卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇從接受嚴謹?shù)奈鞣剿囆g美學的教育開始，后和康定斯基、蒙德里安成一起成為早年幾何抽象主義的先鋒，最終以樸實而抽象的幾何形體，以及晚期的黑白或亮麗色彩的具體幾何形體，創(chuàng)主義藝術舞臺�！澳７滦缘乃囆g必須被摧毀，就如同消滅帝國主義軍隊一樣�！边@就是他鏗鏘有力的表白。

馬列維奇的至上主義思想影響了塔特林的結構主義和羅德琴柯的非客觀主義，并通過李西茨基傳人德國，對包豪斯的設計教學產(chǎn)生影響。20年代初，蘇聯(lián)文藝界對非寫實藝術不再包容和接受，馬列維奇只得終止其對抽象藝術的探求，而以教學謀生。1927年，他唯一的一本理論著作《非客觀的世界》在德國出版。1935年，他在貧困和默默無聞中離開人世。馬列維奇首創(chuàng)了幾何形繪畫，留存于世的那些作品在這么多年以后，仍以它的單純簡約而令人驚訝。他稱得上是二十世紀抽象繪畫的偉大先驅(qū)。他一生以其謎一般的作品，為20世紀的藝術界勾勒出了另一片璀璨的星空，預示了從達達主義到后來的極簡主義等多種藝術運動時代的來臨。他為藝術開辟了無限廣闊的前景，任由后來者遨游與徜徉。

至上主義是傳統(tǒng)繪畫時代終結的標志，而整個至上主義藝術團體中幾乎只有卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇一個人。至上主義繪畫徹底拋棄了繪畫的語義性及描述性成份，也拋棄了畫面對于三度空間的呈現(xiàn)。那些平面的幾何形，不具有絲毫的體積感和深度感。在馬列維奇的作品中，那些幾何構圖自由而奔放，在畫面上形成一種旋轉(zhuǎn)的或離心的動感，這可能與未來主義及輻射主義的影響有關。

此外，馬列維奇繪畫中的表現(xiàn)性特質(zhì)，也是蒙德里安那種冰冷的、中性的抽象畫所不具有的。對馬列維奇來說，一個方形本身就具有一種獨特的表現(xiàn)性個性，一切具有自身表現(xiàn)性特點的要素統(tǒng)統(tǒng)要排除在繪畫之外，構圖的全部重點是不帶任何感情因素的直角系統(tǒng)。

馬列維奇早期的作品揭示了畫家?guī)缀跞�部自己的求學歷程，反映了前30年的西方繪畫從印象主義直到未來主義的演變過程。馬列維奇在其中又融入了一種源自于俄國圣像畫的更具地方色彩的靈感，“原始農(nóng)家”藝術與原始主義的純凈色彩及簡單形體。

從1910年開始，他的藝術與俄國前衛(wèi)藝術一脈相承。塞尚的分析立體主義與意大利畫家的未來主義對他的藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。馬列維奇繼續(xù)探索符號與立體主義現(xiàn)實之間的差異，嘗試消除作為具象藝術根基的形式與內(nèi)容之間的對立，以及孤立“純粹”的符號。因此，他在俄國詩人柯來伯尼科夫的影響下創(chuàng)造了不合邏輯的畫，即“理性之外”的“跨越理性”的繪畫。

與具象圖案和簡單抽象相比，馬列維奇傾向于選擇最簡單的形式，如方塊。他不斷探索著形體、色彩與空間的關 系，斷言：“如果想成為真正的畫家，那么畫家必須拋棄主題與物象�！币赃@句箴言而付諸實踐的至上主義代表作《黑色正方形》，成為了現(xiàn)代藝術的關鍵之作。這是一幅絕對抽象的油畫作品。馬列維奇自己視此為藝術中純粹創(chuàng)造的第一步。這是一幅對客觀世界進行否定的至上主義作品。在《至上主義》中，大小不同的幾何形體從線條到平涂色都在不斷變化著，它們相互交錯，重疊或避開。一條細細的黑線把作品分為兩個部分：一個稍稍向上傾斜的黑色大四邊形，它的右上角消失于畫面之外；由幾乎與平面平行的純色圖像組成的下半部分似乎更為穩(wěn)定。從這幅繪畫開始，馬列維奇展開了構筑“無物象的世界”。

在馬列維奇的繪畫中，真正做到寫實主義，就是繪畫要只為自身而存在。也就是說，創(chuàng)作僅僅存在于繪畫本身，其所包含的造型并非借自于大自然，而是源于繪畫的質(zhì)與量。所有的至上主義藝術的基本上造型都源自于方形：長方形是方形的延伸，圓形是方形的自轉(zhuǎn)，十字形是方形的垂直于水平交叉。《黑十字》及《黑色圓形》就是《黑色正方形》的姐妹作品。這已經(jīng)成為了至上主義美學的簡約化身。馬列維奇在其生涯的不同時期，畫過好多個黑色正方形的版本，最后甚至伴隨他長眠于地下。以此為代表的至上主義作品，其內(nèi)涵均存在于其本身以及與其有關聯(lián)的東西上。一具至高無上的黑方塊，并不象征任何東西，它只是一種存在。由此而推進，則最終在《白色上的白色》成了繪畫藝術的最高境界。

輻射主義在抽象道路上的探索，導致了一種純粹而徹底的抽象藝術——至上主義的誕生。至上主義的靈魂是馬列維奇(KazimirMalevich，1878—1935)。1913年，他在白紙上用鉛筆畫了一幅《白底上的黑色方塊》。這一簡約新穎的構圖成為至上主義產(chǎn)生的標志。

《白色上的白色》SuprematicistComposition:WhiteonWhite，又譯為《至上主義構圖：白上白》馬列維奇曾經(jīng)說過，“方的平面標志之至上主義的開始，它是一個新色彩的現(xiàn)實主義，一個無物象的創(chuàng)造……所謂至上主義，就是在繪畫中的純粹感情或感覺至高無上的意思。”在否定了繪畫中的主題、物象、內(nèi)容、空間之后，簡化成為了最終的表現(xiàn)，人們的意識在接近于零的內(nèi)容之中，最后在繪畫的白色沉默之中，被表現(xiàn)出來。“無”成為了至上主義最高的繪畫原則。

1913年末，馬列維奇開始對克服地心引力和征服宇宙感興趣。他曾在《致馬秋申書》中這樣說，“我的新繪畫完全不屬于地球。地球象個被蛀壞的房子一樣，已經(jīng)被遺棄了。確實，在人的身上，在人的意識中，有一種對空間的渴望，一種脫離‘地球’的向往�！痹谒�畫中，有關宇宙及太空飛行的主題開始突出起來。他的許多作品，形體盡管各富于運動感，但卻脫離了上與下的概念，仿佛在某種無垠的虛幻空間中自由翱翔。天空的藍色遮住了通往太空的視線，于是馬列維奇要把這彩色的天篷扯破�！拔乙呀�(jīng)打破了色彩極限的藍色世界，”他充滿激情地宣稱，“我轉(zhuǎn)向白色，除我之外，還有飛行員同志們，游弋于這個無限之中。我已經(jīng)建立了至上主義的旗號。游弋吧，自由的白色之海，無限躺在你面前。”當太空的主題達到頂點，白色便成了其終極的標志。

1918年，馬列維奇最著名的《白色的白色》問世。這一標志著至上主義終級性的作品，徹底拋棄了色彩的要素，白色成為光的化身。那個白底上的白方塊，微弱到難以分辨的程度，它仿佛彌漫開來，并在白熾光的氛圍里重新浮現(xiàn)。在這里，馬列維奇似將進入一種難以用肉眼看見，難以用心靈體察，難以用感覺品味的境地，所有關于空間、物體、宇宙規(guī)律的當代觀念，在這里都變得毫無意義。畫家所要表現(xiàn)的，是某種最終解放之類的狀態(tài)，即某種近似涅磐的狀態(tài)，而那細小的，難以看清的邊緣，就是涅磐留下的唯一具象痕跡。這是至上主義精神的最高表達�！胺叫危ㄈ说囊庵荆�或許人）脫去它的物質(zhì)性而融匯于無限之中。留下來的一切就是它的外表（或他的外表）的朦朧痕跡�！�

《白底上的黑色方塊》不僅對馬列維奇本人意義重大，而且對整個現(xiàn)代藝術史影響深遠。它是非具象藝術道路上的一個里程碑。此后，馬列維奇進一步發(fā)展出至上主義繪畫的一整套語言體系。他用圓形、方形、三角形、十字交叉這些至上主義基本成份及簡單明快的顏色組構出許多畫面，展示了至上主義方塊的多樣性。1918年，經(jīng)過一個較為復雜的時期后，他回歸簡化，達到輕靈簡約的巔峰。馬列維奇于1920年對至上主義的發(fā)展作了總結：“按照黑色、紅色和白色方塊的數(shù)量，至上主義可以分為三個階段，即黑色時期、紅色時期和白色時期。……這三個時期的發(fā)展過程是從1913年至1918年，它們都是以純粹的平面發(fā)展為基礎。

在現(xiàn)代繪畫史上，馬列維奇是第一位創(chuàng)作純粹幾何圖形的抽象畫家。他生于基輔，童年在烏克蘭度過。他曾就讀于基輔美術學校，1904年進入莫斯科繪畫、雕塑、建筑學校學習。在繪畫上，他在嘗試了后印象主義和野獸主義風格之后，形成“農(nóng)民馬列維奇”風格。該風格的作品以稚拙的手法描繪俄國農(nóng)民，使形象看起來粗拙僵硬，并在正方形構圖中取得沉靜有力的效果。后來，他又轉(zhuǎn)向立體主義，畫面形象愈加趨于幾何化，色彩鮮明且對比強烈。這一風格的作品，如《雪后鄉(xiāng)間之晨》、《磨剪刀的人》，對物象進行了幾何型處理，這與萊熱后期繪畫的機械立體主義風格具有相似之處。這種畫風，與他以后至上主義的幾何抽象構圖具有某種內(nèi)在聯(lián)系。

1913年，馬列維奇畫出了著名的《白底上的黑色方塊》，這是至上主義的第一件作品，標志著至上主義的誕生。馬列維奇在一張白紙上用直尺畫上一個正方形，再用鉛筆將之均勻涂黑。這一極其簡約的幾何抽象畫，于1915年在彼得格勒的《0、10畫展》展出，引起極大轟動。觀眾們在這幅畫前紛紛嘆息，“我們所鐘愛的一切都失去了。……我們面前，除了一個白底上的黑方塊以外一無所有!”不過在馬列維奇看來，畫中所呈現(xiàn)的并非是一個空洞的方形。它的空無一物恰恰是它的充實之處；它孕育著豐富的意義。

馬列維奇認為，觀眾之所以對該畫難以接受，是因為他們習慣于將畫視為自然物像的再現(xiàn)，而沒有理解藝術品的真正價值。在他看來，“拉斐爾、魯本斯、倫勃朗等人的繪畫，對于批評家和公眾來說已變得只不過是無數(shù)‘物體’的團塊，這個團塊掩蓋了這些畫的真正價值，即產(chǎn)生它們的感情。……倘若能夠抽走這些大師作品中所表現(xiàn)的感情——亦即它們真正的藝術價值所在——把它藏起來，那么公眾、批評家和藝術學者連想都不會去想它�！�(馬列維奇著，鄒春梅譯：《至上主義》，《世界美術》1990年第1期，第7頁。)白底上的黑方塊是馬列維奇表現(xiàn)非客觀感情的第一個形式。方塊：感情，白底：超越此感情的空間。在這里，藝術沒有死亡，而是萌發(fā)出了新的革命性意義。

1927年包豪斯出版的叢書對至上主義有一個基本詮釋：“再現(xiàn)一個物體本身(客觀性是再現(xiàn)的目的)是與藝術無關的東西……所以對至上主義者來說，它提供最充分的純粹感情的表現(xiàn)，同時又取消習慣上接受的對象。對象本身對他來說是無意義的；而有意識的觀念也是無價值的。感情是決定性的因素……藝術因而達到了非客觀的表現(xiàn)——達到了至上主義�！焙唵蔚卣f，至上主義是創(chuàng)作藝術中感情的至高無上。在至上主義看來，繪畫作品中的要素不再源自客觀自然物象，而源自畫家“什么都不用”地創(chuàng)造；作為獨立整體的作品，其存在只取決于其自身，而不取決于它可能描繪的它之外的任何東西；一件長久不衰的藝術品的真正價值，只在于它所蘊含的感情�！翱陀^世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的；重要的是感情，是與喚起這種感情的環(huán)境無關的感情本身�！�

馬列維奇認為，長久以來藝術一直支離破碎地與諸多非藝術因素交織混雜在一起，而無法獲得真正的純粹造型。他要進行變革，把繪畫從一切多余的及完全不相干的雜質(zhì)中解放出來。這一變革的第一步，就是在畫中尋找一種最樸素的元素，這一元素就是那個黑色的方塊。為什么它是方塊呢?因為畫家認為方塊表現(xiàn)了人類意志中最明確的主張，表現(xiàn)了人類對自然的戰(zhàn)勝。它最為直接地表現(xiàn)了人的感情世界。

為什么要用鉛筆將之涂為黑色呢?“因為這是人類感情所能做的最粗簡的表演。”那么，襯托黑色方塊的白底又蘊含了什么意義呢?它象征了外在空間的無限寬廣，更象征了內(nèi)在空間的無限深遠。它是一片虛無空曠的“沙漠”，充滿非客觀感覺的精靈的“沙漠”。

作品名稱：《馬列維奇》

作者：何政廣

出版社：河北教育出版社

書號：5434-5906-X

開本：16

出版時間：2005年9月

字數(shù)：千字

裝幀：平裝

作品簡介：《馬列維奇》介紹了馬列維奇畫家的生平事跡，并收錄了多幅繪畫作品。德國的前衛(wèi)藝術，在1917年十月革命前就相當活躍。馬列維奇在這一前衛(wèi)藝術運動中，起著重要的作用。他是俄國“至上主義藝術”的創(chuàng)始者，他的至上主義繪畫《黑十字》、《白上黑》等絕對抽象幾何學繪畫，預見了后來的極簡主義等多種新藝術時代的來臨，“所謂至上主義，就是在繪畫中的純粹感情，或感覺至高無上的意思�！痹谔K聯(lián)擔任過藝術界要職的馬列維奇，推行至上主義風格，也試驗過三度空間的建筑藝術，探索理想化的當代環(huán)境結構。本書概述馬列維奇的生涯及創(chuàng)作，并匯集一生全部代表作品，完整評介馬列維奇的藝術風格。

馬列維奇(1878-1935年)卡西米爾·馬列維奇出生于俄國的克伊夫城，后到烏克蘭的基輔學習，逝于彼得堡。是俄國幾何抽象畫家，至上主義派的創(chuàng)始人。馬列維奇相繼受到印象派、后印象派、野獸派的影響，尤其傾向立體主義，在這個基礎上發(fā)展了自己的風格，創(chuàng)立了至上主義。所謂至上主義是指他1913年從立體主義走向幾何抽象時所用的名詞。它的表現(xiàn)手法最簡單、最新穎：即白底上的黑方塊，一切以幾何形為基礎，而毫不尋求表現(xiàn)對象的繪畫。它的成分是長方形、圓形、三角形和十字交叉。馬列維奇稱至上主義是有創(chuàng)造性的藝術，是感覺至上。他說：“對于至上主義而言，客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺�！�

紐約時間2018年5月15日晚7時，佳士得紐約“印象派及現(xiàn)代藝術（晚間拍賣）”舉行，濟米爾·馬列維奇《至上主義構圖》以8581萬美元成交，約合人民幣5.3，7億元，創(chuàng)其作品世界拍賣紀錄，成為最貴的俄羅斯藝術品。