岸高聳的瞿塘峽，不正是經歷滄桑、百折不撓的民族風骨之再現(xiàn)？我們從《三峽魂》中感受到強大的視覺沖擊力的同時，也提升了我們的崇高意志，我們的靈魂受到了洗禮，我們在禮贊自然偉力的同時，也謳歌山民磐石般的性格、鋼鐵般的意志。
“反虛入深，積健為雄”，姚伯齊用數年之功創(chuàng)作這幅巨制，他的精神確實已與三峽獨自往來，超以象外，得其環(huán)中。他正是從奇?zhèn)サ娜龒{大自然壯美之中吸取了力量，才能積健為雄創(chuàng)造這一史詩般的山水畫巨制。展開這幅近70米的《三峽魂》，真是“千峰萬壑赴荊門”，隨著畫面節(jié)奏的展開，我們仿佛在同唱一首激昂澎湃的進行曲，周身充滿雄奇的力量！
鐵骨雄奇——姚伯齊的焦墨三峽
聶干因
還是1999年，鄭州畫院在鄭州美術館為姚伯齊舉辦個人畫展，因我們是四十多年的好朋友，我和夫人特意從武漢趕去祝賀與觀賞。進入展廳，那巨幅焦墨三峽。鐵骨錚錚，氣勢雄奇，令人震撼。展覽中及研討會上，好評如潮。姚伯齊長期的辛勤努力，終于結出了豐碩的果實。
記不得是何年何月，姚伯齊興致勃勃地到了我的畫室，將他主攻“焦墨三峽”的想法征求我的意見，我當時亦是直說：老兄選擇了兩個難題。一是焦墨硬碰硬，沒有半點輔助手段，不到一定的功力很難站��；二是三峽的雄奇就是用電影、電視去表現(xiàn)都難度很大，想通過有限的畫面再現(xiàn)，實在太難了，何況歷代名家畫三峽的太多了。姚伯齊是條硬漢子，他想要干的事，十二匹馬也拉不回，他終于走上了“焦墨三峽”的不歸路。三峽的氣勢、氣魄不是靠一山一石，而是那逼人的接連不斷懸崖峭壁給你的整體感受。這種感受只有在不斷地移動中，在俯、仰交替觀看中才能綜合完成。我們在激動中拍下了許多照片，回來一看卻不怎么激動，原因是將三峽的雄奇景觀分割成了許多局部。姚伯齊為了表現(xiàn)三峽那種雄偉氣勢的整體感受，自98年在北京中國畫研究院展出以后，他采用了大畫面，大到幾張以至幾十張八尺宣相連的宏篇巨作。這樣，他就可以不慌不忙地像攝像機一樣移動“視點”，將三峽雄奇的整體呈現(xiàn)在觀者的面前。
我們知道，畫大畫是難度極大的，難就難在于整體的控制。在大畫中，既要大的有氣勢，又要有耐看的、實在的細節(jié)�？辗毫瞬恍校嵥榱艘膊恍�。經過反復摸索，姚伯齊終于掌握了畫大畫的本領從容不迫，舉重若輕，創(chuàng)作了讓人動心、動情的《峽口》、《西陵春秋》、《夔門天下雄》、《魂系三峽》和《三峽魂》一系列巨作。三峽的雄奇不在“形”，而在“骨”，那巍然屹立、堅硬挺拔的巖石和山岳，正是“骨”之所在。姚伯齊創(chuàng)作了一種硬朗朗的焦墨陣線，這種陣線，是由疏密有致
古典與現(xiàn)代的構建——姚伯齊潑彩畫賞析
丁正元
自從八十年代以來，開放政策使我國當代藝術獲得了在封建時代不會有過的文化機遇，經過二十年的發(fā)展，到了新千年的今天，中國美術呈現(xiàn)出多元趨勢；而姚伯齊的潑彩畫就是其中的典范作品。
姚伯齊先生以他的創(chuàng)造，象他所繪的《龍門峽》、《巫山風光》、《峽江輕舟》、《妙處原在煙云中》、《江邊高臥圖》等畫，一次次獨立的表現(xiàn)的體驗，試圖以他在傳統(tǒng)基礎上的現(xiàn)代畫語言，在調和中西藝術的道路解答傳統(tǒng)中國山水畫藝術向“現(xiàn)代”轉型過程的難題，即：既要現(xiàn)代的，又要中國精神的。
他的畫，其創(chuàng)作觀念和技巧以及創(chuàng)作氛圍與環(huán)境均受到傳統(tǒng)的儒釋道思想的浸潤和影響，在求新的過程中，是有中和特色，他早年曾系統(tǒng)的學習過西畫，對西畫的焦點透視，明暗投影，色彩原理，空氣遠近法等爛熟于胸；主要的他以他的膽氣、豪氣、志趣、學識、閱歷、天賦決定他的創(chuàng)新，是在古典傳統(tǒng)的基礎上，融合時代特征和個性特點，體現(xiàn)時代的人文精神和溫和的感情色彩。他拓展了中國畫更為廣闊的領域，豐富了表現(xiàn)手法和樣式，從而，具有了美學意味和包含了更多的東方精神因素。
姚先生對古典的意境，精神內涵，審美理想都在自己的畫中得到了很好的尊重，保留和發(fā)展；同時，融合西方抽象繪畫的方法來充實自己進行繪畫。在具體操作上，他運用化解骨法用筆，使其層層有筆而又不見筆，并用不同紙張，不同顏料，不同方法潑彩，或色墨相間繪山水畫，使其既有筆墨成分，又有非筆墨成分，既夸張了傳統(tǒng)筆墨語言的“氣”、“勢”、“韻”的效果，又有西畫視覺效果，空間構成，色彩趣韻和抽象意味；特別值得一提的是，他給傳統(tǒng)引入非筆墨語言，以重構、再造的方式，形成肌理制作手段，改變了傳統(tǒng)筆墨語言的欣賞機制，從而，建立了新的圖式和規(guī)范。
這種非筆墨語言多煙嵐，水跡墨跡和奇麗的色彩，又有獨立的抽象，半抽象意味；云氣的浮動感與山石的堅硬感清雅而有韻味。在有意與無意、設計與隨機、控制與放縱兩者之間達到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術精神與風格個性恰到好處地融合與統(tǒng)一。尤其，值得稱道的，這種潑彩、暈化、拓印、肌理效果處理后形成的幾何形色塊類似瓦西里·康定斯基1913年以后所繪表現(xiàn)主義抽象畫里幾何形體色塊。而這種繪畫語言試圖顯示形式與感覺之間的直接的象征聯(lián)系，一種符號的象征語言。從這個意義上來講，他的畫是中西調和，古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代的構建，創(chuàng)新的繪畫，有意境、有新意、有精神內涵，給人以美的享受。
歸根結蒂姚伯齊先生的潑彩畫是中西融合的畫，是屬于邵大箴教授所說：“有教養(yǎng)的創(chuàng)新的中國山水畫”。他是成功的！
值此新世紀亞洲藝術家共同面臨超越西方在整整一個世紀中建立起來的藝術秩序和規(guī)則這個最富挑戰(zhàn)性文化主題的時刻，伯齊以他五彩繽紛的潑彩有教養(yǎng)的創(chuàng)新的中國山水畫尋找到了一種與西方世界平等交流的方式。他和他的畫也有了自己的文化方位和國際價值，讓人欽羨！
丁正元
姚伯齊 - 理論文章
由創(chuàng)新而想到潑彩/姚伯齊
藝術貴在創(chuàng)新。這個“新”字也在不斷的充實著、拓展著傳統(tǒng)的中國畫藝術，無論?*け�、写意，无论蕟坛降、重彩，无论是泼墨、泼彩，灾q飩昀闖氏殖隹漲暗姆⒄�，五彩珙^椎畝嘣泄娜肥強上駁男縷�。特冰樃`諂媚�、泼彩烦C娓羌擠ㄐ掠敝鴆匠墑歟飧觥靶隆泵婷慘彩薔私執(zhí)頤強囁嗵剿韉某曬�。睙峥z裾糯笄�、藫媵[�、刘国藗恽秩O鼗釵淮蠹椅薏輝諂媚�、泼彩杉汍有秮泶的紨D�。尽管有的吸收了西方抽象表戏N饕宓摹白遠ā�、“洗绘画法”或自创的“水色唾憽画法”、“积淀画法′^鵲雀髦旨擠�，但毕竟市M浯醋韉男倫髕訪婷捕撈厙疑釔�，朦胧含锈j斐扇繒嫠蘋玫陌氤橄蠡媧傭畈沽舜持泄形奩貌實牡ヒ蛔派�。这謳新′^鈉媚�、泼彩紨Dㄔ諼銥蠢創(chuàng)叢煺庵旨擠ê突易約毫糲碌拇蔥倫髕吠曬蟆Ｒ蛭院蟮幕沂艽似舴⒃蚩梢源慫悸芳絳卣乖詬油晟頻墓討性蚧崠醋鞲玫鈉媚�、泼彩左x貳Ｒ慘蛭欽廡┬碌募擠ㄓ址岣懷涫盜舜車鬧泄ǘ萌嗣歉锨濉耙?guī)贵栽熓[隆鋇鬧匾浴?/DIV>
“藝術貴在創(chuàng)新”，說著簡單，想當然也容易�？蛇@個“新”字給每一個探索者帶來過多少痛苦的思考；這個“新”字又要經受多少反復與挫折；這個“新”字有時還要經受嘲笑和排斥；這個“新”字也考驗著一個探索者的毅力和精神。一位有成就的創(chuàng)新探索者更可能會丟失了很多眼前的利益和機會，但他一定會為社會文明建設留下寶貴的、新的藝術篇章。一個創(chuàng)新探索者首先既要學習中國繪畫史，又要弄懂西方現(xiàn)代藝術史，從這兩部藝術史中逐步尋找前所未有的繪畫技法，然后就是踏踏實實的去實驗去體悟，直到探索基本成形。這需要一個漫長的時日，甚至日思夜想攪得你內心像火山一樣無休止的沖撞，我在這近三十年里對此是深有體會的……，所以，我對那些在為藝術創(chuàng)新而奮發(fā)努力者由衷的敬佩。因為這些藝術家大多是在不滿足于學而有成又進一步探尋新的藝術發(fā)展道路，他們有為整個社會文明發(fā)展而進行堅苦卓絕的創(chuàng)新創(chuàng)作做一名永不停滯的藝術家。如周韶華先生，按說周先生有地位有影響又有傳統(tǒng)功力，何必在年近八十高齡且多病纏身時仍在創(chuàng)新探索作品，又以嶄新的面貌出現(xiàn)呢？我認為周先生的藝德高尚就在于他是在對自己的藝術永不滿足中尋找繼續(xù)創(chuàng)新永往直前真正的藝術大家。當然像周先生這樣的大家還有不少，可他是我很敬重的一位，我們更應該向周韶華先生精神學習。
多年來我一直為弘揚發(fā)展焦墨畫創(chuàng)作而努力。在張仃老師的關懷鼓勵下，也創(chuàng)作出一些有自己面貌的大幅焦墨畫作品，如：《三峽魂》、《魂系三峽》、《峽口》、《西陵春秋》、《黃山風光》等巨幅、長卷。創(chuàng)作巨幅焦墨作品精神緊張而且很累，累得白天作完畫夜晚起來不能站立，當《三峽魂》完成修改時累得只能爬在畫面上用筆。所以每每創(chuàng)作完焦墨緊張之后我喜歡用色彩潑洗幾張，并將效果不錯的收拾成畫，雖也須時日功夫，但畢竟輕松許多，日子久了逐漸在潑洗過程中摸索出一定的規(guī)律又不斷的改進，當成作之后頗有快感。特別是探索到能用潑控制好形則更是難得了，因為大多數潑彩潑墨是先潑再整理勾畫出形，而我終于能在潑的過程中控制好心中想要的意境和造形。這樣日積月累不斷探索在不斷創(chuàng)新潑墨潑彩的新技法中，用不同紙張，不同顏料，不同濕度，不同方法潑彩，或色墨相間與筆墨結合，或用夸張了傳統(tǒng)的筆墨語言形成肌理效果，以新的圖式和規(guī)范使畫面更加奇麗多姿、輕柔、飄逸、虛空、翠色可人、淋漓酣暢。既要作品有現(xiàn)代感，又要不失東方神韻。畫面上云氣的浮動感與山石的堅硬感清晰可見，在有意與無意、設計與隨機、控制與放縱之間追求傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術精神與風格個性地融合與統(tǒng)一。雖然創(chuàng)作的這些潑彩作品得到很多專家的肯定和同行及收藏者的好評，可我更看重在創(chuàng)作過程中的創(chuàng)新技法成熟的過程。我想今后逐步將其整理出來，待以后將這些畫法與更多酷愛此道的知音和愛好者進行研究交流，以期有更多人有更多的創(chuàng)新之舉。那么潑彩這個領域畢將迎來真正的絢爛多姿百花齊放的繽紛藝術世界。
姚伯齊
二OO七年元月二十九日於
鄭州焦墨堂上
