2016年3月24日，入圍胡潤研究院在北京泰來藝術(shù)中心發(fā)布《2016胡潤藝術(shù)榜》。

　　1987年第一屆中國油畫展；1991年第一屆中國油畫年展，獲銀獎； 1993年第二屆中國油畫年展，獲金獎；1994年中國油畫現(xiàn)狀展；1994年中國批評家油畫提名展；1995年，1979年以來的中國當代藝術(shù)展；1995年第三屆中國油畫年展，獲銀獎；1995年第八屆全國美展，獲作品獎； 1997年首屆當代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請展，獲文獻獎； 1998年二十年啟示錄—中國重要藝術(shù)家作品展；1998年亞太地區(qū)當代藝術(shù)家邀請展；1999年世紀末中國實驗藝術(shù)展；2000年上海國際雙年展；2000年亞洲藝術(shù)節(jié)； 首都師范大學(xué)學(xué)術(shù)邀請展，中國北京；2001年藝術(shù)與科學(xué)—國際作品展；2001年芝加哥國際藝術(shù)博覽會； 2003年第一屆北京國際美術(shù)雙年展；2003年第三屆中國油畫展，獲中國油畫藝術(shù)獎；2003年“東方既白”百年中國繪畫展(法國巴黎)；2004年美術(shù)文獻邀請展，獲文獻獎； 2005年第二屆北京國際美術(shù)雙年展(北京中國美術(shù)館)。作品在美國、西班牙、法國、瑞典、日本、香港等地展覽。其中部分作品為國外美術(shù)館、博物館、畫廊及私人收藏。出版有《中國現(xiàn)代藝術(shù)品評叢書—石沖》、《中國當代油畫名家自選集—石沖》、《中國當代油畫名家個案研究—石沖》。

　　石沖無疑是90年代以來批評界最有爭論的藝術(shù)家。石沖把觀念和行為藝術(shù)引入油畫，使這一在西方已被判了“死刑”、在東方也只是重溫其古老歷史的平面化手工業(yè)技巧奇績般地具備了和后現(xiàn)代主義并駕齊驅(qū)的再生力。石沖在氣質(zhì)上更像是一位思維精密的科學(xué)家、一位理智得近乎冷酷的有著高超本領(lǐng)的外科醫(yī)生。他從容不迫地解構(gòu)著陶、魚、人、鵪鶉、油畫以及形形色色的現(xiàn)代和后現(xiàn)代觀念。但冰冷的畫面并不能掩飾石沖藝術(shù)深處灼熱的人文精神，在那物化了的人和那一堆斷肢殘垣之間，我們?nèi)阅苈牭降叵逻\行的思想的愴然之聲。石沖用他的智慧和耐性建立起一種前所未有的藝術(shù)圖式。耐人尋味的是，石沖這一毫無古典意義和氣味的現(xiàn)代藝術(shù)又是用最古典的技法畫出來的。甚至可以認為，大多數(shù)美術(shù)愛好者崇拜的是石沖的精妙技法，盡管這種技法假如脫離了石沖獨特的思維將顯得平庸乏味。但我們不能不承認，技法恰恰是成就石沖獨一無二的藝術(shù)的關(guān)鍵元素。從這一意義上，石沖藝術(shù)為那些為技術(shù)還是為觀念而爭論不休的理論家安排了一次�；饏f(xié)定。僅此一點，石沖就不可避免地成為中國20世紀末美術(shù)史上的一位重要人物。 （蘇旅1995）

　　石沖1987年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院，就年齡或所修習(xí)的學(xué)院技術(shù)而言，和中央美院的劉小東等“新生代”畫家有頗多相似之處，其早期的《盲女》、《預(yù)言家》等，便是純以傳統(tǒng)油畫技法創(chuàng)作而成。不過，80年代的中國畫壇，寫實繪畫在前衛(wèi)藝術(shù)席卷之下，備受冷落。盡管法國新古典主義畫家安格爾的精細畫法，后來漸成繼“蘇聯(lián)學(xué)院派”之后的正統(tǒng)，但很快在初起的藝術(shù)市場中被商品化，迅速失去了技術(shù)上的神秘感和題材上的豐富性。石沖對此采取的對策是，在將人物形象簡化為符號的同時，加厚局部色層以突出畫面肌理、添加布和石膏以增強畫面的觸摸感。多種材料和制作方法的綜合，為他日后發(fā)展成為極富特色的“新具象繪畫”的一支，打下了伏筆。

　　90年代的中國當代繪畫，一直在努力建設(shè)獨立的語言，以擺脫對西方藝術(shù)的模仿、應(yīng)對來自裝置等藝術(shù)形態(tài)的沖擊。石沖在90年代初開始了新的表述方式：由觀念到裝置、再由實物轉(zhuǎn)向繪畫。

　　乍看起來，石沖在1991年獲“首屆中國油畫年展”銀獎的《被曬干的魚》，引用了20世紀六七十年代美國流行的“照相寫實藝術(shù)”。但與美國樣板不同的是，他并非“技術(shù)至上者”， 其技術(shù)只是表達觀念的手段。石沖用寫實技術(shù)再現(xiàn)的，是石膏做成的魚，他的繪畫由于機智地借鑒了裝置，進入到觀念藝術(shù)范圍之內(nèi)。他以裝置為題材的繪畫，更接近于以超級寫實技術(shù)為外衣的行為、觀念或裝置藝術(shù)。以《被曬干的魚》為起點，石沖后來的作品， 大多采自自設(shè)場景的照片。雖然借助照片取代寫生，早就被新一代畫家在美院學(xué)習(xí)時普遍運用，但是，石沖在先入為主的觀念之下，對場景照片所做的極端寫實制作，反而使描繪對象產(chǎn)生了陌生感和距離感，給觀者造成了強烈的心理震撼與視覺沖擊。

　　石沖本想走向架下，卻從架下的裝置回到架上繪畫。在“架間”的迂回中，他用寫實觀念的變化去質(zhì)疑寫實繪畫的慣性，為寫實繪畫走出了一條“歪門邪道”。

　　1993年，石沖的《行走的人》獲“第二屆中國油畫年展”金獎。畫中手捧干魚、雙目向前呆視、處于行走狀態(tài)的石膏人物，由畫家根據(jù)真人翻制。他的奇妙的虛構(gòu)，完全擺脫了畫室模特或鄉(xiāng)土風(fēng)情，完成了架下真實空間與架上幻覺空間的轉(zhuǎn)換。石沖將原來分置的藝術(shù)形態(tài)組織一處，本身就具有獨到的創(chuàng)見；而若干種本不相干的藝術(shù)形態(tài)的整合，更為油畫的發(fā)展提供了新的可能。由于寫實技術(shù)的融入，不僅避免了觀念和思想流于空泛或者成為“空殼”，而且，與傳統(tǒng)寫實繪畫“模仿自然”的大相異趣，是在用傳統(tǒng)油畫方式表達“非油畫”，實現(xiàn)了以“古典繪畫技法”對“古典繪畫形態(tài)”的解構(gòu)。

　　因為跨界，石沖既以學(xué)院技術(shù)滿足了“古典趣味者”的期待，也以所生成的豐富象征意義，實現(xiàn)了“前衛(wèi)藝術(shù)者”的追求。所以，他同時引起了各方的關(guān)注，并同時獲得了各方的首肯。

　　 “體表體里”：介入體內(nèi)的觀念

　　石沖一直在關(guān)注生命，他表達的生命是“冷硬”的。從20世紀90年代初“靜止化”和“凝固化”的魚和人開始，他便以“物質(zhì)視角”，斷絕了生命的“崇高神話”和“偉大激情”。石沖以行為藝術(shù)與古典繪畫間的“跨界”，獲得了觀察生命狀態(tài)的平視目光；他反復(fù)以全新方法呈現(xiàn)的身體，則給讀者提供了觀看生命的新方式�！缎凶叩娜恕穼⑸眢w從肉身中抽離出來，描繪為抽象符號和物質(zhì)材料，成為廣義上的人和生命體的暗喻。其中逼真的、僵冷的石膏“人”，足以成為生存的荒謬與無奈的圖式，足以激起觀眾對人的存在、人的歷史、人類與文明等命題的思考，足以使觀眾的心靈震撼不已。

　　然而，石沖的很多身體呈現(xiàn)和生命敘述，因為并不符合觀者的認知習(xí)慣和理解邏輯，往往引起諸多的不解與不適，比如在《欣慰中的年輕人》中的施虐、在《舞臺》中的被虐、在《外科大夫》中的自虐。事實上，石沖不厭其煩地用照片記錄行為，用寫實技巧還原照片、并將其作為完成作品的“必備環(huán)節(jié)”，是基于一種具有“深層體驗及符合邏輯的觀念”的表達。他認為，油畫的問題不在于油畫本身，而在于“藝術(shù)家的創(chuàng)作，究竟有多少自身的深層體驗及符合邏輯的藝術(shù)表現(xiàn)”。正是這種相悖于傳統(tǒng)藝術(shù)的“觀念性”的介入，讓其在與中國當代藝術(shù)的不斷調(diào)適過程中，取得了進展。顧丞峰曾將當代藝術(shù)的“觀念性”特征概括為：其一，僅把描繪對象當作“批判媒介”，而不是“批判對象”；其二，反對僅從純粹審美角度來審視作品；其三，崇尚從日常語言狀態(tài)，進入藝術(shù)語言狀態(tài)的“陌生化”。觀者的這種理解與合作，是作者觀念在特定文化氛圍內(nèi)生效的前提。

　　如果說，石沖精細描摹的《被曬干的魚》最早超越了傳統(tǒng)意義上的靜物畫，那么，他刻意“陌生化”的身體圖像，則遠遠超越了“人物畫”，也超越了生命體本身。

　　在1995年獲“第三屆中國油畫年展”銀獎的《欣慰中的年輕人》中，身著白色妝彩、笑容慘淡的男體，與手里的去皮裸鳥，形成了異樣的姿態(tài)組合。他所采用的蒼白、冰冷、麻木的身體，實際是人的精神困境的比喻、是身體與社會環(huán)境的尖銳對立的象征。蘊含其中的深刻社會意識和當代意識，不僅令讀者備感驚奇，也使評委為“是否應(yīng)評選該幅作品為金獎”發(fā)生了尖銳沖突。石沖“搞亂”了自己的“油畫家——裝置藝術(shù)家——行為藝術(shù)家”身份歸屬，也“搞亂”了理論家們的固有意識模式和既成藝術(shù)分類。

　　熱衷于“亂搞”的石沖，在一系列“水、空氣和身體的奇妙交融”中，繼續(xù)他一貫的“以寫實置疑寫實”、“以人體置疑人體”。這便是曾在2000年之后的多個重要展覽上亮相，并在2006年之后的多個拍賣會上十分搶手的《物語系列》。

　　因為“水、空氣”阻隔了觀者對“身體”的直視，浮光、掠影、水斑、氣泡的重圍，破壞了視覺習(xí)以為常的女體的圓滿、完美、色情。置于虛幻荒誕的、布滿水痕的玻璃板之后，人體因“物”的侵襲而成為意象。隨著對象的模糊、渙散，讀者的精神空間反而清晰起來，回歸到“與生俱來的、即使今天的文明社會同樣可以感受的、對生的渴望與對死的恐慌”。

　　石沖在他對身體和生命的大破壞中，重新開啟了新的生命體驗。在被肆意破壞了的“陌生化”狀態(tài)下，在緊張和焦慮的沖突中，讓生命終于得到凝視與憐憫。

　　 “場內(nèi)場外”：騰挪場際的景觀

　　石沖互為表里的“行為、裝置和繪畫綜合體”，在聞名于畫壇多年之后，很當然地在藝術(shù)市場“漸紅漸紫”。2007年的“北京保利”春拍上，作為“現(xiàn)當代中國藝術(shù)夜場”拍賣圖錄封面的《今日景觀》，從260萬元起拍，最終以1650萬元成交。

　　早在1994年，石沖的《紅墻述事》展出于“美術(shù)批評家提名展”后，被“八屆全國美展”籌辦者看中、并改名為《綜合景觀》。本來“美展油畫分組”油畫家一致同意授予該畫金獎，在總復(fù)議時卻遭到堅決反對，爭執(zhí)之下，當屆美展取消金獎，將所有獲獎?wù)呓y(tǒng)稱為“獲獎作品”。因為一幅畫而改變固有評獎規(guī)則，在官方美術(shù)大展上是破天荒的事件，也正應(yīng)驗了石沖相信的“真的藝術(shù)總是會伴隨壓力和挑戰(zhàn)而來”。有幸的是，他創(chuàng)作于1996年的《今日景觀》，在2003年的“第三屆中國油畫展”上，被評為中國油畫的最高獎“中國油畫藝術(shù)獎”。兩幅《景觀》的前后呼應(yīng)，已經(jīng)堪稱中國畫壇跨世紀的一大“景致”。

　　當石沖屏息觀察大水箱里女體的水位漲落、戛然叫停助手的注水時，他的預(yù)想方案瞬間凝固為《今日景觀》的“摹本”，之后便是極度緊張、乏味的、數(shù)月如一日的“苦役般的勞作”。他預(yù)想的方案、凝固的“摹本”和“苦役般的勞作”所得的畫面，恰好對應(yīng)了柏拉圖的“理念”“現(xiàn)實”“藝術(shù)”三個世界，而后二者的本原和意義，應(yīng)該也類似于柏拉圖信仰的“先驗的觀念”。由大照片、大籠子、女人體三部分組成的《今日景觀》的觀念，指向了當代的“消費景觀”。當高度寫實的女體囚禁于籠中時，勻稱的線條、優(yōu)雅的比例、潤澤的肌膚，剎那間消解的無影無蹤，貼切地暗示著“一切被消費、被符號化”的現(xiàn)實。石沖將美好溫暖的人體與生硬冰冷的鐵籠并置，迫使觀眾必須直面社會和自己的本真，無法躲逃。

　　因為當下物質(zhì)極大豐富、卻充滿了苦難的重要原因，正是社會的被極大物質(zhì)化。石沖以其物質(zhì)性的手段，將社會和生命都逼向了物質(zhì)層面，其批判物質(zhì)性的本意，恰恰以物質(zhì)性表達出來�！督袢站坝^》呈顯的悖論是：當人支配外物時，自己恰被自建的框架所困。

　　有趣的是，2007年的春拍，石沖以其《今日景觀》與岳敏君、曾梵志、靳尚誼、毛焰4位畫家首次進階千萬元。春拍中22件逾千萬的架上作品，總成交額突破人民幣4億元，超過1994年—2004年11年間中國大陸油畫拍賣市場的總成交額�！督袢站坝^》所置疑的“大消費文化”，再一次以天價消費了作品本身。畫家對此，可能也如劉小東一樣，無奈并困惑地宣稱“價格與自己無關(guān)”。抑或，《今日景觀》今天的走上拍場，實際上在十余年前已被畫家預(yù)設(shè)， 如果果真如此，《今日景觀》確該算作歷時極久、參與者極眾的一件“超大行為”和“超大裝置”了！

　　對于近兩年中國當代藝術(shù)品行情在海內(nèi)外的天價頻出、且大有“獨秀”之勢。市場各方的普遍擔(dān)憂，是學(xué)術(shù)性降低、題材面臨“空殼化”，于是“瘋狂說”、“泡沫論”四起。確實，同已有定論的近現(xiàn)代名家相比，當代藝術(shù)品可能“會有八成將被淘汰”，一些現(xiàn)在風(fēng)頭正勁的畫家，也可能“在10年后不見蹤影”。但是，2007年11月30日，在北京保利“首次中國藝術(shù)品夜拍”，石沖《欣慰中的年輕人》依然是爭奪熱點，最終以1131.2萬元成交。數(shù)據(jù)表明，曾經(jīng)慘淡經(jīng)營的中國油畫確實迎來了它的市場繁榮。

　　至少，石沖在裝置和行為藝術(shù)中的冥想，以及在其冥想中的“日夜兼程的勞作”，應(yīng)當是在許多年后還不會被淘汰的“鳳毛麟角”。我們且拭目以待。