瑪麗亞·尤季娜1899年出生于白俄羅斯涅維爾，1970年在莫斯科逝世。尤季娜1906年開始學(xué)習(xí)鋼琴，后來進(jìn)入圣彼得堡音樂院師事艾西波娃，1913年首次在公眾場合中演出。按著尤季娜又向切列普寧(齊爾品的父親)、布魯門菲爾德等人學(xué)習(xí)，1923年第一次正式公開演出。尤季娜經(jīng)由克倫培勒與亨德密特認(rèn)識了西歐音樂，1930年起在全蘇聯(lián)各地演出并先后在列寧格勒與莫斯科音樂院任教。斯大林某次從廣播中聽到尤季娜彈奏的莫札特二十三號鋼琴協(xié)奏曲后，立刻要求屬下在當(dāng)天傍晚把錄音送上來。尤季娜1950年參加萊比錫巴哈音樂節(jié)的演出，1954年在波蘭巡回演出。從莫斯科音樂院被免職后，尤季娜繼續(xù)在莫斯科的格涅辛音樂學(xué)校任教并舉辦獨(dú)奏會，史特汶斯基在1962年首度回俄國時(shí)，尤季娜曾經(jīng)在慶祝史特拉汶斯基八十大壽的音樂會中演出，1969年5月舉辦個(gè)人最后一場音樂會。瑪麗亞·尤李娜的演奏氣勢恢宏，音樂最大的特色在于不墨守古典型式的成規(guī)而富有深刻的創(chuàng)造性。
瑪麗亞·尤季娜 - 個(gè)人簡介
過去的杰出音樂家常常被現(xiàn)代人神化。生存年代離硯代愈遠(yuǎn)，這些音樂家的生平愈是容易被后人錦上添花，「創(chuàng)造」出一個(gè)個(gè)不可思議的傳奇故事。不過，很少有藝術(shù)家能在生前就被稱為「傳奇人物」，而且她的生平是活生生攤開在所有人眼前�，旣悂啞び燃灸仁莻�(gè)傳奇人物，她被著墨最多的傳奇故事是個(gè)性，然而這些后來被證實(shí)的事跡卻被太多神秘的光環(huán)所圍繞，以致讓人幾乎不敢相信這是事實(shí)。
即使是最詳盡的傳記也無法貼切陳述尤季娜的剛烈個(gè)性以及她在當(dāng)代偉大鋼琴家中的地位。如果忽略尤季娜對宗教的虔誠信仰，我們就無法真正理解尤李娜的藝術(shù)，在強(qiáng)調(diào)無神論的蘇聯(lián)時(shí)期，尤季娜對宗教的虔誠態(tài)度完全和當(dāng)時(shí)社會風(fēng)氣抵觸:堅(jiān)忍的性格讓尤季娜在藝術(shù)與為人處世絲毫不肯向當(dāng)局低頭。她敢在政府的禁令下，與當(dāng)時(shí)俄國社會所不容許的作曲家們往來并公開演奏這些人的樂曲;她從不向當(dāng)權(quán)者諂媚示好，因此很自然的就被貼上「不妥協(xié)主義」的標(biāo)簽。由于尤季娜熱愛形體與思想上的Z由，她也為此付出極多代價(jià):數(shù)度被學(xué)校解雇、政府以各種借口禁止她在音樂會舞臺上出現(xiàn)，因此尤季娜一生注定生活在可怕的貧困當(dāng)中。當(dāng)時(shí)樂評界不喜歡她，真正的音樂行家也不相信她的天賦與才華，評論家更是無法，或者說是沒能領(lǐng)略到她音樂中的深意。
盡管如此，尤季娜仍然以冷靜的態(tài)度面對一切厄運(yùn)。她從不抱怨物質(zhì)生活，也不對新聞界或政府對她不公的報(bào)導(dǎo)及態(tài)度提出辯解，她真正在意的只是喜愛她音樂的愛樂者。因此年紀(jì)愈長，尤季娜愈是盡全力爭取公開演出的權(quán)利。
瑪麗亞·尤季娜 - 作品評價(jià)
對尤季娜來說，「鋼琴演奏家」不只要有熟練的彈奏技巧，還要能完全表達(dá)個(gè)人的藝術(shù)理念，而這也是她用來陳述個(gè)人信念與想法的方式。1917年，當(dāng)時(shí)還只是個(gè)十多歲少女的尤季娜在日記中寫道:「我知道藝術(shù)是到上帝那兒唯一的路。我不要求我的方式放諸四海而皆準(zhǔn)，我知道應(yīng)該還有其它的方法。不過，我認(rèn)為這是我唯一可做的，神向我打開藝術(shù)的大門，對著我伸出其中一條分枝，那就是音樂。這是我的使命!我深信音樂就是我生命最重要的本質(zhì)，而我只是諸多藝術(shù)中的小個(gè)體�！�
聽眾喜歡尤季娜的音樂，然而他們走進(jìn)音樂廳不只為了她精湛的技藝或是單純欣賞音樂。更重要的是，他們在她的演奏中會有如臨教堂的感覺，因此尤季娜的音樂并不能從傳統(tǒng)的角度來評論，雖然她的彈奏技巧沒有問題。本世紀(jì)少有鋼琴家的演奏曲目深度與廣度能與尤季娜相比，她和顧爾德一樣都熱中于鉆研風(fēng)格完全呈兩極化的復(fù)音音樂與諾諾、史托克豪森等人的現(xiàn)代作品。不過，尤季娜并不偏廢一般傳統(tǒng)如貝多芬、浪漫樂派與俄國作曲家(尤其是史克里亞賓)的作品。而她演奏最多的是巴哈、貝多芬與蕭士塔高維契的樂曲。
我相信尤季娜奇特的選曲方向一定會引起嚴(yán)厲的學(xué)院派以及對藝術(shù)抱有浪漫情懷的人之間的爭論，也因此尤季娜的演奏會引來完全極端的看法。尤季娜忠于自我，她的音樂與詮釋不受任何教條與模式束縛，所以我們很難為尤季娜的音樂下定義或是分門別類:她的音樂時(shí)有學(xué)院的嚴(yán)謹(jǐn)(如使用踏板)，有時(shí)候又能以幾近于管弦樂團(tuán)的豐富音色風(fēng)靡聽眾(她常在樂譜加上「齊奏」、「弦樂」、「不管樂器」等小批注)。
有些愛樂者指責(zé)尤季娜過于個(gè)人主義，甚至涅高茲都曾對尤季娜的任性感到惋惜。不過，我認(rèn)為這些責(zé)難對尤季娜并不公平。從她所留下的錄音中，我們可以發(fā)現(xiàn)她并沒有傳說中的獨(dú)斷獨(dú)行。如同某位樂評人所言，尤季娜的音樂信條不是「我想這么做」，而是「我用這種方式理解」。尤季娜的音樂個(gè)性是很強(qiáng)烈，但是她不會因此去破壞作曲家原有的創(chuàng)作概念。
瑪麗亞·尤季娜 - 個(gè)人評價(jià)
欣賞這套唱片前，樂評人與作曲家包格丹諾夫--貝瑞佐夫斯基對尤季娜的論點(diǎn)值得先提出來:「這個(gè)有一頭平滑柔順發(fā)絲與小巧臉蛋的女人穿著一件暗色外衣，旁若無人似的走上舞臺并在鋼琴前坐了下來。她用手帕擦拭自己的手與琴鍵后又靜默了一陣子，所有優(yōu)雅的動作似乎都在為某件不尋常而且有意義的事做準(zhǔn)備。所有的等待都是為了凈化情感，而尤季娜的演出也不讓在場的聽眾失望�！�
尤季娜從少女時(shí)期就對巴哈的音樂有特殊親切感，她在音樂院畢業(yè)音樂會上就是彈奏十二平均律。器樂曲之外，尤季娜也研究過巴哈的清唱?jiǎng) ⒑铣�、受難曲及彌撒。她閱讀舒魏策爾(AlbertScweitzer)所撰寫關(guān)于巴哈的書籍并把它傳授給學(xué)生，因此尤季娜的演出曲目光是巴哈的作品就高達(dá)八十首以上。宗教信仰對尤季娜如何詮釋巴哈作品的理性與哲學(xué)層面上也有很大的影響。蕭士塔高維契曾經(jīng)回憶道，他和尤季娜的老師尼古拉耶夫曾經(jīng)告訴他:「聽聽看她是怎么彈奏四聲部賦格:每一個(gè)聲部都有自己獨(dú)特的音色，理論上這是不可能事，但是我仔細(xì)聽每一個(gè)聲部，而它們真的都有自己的聲音�！惯@種情形也在《郭德堡變奏曲》中出現(xiàn)，尤季娜真的實(shí)現(xiàn)舒魏策爾書中的要點(diǎn)。舒魏策爾堅(jiān)信，聲部音樂不只在展現(xiàn)聲音的天然魅力，還要有發(fā)自本身的喜悅與滿足。尤季娜以不同的方式處理每一段變奏，而動態(tài)對比與Z由奔放的想像空間都能引起聽者的注意力。
尤季娜的貝多芬和巴哈一樣不落俗套。不過，尤季娜自己承認(rèn)是經(jīng)過長時(shí)間的歷煉才漸漸理解貝多芬的作品:「我不敢彈奏他的作品。(雖然)我已經(jīng)看到了恒星與行星，但是我仍然被人陽的光芒所迷惑。我無法瞎著眼彈琴�！谷欢S著年齡的增長，尤季娜演奏貝多芬的機(jī)會也愈多。
《狄亞貝里》主題變奏是尤季娜最愛的作品之一，曾多次在莫斯科與列寧格勒演出，她的詮釋同樣充滿個(gè)性與變化但是又不破壞樂曲的整體感與流于過度即興。或許有人不同意這種觀點(diǎn)，不過尤季娜的自信卻強(qiáng)迫我們不得不接受她對樂曲結(jié)構(gòu)的掌控:她在幾乎可說是全曲中最重要的第十四段變奏(莊嚴(yán)的)立下難以超越的里程碑;第十九段變奏(急板)的開始樂段與第二十九段變奏(不過份的慢板)在賦格部份達(dá)到樂曲的最高潮。
最后是貝多芬《英雄》主題變奏。這首作品的主題取自貝多芬芭蕾音樂《普羅米修斯的造物者》中的對舞舞曲，后來在《英雄》交響曲終樂章也出現(xiàn)過，故而得名。從貝多芬的時(shí)代來看，這是一首劃時(shí)代的作品，因?yàn)闃非黝}是從低音聲部漸次開展�！队⑿邸分黝}變奏給人最大的印象在于原創(chuàng)性與千變?nèi)f化的特質(zhì)，有時(shí)更像是一首首沒有休止的舞曲。表面上這樣的特色并不適合尤季娜，因?yàn)槌司彴逯�，它不夠樸素。尤季娜在這兒依然是個(gè)性十足，她不以熱情或炫技來吸引聽眾，而是給聽眾直接享受作曲家原創(chuàng)力的機(jī)會，證明了樸實(shí)無華的演奏風(fēng)格與人世間的歡樂并無抵觸。
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瑪麗亞·尤季娜 - 參考資料
1·http://lib.verycd.com/2006/05/15/0000102874.html
2·http://www.imagegarden.net/bbs/showthread.php?threadid=575463
