基本內(nèi)容
沈璟(1553～1610) 明代 戲曲家、曲論家。字伯英，晚字聃和，號 寧庵，別號詞隱。吳江（今屬江蘇）人。萬歷二年(1574)進士，曾任 兵部職方司主事，吏部驗封司 員外郎等職。萬歷十四年上疏請立儲忤旨， 左遷吏部 行人司司正，奉使歸里。萬歷十六年還朝,升 光祿寺丞,次年充任順天 鄉(xiāng)試同考官，因 科場舞弊案受人攻擊，辭官回鄉(xiāng)。由于 沈璟曾作過吏部、光祿寺官員，所以時人稱之為"沈吏部"、"沈光祿"。后 家居30年，潛心研究詞曲,考訂 音律,與當時著名曲家 王驥德、 呂天成、 顧大典等探究、切磋曲學(xué)，并在音律研究方面有所建樹�！�影響
沈璟是 吳江派的領(lǐng)袖，在當時戲曲界影響頗大。針對傳奇創(chuàng)作中出現(xiàn)的賣弄學(xué)問、搬用典故、不諳格律等現(xiàn)象,沈璟提出"合律依腔"和"僻好 本色"的主張,并編纂《 南九宮十三調(diào)曲譜》以為規(guī)范。以 沈璟為首的吳江派戲曲家，同崇尚才情的 臨川派 湯顯祖在戲曲創(chuàng)作諸問題上，曾經(jīng) 有過一段時間的辯難。《南九宮十三調(diào)曲譜》(以下簡稱《南曲譜》)以蔣孝《南九宮譜》和《十三調(diào)譜》為基礎(chǔ),增補新調(diào), 嚴明 平仄，分別正襯，考訂訛謬,有時還注明 唱法,是一部集南曲傳統(tǒng) 曲調(diào)大成、格式律法詳備、 音韻平仄詳明、作法與唱法相兼的曲學(xué)文獻。 沈璟另有曲論多種，如《論詞六則》、《唱曲當知》和《正吳編》等，今均已不存。所作傳奇 《博笑記》前附有著名論 曲散套《 二郎神》，其中以通俗的語言，簡要地說明了"合律依腔"和"詞人當行,歌客守腔"的重要性。據(jù)王驥德 《曲律》說,沈璟甚至主張"守協(xié)律而不工"。 沈璟的 聲律論，對于糾正傳奇創(chuàng)作中不合音律、脫離舞臺的弊病有積極意義，因而產(chǎn)生了相當大的影響。但沈璟的聲律論也不可避免地顯得過于瑣碎，宥于細微末節(jié)，容易束縛作者的才情。
沈璟的"僻好本色"主張，有助于矯正駢 麗靡縟之風(fēng)。惟他對"本色"的理解局限于"摹勒家常語"，失之片面；他推崇元劇語言的"當行本色"，卻又只停留在玩味 只言片語上，未免取貌遺神。
傳奇
沈璟著有傳奇17種,總稱"屬 玉堂傳奇"，現(xiàn)存7種：《紅蕖記》、《 雙魚記》、《桃符記》、《一種情》（即《 墜釵記》）、《埋劍記》、《 義俠記》和 《博笑記》。《紅蕖記》是沈璟的初筆，寫 書生鄭德麟、崔希周與 鹽商女兒韋 楚云、曾麗玉因泊舟 洞庭湖邊而邂逅，分別以紅蕖、紅絹、 紅箋等互相題贈,后屢經(jīng)輾轉(zhuǎn)波折,各成夫婦。內(nèi)容未脫 才子佳人老套， 藝術(shù)手法上也有關(guān)目過于巧合之病。此劇有嚴守格律和字雕句鏤兩個特點。前者是 沈璟"合律依腔"主張的體現(xiàn)，后者卻與沈璟后來的語言本色的主張不合，故沈璟對它并不滿意。當時人對《紅蕖記》的評價即有分歧。 王驥德看重它嚴守音律，說："詞隱傳奇，要當以’紅蕖’稱首。" 徐復(fù)祚卻以為"時時為法所拘，遂不復(fù)條暢"。劇中好用詩句和四六句，且搬用藥名、曲名、五行、五色、 八音八曲，又好用 聯(lián)韻、 疊句眩人耳目。說明 沈璟初期的創(chuàng)作也曾一度受到駢麗風(fēng)氣的影響。
從 《雙魚記》和《一種情》可看出沈璟作品由駢麗向本色 語言風(fēng)格的變化。"水滸"戲 《義俠記》是沈璟改變駢 麗之風(fēng)后的名作,它從 武松辭別 柴進寫起,故事內(nèi)容包括打虎、殺嫂、 十字坡、 快活林、飛云浦、 鴛鴦樓、投 梁山，一直到武松和 宋江等同受招安為止。基本情節(jié)與小說 《水滸傳》中武松故事相合。第四出"除兇"到第十八出"雪恨",描寫武松從打虎到殺 西門慶,是全劇的精彩部分。作者同情武松屢為□佞所害、被逼得走投無路的遭遇,并贊美他替兄報仇的行為,著力在這方面刻畫武松的面貌。 沈璟在劇中強調(diào)嘯聚的目的是"懷忠仗義"，等待"招安"。提出臣民要恪守"忠孝"、"貞信"的信條，而人主則要能夠"不棄人"。這是沈璟的"清平政治"理想在劇中的反映，也是《義俠記》的主旨所在。
沈璟作品中頗有對封建 倫理道德的宣揚，也多有 宿命論思想�！堵駝τ洝啡〔挠谔拼� 牛肅的《吳保安傳》，寫書生郭飛卿與吳永固 朋友之間"輕利重義"的至交，目的又是為宣揚"達道□倫，終古常新"的封建倫常準則�！都t蕖記》、《桃符記》、《一種情》和《雙魚記》又都貫注了死生有命、姻緣天定的宿命論思想。
《博笑記》在體制上比較特殊，它由十個故事組成，每個故事三、四折不等。雖然作者是從"可笑可怪"的角度取材，其中卻有反映一定社會現(xiàn)實內(nèi)容的短劇，如《乜縣佐竟日昏眠》諷刺官吏終日嗜睡的昏庸，《起復(fù)管遘難身全》揭露了佛門的偽善。
總的來看，沈璟在曲學(xué)上的成績勝過他的創(chuàng)作成就，他的曲學(xué)理論和創(chuàng)作實踐也有距離。凌□初批評他的作品"審于律而短于才,亦知用故實用套詞之非宜,欲作當家本色俊語,卻又不能，直以淺言俚句,□拽牽湊……"（《 譚曲雜札》），固有苛刻之處，卻切中要害。
明代“曲壇盟主”——沈璟
在今天，稍知文學(xué)史的人都知道 湯顯祖的名字。但是，在明代中葉的戲曲界，湯顯祖的名字也許還沒有另一個名字——沈璟響亮。在現(xiàn)存的明中葉后的戲 曲論著中，處處可見沈璟的名字，他的作品被冠以贊譽之辭，他的理論見解經(jīng)常被引用，有的盛贊他于 明傳奇“中興之功，良不可沒”，有的則稱他為“曲壇盟主”，他和他的作品總是排列在湯顯祖之右。這一切表明，他在當時有著極大的影響。
^^從少年進士到棄官歸里
嘉靖三十二年（１５５３），沈璟出生在距 蘇州城不遠的吳江縣城。吳江縣城又叫 松陵鎮(zhèn)，這里緊靠美麗的太湖；運河從城外流過，小河交叉穿錯，處處呈現(xiàn)著水鄉(xiāng)的秀麗景色。沈璟之父 沈侃在科場上蹭蹬多年，卻與功名無緣，兒子自然是他的希望。也許正是為了給他爭氣，沈璟讀書很是上進，２１歲就參加了應(yīng)天 鄉(xiāng)試，考中了第１７名舉人；２２歲參加會試，為第三名，廷試二甲五名，順利地成了少年進士。
沈璟先后在兵部、 禮部、吏部任職，官職也由主事升為 員外郎，但是，３４歲時，他的仕途卻碰到了一次挫折： 萬歷皇帝寵愛 鄭貴妃，遲遲不立 皇太子，也不給生下皇子的 王恭妃 封號。一些朝臣生怕皇帝做出有悖禮制的事來。紛紛進諫、要求冊立太子并給王恭妃封號，沈璟也給皇帝上了一疏，因而觸怒了皇帝，遭到降職二級的處分，并被令離開京城回家鄉(xiāng)辦公事。
這次挫折時間不長，過了一年他重被起用，擔任順天鄉(xiāng)試同考官，次年又升為光祿寺丞。但就在這時，另外一件事發(fā)生了：他在順天鄉(xiāng)試中錄取了當時的首輔 申時行的女婿 李鴻。本來，這是一件光明正大的事情，李鴻是個有才干的青年，后來還成了一個有名的與 礦監(jiān)稅使作斗爭的正直官員；沈璟為人正直，愛惜人才，錄取李鴻也正是看中了他的才干，并非討好申時行。然而當時，申時行所代表的內(nèi)閣與朝中的一批 言官矛盾較深，申時行的女婿李鴻被錄取成了言官們攻擊內(nèi)閣的一個把柄，沈璟也被卷入了這種 政治斗爭的漩渦里，成了人們議論的對象。為了表明自己的清白，更為了逃避朝廷復(fù)雜的政治斗爭，他決定 激流勇退，辭去了官職，回到了家鄉(xiāng)吳江縣，這年他才３７歲。
^^從袖手風(fēng)云到戲曲癖
經(jīng)歷了仕途上的種種風(fēng)險，沈璟對政治已經(jīng)冷漠，回到家鄉(xiāng)以后，他決意袖手風(fēng)云、蒙頭日月，他寫了《水調(diào)歌頭·警悟》一詞：“萬事幾時足，日月自西東。 無窮宇宙，人如粒米太倉中。一葛一裘經(jīng)歲，一缽一瓶終日，達者舊家風(fēng)。更著一杯酒，夢覺 大槐宮。……”他要作一個自由散淡、隱逸 林泉的人了。
居于鄉(xiāng)里，他開始對家鄉(xiāng)的戲曲活動感興趣。蘇州素稱歌舞之鄉(xiāng)，吳江縣也是如此，這里的戲曲演出活動十分頻繁，有家庭演出，有民間演出，前者如 顧大典家，“家有清商一部”，“或自造新聲，被之管弦”（ 潘檉章《松陵文獻》卷九）；民間演出更多，或者是職業(yè)班社商業(yè)性演劇，或者是迎神賽會及節(jié)日期間的戲劇活動，蘇州城內(nèi)更是日日演劇， 夜夜笙歌。在這個“歌舞之鄉(xiāng)”的藝術(shù)熏陶下，沈璟邁上了戲曲創(chuàng)作和研究的道路。
沈璟開始僅與蓄有 家樂的顧大典共同從事戲曲活動，后者也是一個退職官員，二人境遇相同，他們“每相唱和，邑人慕其風(fēng)流，多蓄聲妓蓋自二公始也”（同上）。李鴻在為沈璟《 南九宮十三調(diào)曲譜》作序中說：沈璟“性雖不 食酒乎，然間從 高陽之侶，出入 酒社之間，聞有善謳，眾所屬和，未嘗不傾耳注聽也�！辈粌H于此，他還躬身登場，據(jù)他的學(xué)生和朋友 呂天成在《 曲品》中說：他“妙解音律，兄妹每共登場；雅好詞章，時招僧妓飲酒”；他的朋友王驥德在《 曲律》中說他“生平故有詞癖，談及聲律，輒尾尾剖析，終日不置”。從這些記載可以看到沈璟對戲曲的迷戀。可見，沈璟在戲曲創(chuàng)作和研究上取得較大的成就并非偶然。
^^“ 場上之曲”的提倡者和實踐者
四十年來的古典文學(xué)和戲曲史研究中，“湯、沈之爭”是一個熱點。的確，湯顯祖和沈璟在藝術(shù)觀點上有著明顯的分歧，但我們?nèi)绾卧u價他們各自的藝術(shù)觀點呢？恐怕還應(yīng)該將他們放在具體的歷史環(huán)境中進行辯證的分析。湯顯祖是從文學(xué)對社會的功用角度出發(fā)，提出了“情”“理”之分以及“情必勝理”的主張，而沈璟則致力于戲曲藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律的探討。事實上，兩者的創(chuàng)作的 側(cè)重點也確實不同，湯顯祖不僅創(chuàng)作戲曲，也創(chuàng)作詩文，還寫了不少與友人們討論社會、人生、思想的信札，而沈璟所取得的成就主要是戲曲方面。單以戲曲論，沈璟在數(shù)量上遠過湯顯祖，他創(chuàng)作了“屬玉堂傳奇”十六種，是有明一代創(chuàng)作數(shù)量最多的作家，他編著了 《南九宮十三調(diào)曲譜》、《遵制正吳編》、《唱曲當知》、《論詞六則》、《南詞韻選》、《北詞韻選》等多種曲學(xué)著作，還創(chuàng)作了大量的 散曲作品。簡單地說，沈璟對戲曲藝術(shù)的貢獻在于大力提倡“場上之曲”并以自己的創(chuàng)作實踐之。
元代前期，大批劇作家生活于市井之中，他們熟悉 瓦舍 勾欄中的戲曲演出舞臺規(guī)律，因而他們創(chuàng)作的雜劇不僅有較高的 文學(xué)性，而且符合舞臺規(guī)律，是當行的“場上之曲”。但是明代前期，知識分子可以通過 科舉制度獲取 高官厚祿，戲曲作家數(shù)量急劇下降，染指戲曲的一些官僚士大夫遠離戲曲舞臺實踐，所創(chuàng)作的作品也就成了“ 案頭之作”，它們文辭駢麗典雅，缺乏戲劇性，難以演諸場上。在這一特定歷史條件下，沈璟率先出來倡導(dǎo)“場上之曲”，他認真研究并提出了有利于戲曲走出“案頭”演諸場上的理論。
沈璟的戲曲理論包括格律論和 本色論兩方面的內(nèi)容，實際上，這兩方面內(nèi)容是緊密聯(lián)系不可分割的。首先，格律論從戲曲藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律入手，要求戲曲能演諸場上。 中國戲曲有其獨特的規(guī)律，曲的寫作就是其重要規(guī)律之一。戲曲不同于 西洋歌劇，后者是戲劇作家創(chuàng)作出歌詞再由音樂家譜曲，而戲曲則沒有音樂家譜曲這一環(huán)節(jié)，它是靠一定 曲牌將作家與演員聯(lián)系起來，劇作家按一定曲牌的規(guī)則寫作曲詞，演員則按一定曲牌的規(guī)則演唱，曲牌是作家寫作與演員演唱之間的橋梁。因此，劇作家必須熟悉曲牌，嚴格按照曲牌格律的具體規(guī)定寫作，才能讓演員唱起來順口，達到預(yù)期的 藝術(shù)效果。 元雜劇音樂由 諸宮調(diào)發(fā)展而來，在長期的藝術(shù)實踐中形成了一整套 宮調(diào)曲牌體系，因而作家和演員們能夠很好地配合起來。但是明傳奇由 南戲發(fā)展而來，南戲的音樂來源是民間村坊小曲，尚沒有形成一套完整的宮調(diào)曲牌體系；明代前期的傳奇作者又都遠離舞臺實踐，對曲牌寫作的格律不了解，由此而導(dǎo)致了作品與舞臺演唱的脫節(jié)；另外，昆山腔雖然受到歡迎，但如何為這種新腔歸納總結(jié)出曲牌格律，以便更多的劇作家創(chuàng)作，也是一個 亟待解決的問題。因此，沈璟精心研究曲牌格律，編著了《南九宮十三調(diào)曲譜》，對南戲傳奇以及 昆腔曲牌格律進行歸納、總結(jié)，為劇作家創(chuàng)作提供了范例；他又編撰了《唱曲當知》、《論詞六則》、《遵制正吳編》等曲學(xué)著作對作家創(chuàng)作及演員演唱的具體問題進行了探討、辨析�？傊�，要求“詞人當行，歌客守腔”（沈璟〔 二郎神〕套曲，見天啟刻本《博笑記》）就是沈璟格律論的精髓所在。其次，本色論不僅要求戲曲演諸場上，而且還要令觀眾能解能懂。沈璟并沒有片面強調(diào)戲曲唱的方面，而是強調(diào)戲曲語言，通俗易懂，他甚至批評自己的《紅蕖記》過于駢麗；他推崇 宋元南戲的語言，正因為它是從民間產(chǎn)生的，帶有較濃的民間生活氣息，通俗淺近，質(zhì)樸古拙。因此，本色論從反面證明了格律論正是要求戲曲能夠演諸場上，而本色論自身又具有反對“案頭之作”語言駢麗典雅的積極意義，其指向仍是要求戲曲必須是“場上之曲”。
沈璟不僅提倡“場上之曲”，在創(chuàng)作實踐中還努力實踐這一主張。他的現(xiàn)存作品確實都符合曲牌格律、語言通俗，這使得他的作品具有可演性；此外他在創(chuàng)作中還試圖從更多的方面使作品成為“場上之曲”，如，他開始追求情節(jié)的曲折奇巧，力圖使作品帶有更多的戲劇性；他開始注意縮短傳奇的結(jié)構(gòu)體制，《博笑記》就是這方面的典范，它一共才有二十八出，本身的結(jié)構(gòu)在明傳奇中就屬超短的，而且沈璟還嘗試著在這二十八出中表現(xiàn)十一個小故事，它們合在一起是一本傳奇，但拆開來又可以單獨演出，這一嘗試實開晚明 折子戲先河。
^^不僅僅是“ 吳江派”的首領(lǐng)
�。保梗矗鼓暌院蟮牟簧僬撝颊J為明中葉有兩到三個戲曲創(chuàng)作流派，而“吳江派”都在其中，沈璟正是“吳江派”的代表或首領(lǐng)人物。我們可以結(jié)合明中葉戲曲發(fā)展的具體實際，來看沈璟在其中的貢獻和地位。
作為“場上之曲”的倡導(dǎo)者和實踐者，沈璟實際上所觸及的問題正是明傳奇發(fā)展中急切需要解決的關(guān)鍵問題，明傳奇如果不從“案頭”走向“場上”，就必然死亡。因而這也是大部分傳奇作家所矚目和擔憂的問題。沈璟大加提倡“場上之曲”，不僅從理論上進行研討,而且在創(chuàng)作中積極實踐，就贏得了一大批響應(yīng)者，在他們共同努力之下，明傳奇創(chuàng)作的“案頭之曲”的傾向被扭轉(zhuǎn)過來，從而形成了明中葉后傳奇創(chuàng)作、演出大繁榮的新局面。所以王驥德十分稱贊沈璟，說他對明傳奇的“中興之功，良不可沒”，（ 《曲律》）。正因為此，推崇追隨他的是明中葉曲壇上絕大多數(shù)作家，而并非今天劃歸“吳江派”的寥寥幾人。 王驥德、 呂天成、 卜世臣、 馮夢龍等不說，其它如毛以燧、 沈?qū)櫧�，同樣推崇沈璟； 凌蒙初雖對沈璟的創(chuàng)作有微言，卻未否定他的理論貢獻；從未被劃為“吳江派”成員的徐復(fù)祚也贊頌沈璟的格律論，認為是“皎然 指南車也，我輩循之以為式，庶幾可不失隊耳！”（ 《曲論》）同時他又繼承了沈璟的本色論，主張“傳奇之體，要在使 田畯紅女聞之而然喜， 悚然懼，若徒逞其博洽，使聞?wù)卟唤鉃楹握Z，何異對驢而彈琴乎？”（同上）即使與沈璟藝術(shù)觀點對立的湯顯祖也在現(xiàn)實面前與沈璟有部分的一致，他是因為沈璟改編他的《 牡丹亭》為《同夢記》而對沈璟不滿，但并未徹底否定沈璟的理論，在創(chuàng)作實踐中，他也感到對曲牌格律的不熟悉是一種缺陷。值得指出的是：沈璟雖然對明中葉曲壇的大多數(shù) 戲曲家有影響，但是他自身的理論也不完備，而且還存在著一些缺點，而這些不足和缺點又是由他的追隨者們予以批評并補充完善起來的，他們和沈璟一同完成了明傳奇由“案頭”到“場上”的理論準備和倡導(dǎo)，從而促進了明傳奇繁盛局面的到來。沈璟不僅僅是“ 吳江派”首領(lǐng)，而且不愧為明代曲壇的一代“盟主”�！ �
