勛伯格 - 簡介

奧地利作曲家阿諾爾德·勛伯格于1874年9月13日出生在維也納，勛伯格是一個(gè)自學(xué)成才的作曲家，小時(shí)候家境貧寒，十六歲時(shí)父親去世。這些不利的環(huán)境并沒能阻止他熱愛音樂和學(xué)習(xí)音樂的決心。他八歲時(shí)開始學(xué)習(xí)小提琴，以后又自學(xué)大提琴，參加業(yè)余樂隊(duì)，而且自己嘗試著作曲。他經(jīng)常如饑似渴地去聽音樂會(huì)和歌劇，從中得到學(xué)習(xí)和熏陶。父親去世以后，由于家境日益困窘，他到一家銀行當(dāng)了辦事員，以增加一些家庭收入。就在這個(gè)時(shí)候，他偶然結(jié)識(shí)了作曲家亞歷山大·策姆林斯基，并跟他學(xué)了幾個(gè)月的對(duì)位法，而這就是后來成為現(xiàn)代音樂杰出作曲家的勛伯格所受到的唯一的正規(guī)音樂教育。

從此，他開始了音樂創(chuàng)作生涯。1897年，他的處女作《D大調(diào)弦樂四重奏》問世。1901年他來到柏林，執(zhí)教于斯頓音樂學(xué)院。后來又回到了維也納，于1910年擔(dān)任了音樂學(xué)院的和聲教師。第一次世界大戰(zhàn)開始后，勛伯格參加了奧地利軍隊(duì)。戰(zhàn)后在柏林普魯士藝術(shù)學(xué)院任教。1933年勛伯格離職赴美，擔(dān)任加利福尼亞大學(xué)的音樂教授。1941年他取得美國國籍，在那里定居，直到逝世。

起初，勛伯格模仿19世紀(jì)末德奧浪漫派作曲家的風(fēng)格，經(jīng)過長期極為艱苦的摸索，他逐漸形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格，開拓了音樂領(lǐng)域中的表現(xiàn)主義風(fēng)格，并首創(chuàng)十二音作曲法（twelve-note system，也稱無調(diào)音樂）。第一次世界大戰(zhàn)期間及之后的多年里，勛伯格將大部分精力放在思考音樂結(jié)構(gòu)上，1911年他開始執(zhí)教于柏林和維也納，1933年，納粹指責(zé)其音樂頹廢，是毒害德國青年的垃圾，把身為猶太人的作曲家趕出了其任教8年的柏林普魯士藝術(shù)學(xué)院，此后勛伯格定于美國，前后在波士頓和洛杉磯任教。

第二次世界大戰(zhàn)期間，勛伯格不再信仰天主教，而改信猶太教，他始終關(guān)注自己同胞的命運(yùn)，終于在1947年，憑著一種無法竭止的情感于12天里一氣呵成地寫完了包括全部歌詞和音樂的杰作華沙幸存者，這部為朗誦、男聲合唱以及管弦樂隊(duì)而作的作品仿佛是作曲家靈魂深處的巨大悲鳴，象征著一個(gè)猶太人的全部尊嚴(yán)。作曲家晚年創(chuàng)作了幾部完整系列的12音作品，摩西與亞倫是其最后一部歌劇，可惜作曲家逝世時(shí)尚未完成，固演出時(shí)通常略去第三幕。此外，勛伯格還是一位畫家，其中他的自畫像最為著名。

勛伯格 - 大事記

1874年生于維也納，自幼學(xué)習(xí)小提琴與大提琴，理論以自學(xué)為主。 　　

1894年曾隨策姆林斯基學(xué)對(duì)位。青年時(shí)期即開始作曲，其弦樂四重奏和歌曲多首于1897年演出。 　　

1901年在沃爾左根的“藝術(shù)酒店”指揮。 　　

1899年創(chuàng)作了《升華之夜》。 　　

1900年著手創(chuàng)作《古雷之歌》，二者都屬于瓦格納以后的浪漫主義風(fēng)格。因《古雷之歌》第一部分之成就，經(jīng)理查·施特勞斯推薦而獲斯特恩音樂學(xué)院教席并獲得獎(jiǎng)學(xué)金，在此期間創(chuàng)作音詩《佩利亞斯與梅麗桑德》。 　　

1903年《升華之夜》首演獲得巨大成功。 　　

在1903－1907年的作品中將變化音和聲發(fā)揮盡致，音調(diào)結(jié)構(gòu)越來越無從捉摸，直至在1908年的《鋼琴曲三首》和聲樂套曲《空中花園之篇》中，他的無調(diào)性始抵于成。這兩部作品演出時(shí)遭到反對(duì)者的猛烈攻擊和擁護(hù)者同等強(qiáng)烈的歡呼。 　　

1911年出版名著《和聲學(xué)》。同時(shí)兼治繪畫，“表現(xiàn)主義”風(fēng)格躍然紙上。 　　

1912年為女演員艾伯丁·齊默作《月光下的彼埃羅》，這是一部朗誦唱和室內(nèi)樂合奏的作品，在維也納的首演激起更深的敵視，但是早期風(fēng)格的《古雷之歌》在維也納的首演卻十分成功。 　　

1912年《管弦樂五首》在倫敦首演。 　　

1918年在維也納成立“非公開音樂演出社”，謝絕評(píng)論家參加，事先不公布節(jié)目，禁止鼓掌。 　　

1913－1921年間創(chuàng)作極少。 　　

1921年，推出了“用12個(gè)音作曲的方法”，這是他用以組織無調(diào)性音樂的技法。鋼琴《組曲》是第一部完全用12音方法寫作的樂曲。1933年在巴黎重新扳依猶太教并移居美國，執(zhí)教于加尼福尼亞大學(xué)。 　　

此后18年間，時(shí)而用12音，時(shí)而用有調(diào)性風(fēng)格作曲，信徒們大為驚愕，他自己卻處之泰然，他說每一個(gè)作曲家都變動(dòng)風(fēng)格以適應(yīng)其創(chuàng)作需要和目的。 　　

1951年，勛伯格在美國洛杉磯去世，享年77歲。

勛伯格 - 音樂創(chuàng)作

勛伯格是一位具有大膽創(chuàng)新精神的作曲家，他的作品曾經(jīng)引起過很大的爭議。他首創(chuàng)了“十二音體系”的無調(diào)性音樂，并且培養(yǎng)了許多“十二音體系”的作曲家。他和他的學(xué)生貝爾格、威伯恩被合稱為“新維也納樂派”，即“表現(xiàn)主義”音樂流派。他對(duì)音樂所進(jìn)行的重大的、具有劃時(shí)代意義的改革，影響了一大批年輕作曲家，如達(dá)拉皮科拉、欣涅克以及肖斯塔科維奇等人都不同程度地受到了他的影響。

勛伯格的音樂創(chuàng)作一般分為兩個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期大約從1897年至1908年。他這個(gè)時(shí)期的作品帶有晚期浪漫主義的特點(diǎn)，深受瓦格納的影響，這時(shí)的作品還沒有完全拋開調(diào)性。第二個(gè)時(shí)期大約從1908年至1912年，這個(gè)時(shí)期的作品已是“勛伯格風(fēng)格”特點(diǎn)的作品了。這時(shí)期的音樂具有表現(xiàn)主義的特征，“十二音體系”他已完全成熟，他的許多重要作品都是在這一時(shí)期寫出的。

勛伯格 - 主要作品

勛伯格的主要作品有：交響詩《光明之夜》 、 《佩列阿斯與梅麗桑德》 、 《室內(nèi)交響曲》 、歌劇《期望》以及為朗誦、男聲合唱和樂隊(duì)而寫的《一個(gè)華沙的幸存者》 。此外還有幾首弦樂四重奏和許多鋼琴、聲樂作品等。   勛伯格除寫有大量音樂作品外，還有許多音樂理論著作，其中有《和聲學(xué)教程》 、《和聲的結(jié)構(gòu)與功能》和《風(fēng)格與思想》等等。

勛伯格 - 無調(diào)音樂大師與記譜法

無調(diào)音樂大師與記譜法 勛伯格的“十二音體系”是紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代音樂中的一個(gè)重要派別。其主要內(nèi)容為： 一、在一個(gè)八度之內(nèi)，互為半音關(guān)系的十二個(gè)音同等重要。傳統(tǒng)的大調(diào)、小調(diào)音階被完全放棄， 而運(yùn)用“半音階”，也就無所謂“調(diào)性”了。

二、這十二個(gè)音符，可以按照任意順序排成一個(gè)序列，但不能存在重復(fù)現(xiàn)象。

 三、一個(gè)序列進(jìn)行完畢之后，下一個(gè)序列不是對(duì)上一個(gè)序列的簡單重復(fù)，而是通過復(fù)雜而嚴(yán)格的 順序原則再次出現(xiàn)。

 四、和聲用音也依照上述排列原則。傳統(tǒng)的“三和弦”被徹底摒棄。

“十二音體系”不僅在構(gòu)成方面復(fù)雜、理解起來晦澀，而且對(duì)傳統(tǒng)的記譜法提出了挑戰(zhàn)。 傳統(tǒng)的五線譜都是以樂曲所在的“本調(diào)”為基礎(chǔ)的，這樣就避免了繁雜的升降記號(hào)。但“十二音體系” 是無調(diào)性的，它無論以十二種調(diào)性中的哪一種調(diào)作為本調(diào)，都無法避免經(jīng)常使用“升半音記號(hào)”、 “降半音記號(hào)”和“還原記號(hào)”。

有人統(tǒng)計(jì)過，勛伯格的某部作品總譜的某一頁內(nèi)，竟有98％的 音符使用了上述三種處理記號(hào)! 為此，勛伯格曾經(jīng)研究過記譜法的改革方案。他提出了一種新型記譜法，其特點(diǎn)也是給“十二個(gè)音” 以平等權(quán)：在他的譜表上，一個(gè)八度內(nèi)可以自由地放置十二個(gè)音符。這樣，勛伯格的音樂， 在他自己的記譜法中就一目了然，再也不必看到那些“足以亂心”的“升、降、還原”記號(hào)了。 當(dāng)然，勛伯格的這種新型記譜法也有其局限性——對(duì)于“十二音體系”而言，這種記譜法無疑是 最方便的；可是一旦離開了勛伯格的這類音樂，就幾乎無用武之地了。 

勛伯格 - 凈化之夜

又稱《升華之夜》，創(chuàng)作于1899年,原為弦樂六重奏曲,1917年改編為管弦樂曲，1943年又修訂過一次，屬于勛伯格早期的作品。作品的標(biāo)題來自德國詩人理查·戴默爾的抒情詩集《女性與世界》中第一首詩《凈化之夜》，描寫的是一對(duì)情人在月光下漫步時(shí)的對(duì)話，女人向男人坦白懷上了別人的孩子，但她最愛的是這個(gè)男人，并最終得到了男人的寬恕。

人們一般認(rèn)為勛伯格是十二音體系的創(chuàng)立者。但在聽了他的早期作品《凈化之夜》之后，往往會(huì)感到驚奇，因?yàn)閺倪@部作品中看到的是另一個(gè)勛伯格，一個(gè)成熟老練的浪漫主義作曲家。早期的勛伯格頂禮膜拜于瓦格納及他的樂劇《特里斯坦與伊索爾德》，這一點(diǎn)在《凈化之夜》中尤為明顯，但他嚴(yán)格地避開了他所崇拜的偶像的某些缺點(diǎn)。像《凈化之夜》這一類的作品，在勛伯格的整個(gè)創(chuàng)作中為數(shù)不多，但作曲家直到晚年仍惦念著這些早期的風(fēng)格。

這部作品可分為兩大部分，第一部分描寫女人的坦白（片段1）,第二部分是男人的寬恕（片段2）。這兩部分之間和樂曲的首尾,都有同樣的一段緩慢而富于表情的音樂，其中的主題象征著男女主人公的散步,它在全曲中的作用有點(diǎn)類似穆索爾斯基《圖畫展覽會(huì)》中的 “漫步主題”，起到了貫穿全曲的作用。

勛伯格 - 音樂思想

阿諾爾德·勛柏格不僅是一位二十世紀(jì)的重要作曲家，而且也留下了大量文字著述。勛柏格音樂思想中的幾個(gè)重要觀點(diǎn)：

對(duì)音樂歷史的認(rèn)識(shí)

通過德奧音樂界前輩給予他的創(chuàng)作啟示，以及勛伯格對(duì)自己幾個(gè)創(chuàng)作 階段的發(fā)展歷程的總結(jié)，闡述了他對(duì)于藝術(shù)中的傳統(tǒng)與革新之間的關(guān)系的辯證認(rèn)識(shí)，并通過這些問題總結(jié)出音樂的演進(jìn)與黑格爾倡導(dǎo)的“歷史發(fā)展必然性”哲學(xué)觀念之間存在著必然聯(lián)系；

民族主義音樂觀

通過勛柏格對(duì)于形成民族藝術(shù)特征的根本原因、民族藝術(shù)中的支配現(xiàn)象、民間音樂與藝術(shù)音樂之間的比較、音樂刨作中的“民族性”問題的意識(shí)等方面問題的剖析與認(rèn)識(shí)，總結(jié)了他的“重藝術(shù)音樂，輕民間音樂”、“重西歐音樂，輕非西歐音樂”的觀點(diǎn)，從而突出了他的精神領(lǐng)域中的根深蒂固的“德奧音樂中心論”，這是一個(gè)浸潤著濃厚的西歐文化中心論色彩的觀點(diǎn)，也是貫串他畢生的音樂思想的重要觀點(diǎn)之一；

對(duì)音樂教育問題的見解

勛柏格認(rèn)為作曲教師應(yīng)該教會(huì)學(xué)生掌握“藝術(shù)的工具”、在教學(xué)中努力做到“一專多能”、注重個(gè)性培養(yǎng)；

對(duì)當(dāng)代音樂批評(píng)家與音樂批評(píng)方法提出的要求

音樂批評(píng)家必須具備作為一名音樂家的專業(yè)修養(yǎng)，要以真實(shí)、客觀的態(tài)度對(duì)待音樂批評(píng)這門神圣的職業(yè)，充分運(yùn)用內(nèi)心的藝術(shù)聯(lián)想向公眾再現(xiàn)作曲家的意圖，而不是將個(gè)人見解強(qiáng)加于受眾；同時(shí)，批評(píng)家需要對(duì)藝術(shù)的過去與未來擁有全面的了解與較準(zhǔn)確的預(yù)測，在音樂批評(píng)的具體范疇中，應(yīng)將重心角度置于探討音樂作品的風(fēng)格與思想之間的關(guān)系方面。五，勛柏格的音樂創(chuàng)作觀：在勛柏格的創(chuàng)作理念中，深刻體現(xiàn)出他的表現(xiàn)主義藝術(shù)觀與音樂作品的“有機(jī)統(tǒng)一論”意識(shí)，前者強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神需要與外在世界的諧調(diào)、統(tǒng)一，而后者強(qiáng)調(diào)嚴(yán)密的藝術(shù)創(chuàng)作邏輯和有機(jī)的結(jié)構(gòu)力，因此事實(shí)上這兩個(gè)方面形成了一種相輔相成的關(guān)系，你中有我，我中有你，并且涵蓋了他對(duì)于“基本型”、音樂的“可理解性”等問題的獨(dú)到見解。也許，勛柏格的音樂思想中存在著一些自相矛盾之處：他的某些藝術(shù)觀念也有失偏頗，不夠完善，尚未形成體系。但是，這并不影響人們循著勛柏格的思想。

勛伯格 - 相關(guān)評(píng)價(jià)

音樂中的一切都顯得支離破碎、噪雜、吵鬧，刺耳的不合協(xié)音符赤裸裸地呈現(xiàn)出來，交相輝映，氣若游絲的主題更加凸顯了令人厭惡而又震耳欲聾的效果�！�

即使在作曲家阿諾德·勛伯格 (Arnold Schoenberg) 逝世 55 年后的今天，初次接觸他的音樂的人通常會(huì)作出上述評(píng)價(jià)。但最獨(dú)特的批評(píng)當(dāng)屬奧古斯特·馮·科策布 (August von Kotzebue) 在 1806 年對(duì)貝多芬的歌劇《費(fèi)德里奧》序曲的評(píng)價(jià)。

貝多芬和勛伯格之所以都曾經(jīng)備受爭議，皆因此二人以獨(dú)特的方式改變了音樂語言并拓展了音樂的表達(dá)范圍。盡管貝多芬作為文化標(biāo)志的形象已矗立百余年，但這種地位并非一蹴而就。像貝多芬晚年的鋼琴奏鳴曲和弦樂四重奏這類最具挑戰(zhàn)性的作品直到二十世紀(jì)才逐漸開始出現(xiàn)音樂會(huì)的節(jié)目單上。此時(shí)，留聲機(jī)剛剛發(fā)明出來，使反復(fù)聆聽音樂成為可能。貫穿整個(gè)音樂史，富有革新精神的作曲家的作品通常都要等待幾十年才得以被接受。馬勒和雅那切克逝世后至少過了 50 年，他們的作品才贏得國際社會(huì)的認(rèn)可。

與貝多芬類的情況似，勛伯格的音樂風(fēng)格在不斷變化和革新，他在吸納傳統(tǒng)的同時(shí)又開拓出一片新天地。他的音樂風(fēng)格經(jīng)歷了三次不同的演變過程。青年時(shí)期的勛伯格采用當(dāng)時(shí)流行的浪漫主義晚期的手法，音樂中充滿了變幻而迷人的和弦。喜歡勃拉姆斯、瓦格納、馬勒和施特勞斯的音樂愛好者們通常都會(huì)鐘愛勛伯格的《凈化之夜》(Transfigured Night)，并在經(jīng)歷了因勛伯格的大名造成的隱憂和厭惡之感后，也會(huì)喜歡上華麗的清唱?jiǎng)　豆爬字�歌�?Gurrelieder) 

勛伯格后來將這種不穩(wěn)定的和弦推向極至，達(dá)到完全喪失音調(diào)的程度。在他看來，這是音樂發(fā)展史上不可避免的一步，并認(rèn)為自已命中注定要完成這一使命，同時(shí)還認(rèn)為是自已這么處理是出于表達(dá)的需要。這些沒有音調(diào)的作品被打上“無調(diào)”的標(biāo)簽——盡管勛伯格討厭這個(gè)稱呼。

勛伯格最終為無調(diào)音樂創(chuàng)造了十二音調(diào)系統(tǒng)并加以固定。他以高超的技術(shù)縱橫于三種不同的風(fēng)格，手法之高明令人嘆為觀止。勛伯格的音樂隨著他職業(yè)的發(fā)展日趨凝練，對(duì)比更加強(qiáng)烈，因此也更加難以駕馭。即便如此，他仍然寫道，“我的目的只是想比柴可夫斯基做得更出色”。甚至在發(fā)明十二音調(diào)系統(tǒng)后，他還創(chuàng)作了許多 C 大調(diào)的優(yōu)秀作品，在晚年仍會(huì)偶爾寫些有音調(diào)的音樂。

縱然風(fēng)格各異，卻屬同“根”生——它們來自同一種音樂特質(zhì)，正如后來的許多作曲家一樣，在某些作品中使用傳統(tǒng)的音調(diào)體系，而在其他地方使用十二音調(diào)技術(shù)。無論人們是談?wù)摗洞褐�祭�?(The Rite of Spring) 這樣的新古典風(fēng)格作品還是《安魂圣歌》 (Requiem Canticles) 這樣的十二音調(diào)作品，斯特拉文斯基還是斯特拉文斯基，而不會(huì)是別人。阿倫·科普蘭  (Aaron Copland) 也一樣，他早期的鋼琴變奏曲和晚年的十二音調(diào)作品注解均發(fā)源于同一理念。就在最近，威廉·鮑爾考姆 (William Bolcom) 為威廉·布萊克 (William Blake) 的《天真之歌這》 (Songs of Innocence) 和《經(jīng)驗(yàn)之歌》 (Songs of Experience) 譜曲時(shí)也同時(shí)采用上述兩種技巧。

眾多的非音樂因素隱藏在這種沖突的背后，特別是音樂與種族政治的關(guān)系，在很大程度上造成了人們對(duì)勛伯格音樂的恐慌和背棄，盡管作曲家當(dāng)時(shí)仍然健在。勛伯格與貝多芬當(dāng)年的情形類似，必須面對(duì)極端保守的維也納公眾，但他卻不像貝多芬那樣幸運(yùn)，沒有反猶太主義濁流的侵?jǐn)_。

勛伯格游離于維也納主流音樂流派之外，性格好斗。與貝多芬一樣，他知道如何將怨恨深埋心底。另一方面，勛伯格似乎非常樂于結(jié)交志趣相投的人士。你很難將他那幅困惑的表現(xiàn)主義風(fēng)格的自畫像與卓別林的合影的上勛伯格聯(lián)系起來。

勛伯格聲名狼藉也有演奏方面的問題。他曾經(jīng)一語雙關(guān)地說，“我不創(chuàng)作現(xiàn)代音樂，因?yàn)檠葑嗖槐M如人意�！碑�(dāng)時(shí)并不缺乏支持他事業(yè)的天才演奏家：獨(dú)奏型鋼琴家伊都爾德·斯托爾曼 (Eduard Steuermann) 和小提琴家路易斯·克拉斯勒 (Louis Krasner) 和科里希四重奏室內(nèi)樂團(tuán) (Kolisch Quartet)。

勛伯格的歌劇和管弦樂作品讓那些不熱衷于新作品的樂團(tuán)感到困難重重，因此備受阻擾。由于自已的音樂沒有被指揮臺(tái)上的大佬們推廣，勛伯格對(duì)這些他稱之謂“無能的小人”也不懷好感。他的信件和論文滿紙都是對(duì)阿爾圖羅·托斯卡尼尼 (Arturo Toscanini)、布魯諾·瓦爾特 (Bruno Walter)和波士頓交響樂團(tuán)指揮謝爾蓋·庫謝維斯基 (Serge Koussevitzky) 的詆毀之辭，而這些人也決不是省油的燈，將前者的作品拒之千里。由于演奏不夠精準(zhǔn)，60 年代的勛伯格管弦樂錄音乏善可陳，更談不上表現(xiàn)力與美感。

目前，幾代音樂人過去了，鐘情于勛伯格音樂的新生代演奏家們?nèi)藲馊帐ⅰｋS著音樂的演奏和錄音頻率加大以及公眾欣賞能力的提高，盡管名聲欠佳，勛伯格的音樂正在被越來越多的人所接受。

尤其在勛伯格去世之后，十二音調(diào)系統(tǒng)已經(jīng)成為他的學(xué)生和支持者的無上信條，既贏得了狂熱的追捧，也招至瘋狂的反對(duì)。

幸運(yùn)的是，無論對(duì)于勛伯格本人還是其他許多作曲家，十二音調(diào)系統(tǒng)不算是絕對(duì)真理，而只不過是一種賴以使用的表達(dá)技巧。勛伯格最著名的兩位學(xué)生阿爾班·貝爾格 (Alban Berg) 和安東·馮·韋伯恩 (Anton von Webern) 使用十二音調(diào)系統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作，他們的音樂不僅與老師截然不同，而且彼此之間也相去甚遠(yuǎn)。從爵士樂作曲家查理·帕克 (Charlie Parker) 和查爾斯·明哥斯 (Charles Mingus) 的作品中也可以感受到勛伯格的強(qiáng)大影響力。甚至創(chuàng)作風(fēng)格完全不同的作曲家與勛伯格之間也會(huì)惺惺相惜，最具爵士色彩的現(xiàn)代作曲家喬治·蓋西文 (George Gershwin) 是勛伯格在網(wǎng)球場上的老球友。

因此，錯(cuò)不在技巧，而且可以負(fù)責(zé)任的說，大量優(yōu)秀的音樂作品仍將采用十二音調(diào)系統(tǒng)創(chuàng)作。正如勛伯格反復(fù)強(qiáng)調(diào)地那樣，任何音樂的真正問題不在于其創(chuàng)作方法，而在于其內(nèi)涵。

即便歷史上從來沒有勛伯格，現(xiàn)實(shí)也必將造就出這個(gè)人，并不僅僅因?yàn)樵谀�扎特甚至巴赫時(shí)代業(yè)已萌芽的十二音調(diào)系統(tǒng)。如果不是勛伯格，也將由別人來書寫這段歷史。

勛伯格音樂的可貴之處在于精確描繪了可認(rèn)知的，甚至令人不安的情感狀態(tài)，這在音樂歷史上具有開創(chuàng)性。他的某些音樂作品仍然令人困惑，不僅僅因?yàn)樗�的不和諧、刺耳，還因?yàn)樗�勇敢地面�?duì)困難的現(xiàn)實(shí)。 

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