莫瑞季歐·波里尼1942年出生于米蘭，早期在卡羅·隆那提門下習(xí)琴，在g歲就舉行獨(dú)奏會。后來他在米蘭音樂學(xué)院向卡羅·維都索學(xué)習(xí)，在1959年即獲得艾托瑞·波卓里大賽的首獎，次年在華沙的肖邦大賽里也是第一名，得到當(dāng)時(shí)評審魯賓斯坦的青睞，但后來他并沒立刻發(fā)展出事業(yè)之高峰，轉(zhuǎn)而回米開蘭杰里學(xué)琴，自從這個(gè)時(shí)候開始，他在一些音樂大城舉行獨(dú)奏會，與最頂尖的指揮與樂團(tuán)合作，而且錄制了一些叫好又叫座的唱片。波里尼被視為一位具有高度智慧的鋼琴家，往現(xiàn)代樂派的曲目(例如布列茲、史托克豪森、貝里諾)所做的努力與從事社會政治運(yùn)動一樣多。在他的鋼琴生涯里曾做出幾次大膽的改變，在錄音室里有著技巧完美至上的錄音，現(xiàn)場演出則彌漫著音樂的沖勁，他的演奏曲目，從葛蘇阿到諾諾，都是無可取代的。

莫瑞季歐·波里尼 - 個(gè)人簡介

透過莫瑞奇歐·波里尼的探索和詮釋，肖邦的音樂有了特殊的地位。十八歲時(shí)贏得1960年華沙肖邦鋼琴大寶首獎是他首度的國際性成功，是這位格外早熟、1957年就贏得日內(nèi)瓦大賽第二名的音樂家來自一個(gè)特殊家庭背景。

莫瑞奇歐·波里尼是本世紀(jì)偉大的意大利建筑師吉諾·波里尼之子，后者和其最佳伙伴路易吉·費(fèi)吉尼同為意大利理性主義派的領(lǐng)導(dǎo)人物。吉諾·波里尼略通音樂，曾學(xué)習(xí)過小提琴：其妻，蕾娜塔·梅勒悌曾學(xué)習(xí)過聲樂和鋼琴，雷諾塔的哥哥叫做浮士多·梅勒悌在成為雕刻家之前曾經(jīng)做過職業(yè)鋼琴演奏家，被他稱為“藝術(shù)之母”的音樂構(gòu)成他的藝術(shù)世界最基本的部份，他也曾談?wù)撍�自己的作品中的“對位風(fēng)格的韻律分析”：波里尼和舅舅的關(guān)系也構(gòu)成了他藝術(shù)發(fā)展的一部份，他一直對視覺藝術(shù)充滿興趣。在這樣的家庭狀況下，他會在六歲開始學(xué)習(xí)鋼琴是很自然的，從那時(shí)候開始他的音樂天賦為人發(fā)覺，后來師從卡羅·隆納提(卒于1955年)和卡羅·維杜索(于米蘭音樂學(xué)院，自1955年起)，迅速展現(xiàn)早熟的才能。

在肖邦大賽獲得勝利后，這位年輕鋼琴家的未來似乎已經(jīng)被規(guī)劃為名波蘭作曲家的代言人。但也許因?yàn)椴幌胂萑脒@么清楚的預(yù)設(shè)地位，1961到1962年間波里尼感覺到自己需要一段反躬自省的時(shí)間。休息了十八個(gè)月后，他覺得自己已經(jīng)能敞開心胸接受新的事務(wù)和刺激。這位年輕的肖邦大賽獲勝者開始刻意避免成為肖邦專家，積極拓展自己在德奧古典和浪漫樂派的常備曲目。從那時(shí)開始波里尼所選擇的常備曲目似乎唯一地取決于他個(gè)人的邏輯、沒有任何成見的障礙，不過那些以強(qiáng)烈創(chuàng)作性和表達(dá)性著稱、有著豐富致密音樂思想的作品的確被投注以較多的目光。鋼琴傳統(tǒng)上那些燦爛奪目的作品似乎引不起他的興趣，而他自己對鍵盤的操控則傾于發(fā)揮高度的詩意和復(fù)雜的思緒。波里尼大方地評價(jià)自己：偉大的傳統(tǒng)總是來自于細(xì)心觀察，但沒有盡力追查那些錯(cuò)誤原創(chuàng)性的情況下就被重新斟酌；替代地，已被研習(xí)、精通的那些音樂則是從不停止更新的追求目標(biāo)。波里尼的個(gè)人風(fēng)格和原創(chuàng)性可以一次又一次地在其鉆研、執(zhí)著于原譜的過程中發(fā)現(xiàn)、在絕對嚴(yán)密和精純的前提下實(shí)現(xiàn)，伴隨著意味深長的強(qiáng)度和解析穿透力的敏銳度。

最關(guān)鍵的勝利是在1960年的肖邦大賽里稱冠。這位年輕的鋼琴家似乎快被定位為擅長于肖邦領(lǐng)域的高手，然而或許是不希望自已被塑造成這樣，他閉門深思了約一年半，這段時(shí)間的沉潛，為他帶來開啟更廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域。

莫瑞季歐·波里尼 - 作品評價(jià)

對智識的好奇心、探索的精神、與對音樂絲毫無誤的要求，是波里尼的個(gè)性與對音樂詮釋的想法：他不停地提出音樂上的疑惑；他又摒除偏見，從巴哈到當(dāng)代作品，有系統(tǒng)地安排他的節(jié)目單，由此也顯現(xiàn)出不尋常的認(rèn)真態(tài)度。

波里尼明顯地按照自己的興趣來安排演奏曲目，他挑的盡是作品中具備強(qiáng)烈的創(chuàng)造力與表達(dá)性、擁有豐富深邃的音樂意念等特質(zhì)的曲子。對于展示絢爛的鋼琴演奏技巧，他似乎沒多大興趣，不管肖邦還是舒曼、晚期貝多芬奏鳴曲還是在布列茲的《第二首鋼琴奏鳴曲》，他將重點(diǎn)擺在音樂里強(qiáng)烈的詩意與思路的復(fù)雜性。在此類作品里，波里尼不采用任何被視為理所當(dāng)然的方式演奏：偉大的詮釋傳統(tǒng)是要經(jīng)過不斷的驗(yàn)證確認(rèn)，但無論如何也不會從怪異的想法里重新思考而發(fā)揮。波里尼這種獨(dú)特的演奏創(chuàng)意與個(gè)性，可以在他對作品的屢次審視里發(fā)現(xiàn)：以原譜為基礎(chǔ)的建構(gòu)詮釋，散發(fā)由感性與強(qiáng)烈語法在分析洞察之余所激撞出來的音樂張力。

在擴(kuò)大自己演奏曲目方面，他延伸到二十世紀(jì)上半葉、甚至是當(dāng)代的音樂，從德布西、荀白克、魏本，經(jīng)由史特拉汶斯基、巴爾托克、普羅高菲夫到布列茲。除了以上作曲家，還有諾諾、史托克豪森、晏佐尼與西亞里諾等人，并沒有組成一個(gè)有系統(tǒng)的音樂流派，而波里尼無視于他們被他人忽略的情況，依然保持他對這些音樂的興趣。這種個(gè)性對他選擇彈奏音樂的過程影響很大，例如他對舒曼作品的興致也不在于我們所熟知的作品，而是去重新發(fā)掘他最被忽略的杰作《晨歌》：同樣的好奇心也曾激勵他從事指揮一職，而對羅西尼《湖畔女郎》的再復(fù)興做出重大貢獻(xiàn)。

某些鋼琴杰作始終無法被充份了解或被欣賞，直到波里尼為它們做出直率而深入人心的詮釋之后才改觀：他對德布西《練習(xí)曲》的演奏即是一例，這首曲子一直為布列茲及少數(shù)學(xué)者所喜愛，但一直被大多數(shù)鋼琴家所忽略。波里尼為它提供一種前所未有的權(quán)威詮釋，展現(xiàn)作品本身使人暈眩的豐富原創(chuàng)性，不限制作曲家賦予的高度想象

力，而比較像是發(fā)揮了Z由的創(chuàng)意而做到了精煉的境地。另外則是布列茲的《第二首奏鳴曲》，在訪問里，波里尼曾說：“一個(gè)理想的演奏必須顯示整首作品的豐富性，要讓每個(gè)細(xì)節(jié)都令人欣賞，包括旋律與對位表現(xiàn)出最大幅度的晰�！比绱穗y以追求的標(biāo)準(zhǔn)是不曾間斷的，可能是為了興趣，或是為了配合波里尼獨(dú)奏曲目的安排。在他的音樂會里，搭配布列茲《第二首奏鳴曲》的曲目有時(shí)是二十世紀(jì)的佳作（如巴爾托克的《門外》、荀白克的《鋼琴小品》或是史特拉汶斯基的《選自彼得洛�？ǖ娜齻�(gè)樂章》），有時(shí)是貝多芬《漢馬克拉維奏鳴曲》、《狄亞貝里變奏曲》或是魏本的《變奏曲》。

提到魏本的《變奏曲》，立刻想到波里尼對“維也納第二學(xué)派”的偏愛：對于此曲，波里尼的演出是以不同于作曲家本人在五零年代的機(jī)械式彈奏，他以靈致精巧為這首曲子帶來抒情與絕妙的樂句呼吸，卻也并未違背它嚴(yán)厲的結(jié)構(gòu)。他的荀白克音樂則更為敏銳且具啟發(fā)性。對新曲目的開拓與嘗試、有精確的分析、加上既廣且深的思考模式，反映在不管是偉大的古典作品或是現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性質(zhì)重的樂曲身上，是這位出身米蘭鋼琴家的基本訓(xùn)練。這種極度專注、強(qiáng)化張力的特質(zhì)歸因于他的內(nèi)在個(gè)性，精妙的解析、從單一整體的角度來注意其中細(xì)節(jié)，如此他抓住了舒曼語言里的幻影火花，例如《第一號鋼琴奏鳴曲》這張錄音。

然而在其它浪漫曲目上的演出上，波里尼給聽眾帶來更大的啟發(fā)性，從舒伯特、肖邦、布拉姆斯到李斯特，總是

以不停質(zhì)疑的精神、一種將清楚架構(gòu)、對鍵盤的絕對要求與豐富音樂想法融會貫通而致的強(qiáng)烈感受性為主。舒伯特音樂所顯露出混合靈性與幻想、偶爾稍微脫節(jié)的節(jié)奏觀，經(jīng)由許多新穎的方式而呈現(xiàn)，這種維也納作曲家所做的幻想曲，已經(jīng)如波里尼所言，不同于過時(shí)的傳統(tǒng)了。波里尼深入探究舒伯特詩意音樂里的悲傷與不安，從《三首鋼琴小品》，這些不及《即興曲》有名的佳作里一窺究竟。不僅只有在舒伯特，波里尼的演出能在浪漫樂派大曲里，著白熱化的張力，重新賦予其生命，例如在李斯特的藝術(shù)探索里，他顯露出更多動蕩與當(dāng)創(chuàng)意的面貌，在許多場合他已經(jīng)將李斯特的《b小調(diào)奏鳴曲》與其它小品并置演出，出現(xiàn)簡潔卻又不可思議的鋼琴演奏技巧。波里尼縱覽靈犀的理解力與不停的情緒波動，在《b小調(diào)奏鳴曲》里找尋到一種復(fù)雜的詮釋途徑，直通艱深的核心，壓倒性地征服了這曲子的技術(shù)層面。

在純?nèi)幻婷怖镫[含的燦爛技巧，是他人對波里尼最感興趣之處；但他在史特拉汶斯基《選自彼得洛�？ǖ娜齻�(gè)樂章》里的威勢表現(xiàn)著實(shí)更令人驚異，在此，由史氏從這首著名芭蕾所選輯出的三個(gè)片段多樣變化的鋼琴版，在波里尼手上提升至令人驚駭?shù)募夹g(shù)水平，有時(shí)候深深地感覺到氣勢洶洶的張力，但這一切還是出自于他對音樂重新思考后，純粹表現(xiàn)出來的天生張力。

一般人總會提到他的《漢馬克拉維奏鳴曲》，是他最具說服力的演出，和其它貝多芬晚期奏鳴曲一樣，會與布列茲《第二首奏鳴曲》在同一份節(jié)目單里出現(xiàn)。他也常接觸荀白克的鋼琴作品，或者是一系列的小品集，包括從布拉姆斯最后的浪漫鋼琴宣言《四首鋼琴小品》(op.119)、荀白克極為節(jié)短而精巧的鋼琴靈光《六首鋼琴小品》(op.19)，到史托克豪森1954年與1961年的杰作《第五、第九首鋼琴小品》。這只是波里尼極為特殊節(jié)目單里的一小部分而已，他常用最具體的關(guān)連或想象力將過去與現(xiàn)在的曲子在節(jié)目單士做搭配，這種宏觀的豐富性，無疑讓今日意識與過去交會往最醒目的一點(diǎn)上。

明顯地也可應(yīng)用在波里尼和肖邦音樂之間的關(guān)系，在這方面的常備曲目中，這位米蘭鋼琴家不曾局限在某一種觀點(diǎn)，而更像是一位卓越的解說者；這些特質(zhì)早在1960年肖邦大賽和來年他的首張錄音室唱片----由保羅·克雷茨基指揮愛樂管弦樂團(tuán)協(xié)奏的第一號協(xié)奏曲就可見到。這些表演的成功和它們魅力的實(shí)時(shí)性，就像這位挾著完滿的安全性、成熟度和對傳統(tǒng)及新式直覺的全然掌握躍上音樂舞臺的年輕藝術(shù)家最早熟的成果。他之能夠本能地掌握住肖邦的第一首杰作e小調(diào)協(xié)奏曲中詩意的純凈，一點(diǎn)也不令人驚訝。華沙肖邦人賽時(shí)，除了e小調(diào)協(xié)奏曲，波里尼

還演奏了一些練習(xí)曲和馬厝卡舞曲。意大利評論家皮耶羅·拉塔利諾觀察到他所選擇的練習(xí)曲曲目(作品二十五之十一、作品十之一及之十)和其懾人的演出水平，本身就能讓評審團(tuán)對這位十八歲鋼琴家的不凡鍵盤技藝留下深刻印象。其音樂、~華的其它方面則在對馬厝卡舞曲(如作品三十三之三)明顯的單純性所帶來的詮釋問題的處理，和自其中發(fā)掘新穎而引人入勝的色彩上嶄露。

華沙大寶所表演的曲目里(包含了以特別張力演出的第二號奏鳴曲)，莫里奇歐·波里尼很快的錄制了e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲以及曾有一段時(shí)間作為他常備曲目的練習(xí)曲作品十、作品二十五(1972)，在此之前，還有一張肖邦選集包含了一些在詮釋上充滿直覺的詩意美感和內(nèi)斂的高雅風(fēng)格的夜曲。接下來前奏曲(1975)、波蘭舞曲(1976)、奏鳴曲作品三十五和作品五十八(1984)、詼諧曲及搖籃曲和船歌(1990)的錄音也陸續(xù)問世：1999年，過去未曾錄制的敘事曲、幻想曲作品四十九和前奏曲作品四十五也發(fā)行了。無論如何，這些錄音僅能紀(jì)錄部分也對于詮釋探索的那份熱誠，而這樣似乎永無止境的探索，進(jìn)展為研究最深層的思想，強(qiáng)調(diào)肖邦最嚴(yán)峻的那些杰作在和聲、音色和形式上驚人的現(xiàn)代感。錄制于1975年的練習(xí)曲作品十，達(dá)到了樂念的莊嚴(yán)和音樂形式基準(zhǔn)的完美平衡，未曾一刻失去魅力的三十歲的波里尼這份絕佳詮釋充滿了詩意的飽滿和原創(chuàng)性：不過我曾經(jīng)現(xiàn)場聽過他以一種更夢幻的手法演奏練習(xí)曲，他以在執(zhí)行速度和聲音質(zhì)感上的相互關(guān)系為肖邦的這些音樂素材立下了新的典范。

莫瑞季歐·波里尼 - 個(gè)人評價(jià)

不論是現(xiàn)場演奏或錄音，他對于前奏曲作品廿八的詮釋給予人的印象都是令人難忘的。舒曼在一篇著名的評論中認(rèn)為這部前奏曲作品“素描、毀壞元素、獨(dú)特的鷹羽，全部被狂野地、極度迷惑地安置在一起”，并于其中同時(shí)發(fā)現(xiàn)伴隨著迷人特質(zhì)的“一些病質(zhì)的、狂熱的和排斥的成分”。即使像舒曼這樣的感受力也發(fā)現(xiàn)肖邦藝術(shù)中更不確定的那一面，而前奏曲似乎也呼應(yīng)了波特萊爾的看法，他把肖邦的音樂此昨“一只光彩奪目的鳥盤旋在恐怖的深淵上”。波里尼的詮釋帶來了特別的強(qiáng)度和嚴(yán)密度，但同時(shí)也試圖提醒聽者這并非如舒曼認(rèn)為的“狂野地、極度迷惑地安置在一起”事情的問題，而且在這部曲集不尋常的多樣性中，存在著使每一首都能互相鏈接的一致質(zhì)感。在波里尼那些值得紀(jì)念的詮釋中，有一些接觸到這些黑暗深淵、這些肖邦詩性世界中更令人不安的自省時(shí)刻。舉例來說，讓舒曼退卻不前的死亡與毀滅的冥想-降b小調(diào)奏鳴曲波里尼賦予一種令人印象深刻明清晰度于那令舒曼最為困惑的快樂章、“無旋律”的終曲、那堅(jiān)決無情的常動曲、那“輕聲而圓滑”的樂段。但同樣堅(jiān)決地緊緊抓住而強(qiáng)調(diào)這首奏鳴曲那獨(dú)特而敏銳的邏輯伴隨內(nèi)在的連貫性、一致性，對于作品三十五的詩性價(jià)值的高度執(zhí)著，使得波里尼能以堅(jiān)定的注意力和轉(zhuǎn)換為純?nèi)槐举|(zhì)的自制來接近這首作品。他詮釋奏鳴曲作品五十八中的多重特征和奇異內(nèi)涵的方k也是相當(dāng)引人入勝的，不論在其樂念不斷的流動性上、在其旁生的岔題上，或在偶爾沐浴在懷露氣息中的愉悅時(shí)刻，他都以赤裸但莊重的優(yōu)雅方式呈現(xiàn)。在波蘭舞曲中，波里尼獨(dú)鐘最后三首。在這三首作品中，這種民族舞曲被以最激進(jìn)、創(chuàng)意的自由度重新定義。在升f小調(diào)波蘭舞曲拓寬的曲式維度中，我們會發(fā)現(xiàn)自己被安插入作品正中央的一首跟隨在過度暴力的固定音型之后的馬厝卡舞曲，其融化憂傷的抒情性和前者成強(qiáng)烈對比，在波藍(lán)舞曲作品四十四中的悲劇張力和真實(shí)對比，從華沙大賽起就在波里尼的肖邦作品中位處高峰，沒有必要在此特別強(qiáng)調(diào)他對波蘭舞曲作品五十三的定義中的嚴(yán)格度。

最后，在波蘭幻想曲中，波里尼展現(xiàn)了這首分解過往波蘭舞曲形式的作品中的連貫性、內(nèi)部邏輯以及那甚至曾讓李斯特困惑不已的大膽原創(chuàng)性，并提供了一種狂想的、崩散的夢幻感覺。波里尼在1990年弦諧曲、搖籃曲和船歌的唱片中進(jìn)入了蕭邦晚年的謎漾世界中。在c小調(diào)詼諧曲中，波里尼的詮釋強(qiáng)調(diào)了其和聲上大膽的狂暴的對比和兇暴的不安，同時(shí)將分散對立的元素的內(nèi)在一致性以一種動人的張力引出。跟在這革命性創(chuàng)新的作品之后，進(jìn)入的是完全不同的E大調(diào)詼諧曲那充滿透明色彩的世界，即使以一種凈化的過程過濾之，其本性是難定義的而其光輝是耀眼的，這些特征自波里尼手中獲得一種具有奇異魅力、輕快優(yōu)美的詩意定義。這樣的定義也出現(xiàn)在搖籃曲和船歌中那細(xì)心琢磨的奧妙和全新創(chuàng)造的聲音世界中，人們心醉于搖籃曲中，展現(xiàn)出那精致手法所綻放的清晰透明度，并佇身于那催眠般悅耳的靜止里；他們也陶然于船歌那移轉(zhuǎn)著、近乎拉威爾式的色彩魅力。

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莫瑞季歐·波里尼 - 參考資料

1·http://lib.verycd.com/2006/05/15/0000102874.html
2·http://www.weamea.com/forum/content/1cf73daca1df4bdabb6ec9e1309d8088