人物生平
人物年譜
一九〇九年（一歲）
六月六日（陰歷五月九日）生于江蘇�。ń駷樯虾Ｊ校┘味ǹh南翔鎮(zhèn)，父親陸韻伯繼承祖業(yè)開設(shè)米店，母親朱璇。小名“姬”字，“儼妙”，號(hào)“宛若”。
一九一四年（六歲）
改名"驥"，字"儼少"，后以"儼少"為常用。未識(shí)字即喜畫畫。
一九一五年（七歲）
取學(xué)名為"同祖"，入嘉定縣第四國民小學(xué)讀書。
一九二〇年（十二歲）
入縣立第二高等小學(xué)，未半年入翔公小學(xué)讀書。與表妹朱燕因訂婚。
一九二一年（十三歲）
得石印本《芥子園畫傳》遂如饑如渴地臨學(xué)。
一九二二年（十四歲）
高小畢業(yè)，入上海澄衷中學(xué)讀書，課余參加繪畫、書法、篆刻等課外組織。由高曉山老師教習(xí)中國畫。同時(shí)研習(xí)古典文學(xué)。
一九二四年（十六歲）
學(xué)《論語》、《漢書·藝文志》，考試得獎(jiǎng)品《畏廬文集》、《畏廬文集續(xù)集》。
一九二六年（十八歲）
中學(xué)畢業(yè)，進(jìn)入無錫美專，專習(xí)中國畫，未半年即綴學(xué)，與蘇州王同愈訂忘年交。
一九二七年（十九歲）
由王同愈介紹，拜上海馮超然先生為師。馮師第一句告誡"學(xué)畫不可名利心太重，要有殉道精神，終身以之"。臨戴醇士手卷。
一九二八年（二十歲）
臨王東莊冊(cè)頁，馮師大加贊賞，謂可亂真。
一九二九年（二十一歲）
與朱燕因結(jié)婚。每半個(gè)月去上海馮師處請(qǐng)益。
一九三〇年（二十二歲）
在家自修。讀書、寫字、畫畫三者齊進(jìn)。
一九三一年（二十三歲）
常與燕因同至岳母家住。
一九三二年（二十四歲）
淞滬抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，義憤填膺，吟詩泄憤，但畢竟書生無補(bǔ)。隨父母暫避上海租界，路上感受風(fēng)寒，咳嗽不止，種下氣喘病根。
一九三三年（二十六歲）
父親卒。
一九三四年（二十六歲）
經(jīng)友人金守言介紹，得母親同意，在浙江武康上柏山買地經(jīng)營農(nóng)場(chǎng)。此時(shí)蘇州費(fèi)新我也來買地，隔澗為鄰。游天目山、黃山。經(jīng)徐州、曲阜、濟(jì)南以至北平，住一個(gè)月。歷覽長城、故宮等。再去大同訪云岡石窟，上妙峰山覽太行山色，經(jīng)天津、煙臺(tái)而歸。
一九三五年（二十七歲）
去南京參觀第二屆全國美展，飽覽故宮藏品。始作《梅花圖》。發(fā)枝取陳老蓮，圈花取石濤，自創(chuàng)面目。書法初學(xué)魏碑，繼臨《蘭亭》、宋四家，后學(xué)楊凝式。
一九三六年（二十八歲）
上柏山中新居落成。
一九三七年（二十九歲）
奉老母率妻子入上柏山中，植梨千樹、竹萬竿，有學(xué)陶淵明之志，《七七事變》為避兵禍，率全家于宜昌僦屋而居，不十日再西行。
一九三八年（三十歲）
至重慶。初就任第二十兵工廠秘書室，后至營繕科，最后去所屬農(nóng)場(chǎng)任事務(wù)員之職。作畫至百件，在重慶兩路口舉行個(gè)展。認(rèn)識(shí)沈鈞儒、陳樹人、陳之佛、常任俠、黃君璧、豐子愷等。去成都舉行畫展。
一九三九年（三十一歲）
游青城山、峨眉山等地。認(rèn)識(shí)了彭襲明、王星北、朱光潛、馬一浮。得朱光潛好評(píng)。
一九四○年（三十二歲）
為兵工廠撰書遷建落成碑記。
一九四一年（三十三歲）
游馬家店，白云在山、青林紅樹，宛然黃子久《秋山圖》，大呼我?guī)熀酢?/p>
一九四二年（三十四歲）
書法變異，成為似隸非隸，不同于金冬心漆書。山東王獻(xiàn)唐先生極稱之。然馮超然先生斥為"天書"不好認(rèn)為。后厭之。
一九四三年（三十五歲）
畫《瑞雪啟春圖》為母親七十壽。
一九四四年（三十六歲）
王同愈卒，年八十七歲。畫《洛神圖》、《蜀中留痕冊(cè)》贈(zèng)程景溪。
一九四五年（三十七歲）
抗戰(zhàn)勝利，東歸無日。
一九四六年（三十八歲）
二月全家搭乘木筏自重慶出發(fā)經(jīng)歷三峽，沖冒險(xiǎn)水，出入盜匪窟穴，歷時(shí)一月余。于木筏上終日看山觀水，并記在心，日后聞名于世的峽江險(xiǎn)水皆出于此。
一九四七年（三十九歲）
秋天，在無錫舉辦個(gè)人畫展。
一九四八年（四十歲）
在南翔東市創(chuàng)辦圭白農(nóng)場(chǎng)。
一九四九年（四十一歲）
游新昌大佛寺，觀天臺(tái)梁飛瀑。嘉定解放。
一九五〇年（四十二歲）
畫《杜陵詩意畫卷》后附五律六首，得馮老師贊賞。母卒。
一九五一年（四十二歲）
遷往上海，參加連環(huán)畫學(xué)習(xí)班。
一九五二年（四十四歲）
進(jìn)私營同康書局任繪圖員，畫《牛虻》連環(huán)畫。參加新國畫研究會(huì)。
一九五三年（四十五歲）
上海舉辦解放后第一次大型展覽。作品《雪山勘探》得好評(píng)，被美協(xié)收購并出版。
一九五四年（四十六歲）
在華東美協(xié)會(huì)晤黃賓虹。宋文治來學(xué)習(xí)中國畫。馮超然卒，終年七十三歲。
一九五五年（四十七歲）
率宋文治去拜吳湖帆為師。
一九五六年（四十八歲）
安徽省文化局來上海物色國畫家去合肥工作，遂約了孔小瑜、徐子鶴、宋文治同行。畫《杜陵詩意冊(cè)》二十開贈(zèng)姚耕云。
一九五七年（四十九歲）
從安徽回上海。上海中國畫院成立。去浙東四明山下生活。畫《江路乘筏圖卷》。當(dāng)選為上海市南市區(qū)人民代表。
一九五八年（五十歲）
去閩西寫生，畫革命歷史畫。"反右"開始，在會(huì)上說了上海美協(xié)不掛中國畫，像外國美協(xié)，被錯(cuò)劃為右派分子。
一九五九年（五十一歲）
每天到畫院勞動(dòng)改造。于余暇畫成《山水畫課徒畫稿》二百幅。畫《杜陵入蜀詩冊(cè)八開》贈(zèng)謝稚柳。
一九六一年（五十三歲）
國慶摘去右派帽子。為吳湖帆畫《清蘿吟巢圖》青綠山水冊(cè)頁。
一九六二年（五十四歲）
受浙江美術(shù)學(xué)院院長潘天壽先生邀請(qǐng)，赴杭州任教大學(xué)四年級(jí)山水課。畫《人物圖》兩幀，開始畫《杜甫詩意畫冊(cè)》一百幅。
一九六三年（五十五歲）
肺有病。老友任書博送進(jìn)口藥"抵白粉"服后即愈，畫《感惠冊(cè)》報(bào)之。
一九六四年（五十六歲）
參加畫院組織的皖南寫生。見山叢林邊緣，日光斜射，顯出一道白光，遂由此創(chuàng)為留白之法。
一九六五年（五十七歲）
高教部規(guī)定，取消兼課制度回上海在青年宮等輔導(dǎo)國畫山水。畫《峽江險(xiǎn)水圖卷》、《創(chuàng)新冊(cè)》。
一九六六年（五十八歲）
"文化大革命"開始，初未受沖擊，畫《毛主席詩意畫》二十四幅。
一九六七年（五十九歲）
因出身問題，開始被批斗。
一九六八年（六十歲）
至"文化大革命"后期，均被批斗，受畫院造反派斥打。
一九七五年（六十七歲）
摘掉地主帽子。去新安江淳安等地寫生，回來后創(chuàng)"留白法"。
一九七六年（六十八歲）
粉碎"四人幫"，"文化大革命"結(jié)束。畫《秋日云開圖》。
一九七七年（六十九歲）
去井岡山寫生認(rèn)識(shí)電影演員趙丹，畫《井岡山五哨口圖》。
一九七八年（七十歲）
畫院宣布一九五八年是錯(cuò)劃右派。畫成《名山圖》十六幅。
一九七九年（七十一歲）
撤消地主分子的決定。為周恩來故居畫四尺整紙《梅花》，參加上海書法訪日代表團(tuán)至東京、大阪。為北京人民大會(huì)堂畫《雁蕩山》、《梅花》大幅。為上海虹橋機(jī)場(chǎng)畫大幅《大好河山》圖。任浙江美術(shù)學(xué)院國畫系山水研究生導(dǎo)師。
一九八〇年（七十二歲）
正式調(diào)任浙江美術(shù)學(xué)院教授。在上海畫院舉辦展覽，并攜至杭州展出，九月赴北京住頤和園藻鑒堂作畫�！渡剿嬈c議》出版。
一九八一年（七十三歲）
五月去香港舉辦個(gè)人畫展，并出版《陸儼少畫集》、《中國名山勝景圖》，上海書畫出版社出版。九月去北京參加中國畫研究院成立并任院委。
一九八二年（七十四歲）
當(dāng)選為全國人大代表，為金山賓館作大幅《雁蕩泉石圖》，為和平飯店作《南雁蕩》、《迎客松》，為人民大會(huì)堂作《雁蕩泉石圖》，畫丈六《三峽》、丈二《南北雁蕩》大畫。
一九八三年（七十五歲）
為中南海會(huì)議廳畫《層巒疊翠》圖，高三米長九米半大來畫。畫《高江急峽圖》、《雪中西湖圖》。
一九八四年（七十六歲）
將代表作品十四幅捐獻(xiàn)上海博物館。被任命為浙江畫院院長。參加在西德舉行之五人畫展。畫《峽坼云霾圖》、《谷虛云氣圖》、《杜陵詩意圖》。
一九八五年（七十七歲）
選書《重建黃鶴樓記》刻碑樹立樓前�！渡剿嬚n徒稿》出版。
一九八六年（七十八歲）
《陸儼少自敘》、《怎樣畫云》、《怎樣畫水》出版。
一九八七年（七十九歲）
應(yīng)邀去香港中文大學(xué)講學(xué)。畫《云山赴集圖卷》，其中人物有一百二十二人。為其畫人物最多的一卷。上海人民美術(shù)出版社出版《陸儼少畫集》。
一九八八年（八十歲）
畫水墨抽象冊(cè)頁八十幅以賀八十歲壽誕。六月率妻燕因、子亨、亶、學(xué)生沈明權(quán)等回故鄉(xiāng)嘉定古漪園舉行八十大慶并開個(gè)展。
一九八九年（八十一歲）
離杭州去深圳定居，臨行借西泠書畫院舉辦告別展。任西泠印社顧問。在懷柔縣進(jìn)行創(chuàng)作，補(bǔ)足因"文化大革命"所流失的《杜甫詩意圖》一百幅。十一月赴深圳，病，住醫(yī)院。有“南陸北李”之稱的國畫大師李可染先生卒。
一九九〇年（八十二歲）
去南海游西樵山，題"游龍入懷"四個(gè)大字，刻于石壁上。
一九九一年（八十三歲）
元旦在深圳中國畫廊舉辦回顧展。展畫一百二十幅，盛況空前。故鄉(xiāng)嘉定籌建"陸儼少藝術(shù)展"。
一九九二年（八十四歲）
回上海，住延安飯店，病住院。
一九九三年（八十五歲）
病住院。重陽節(jié)卒，時(shí)年八十五歲。
學(xué)術(shù)修養(yǎng)
陸先生之所以能與張大千、傅抱石、李可染風(fēng)格迥異的山水畫大家，同時(shí)兼擅梅花、竹石，是與他在詩文、書法、畫論等多方面的深厚學(xué)術(shù)修養(yǎng)分不開的。
他出版有《陸儼少自敘》、《陸儼少畫集》多種專著和有關(guān)中國山水畫的多篇論文，被譽(yù)為“當(dāng)代中國畫壇卓然翹首的文人畫家�！�
筆下功夫
陸儼少先生的筆下功夫，曠世罕見，游歷山水，從不苦做速寫記錄，他說：“我外出游歷……只用眼睛看……要得山川神氣，并記在胸�！彼鳟嫙o論多大尺幅，從不起草稿，提筆就來，如唐代吳道子對(duì)玄宗所言：“臣無粉本，但默記于心也。”他作畫用一枝筆，從頭到尾，中間不換筆，他的技法“近乎道矣”，全靠對(duì)毛筆天人合一般的使用。
擔(dān)任職務(wù)
陸儼少先生歷任第六屆、七屆人大代表、上海中國畫院畫師、浙江畫院院長、浙江美術(shù)學(xué)院（今中國美術(shù)學(xué)院）教授、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事等職；同時(shí)還是位出色的美術(shù)教育家，他提出“四分讀書、三分寫字、三分作畫”的獨(dú)到見解，注重提高學(xué)生的全面修養(yǎng)。
個(gè)人作品
《峽江險(xiǎn)水》
據(jù)記載，陸儼少先生曾于1948年乘筏險(xiǎn)經(jīng)三峽，沿途險(xiǎn)灘相接，回波伏流，洶涌澎湃。其間上下渚灘，因其結(jié)構(gòu)不同，驚波撞擊，耍弄其勢(shì)，天險(xiǎn)幸過，額手稱慶。
陸儼少有感而發(fā)地創(chuàng)作了《峽江險(xiǎn)水》系列畫作。初看過這幅畫，給我的感覺就是他的用筆有繁有細(xì)，線條有粗有細(xì)。該簡則簡，該細(xì)則細(xì)，恰到好處。在了解了陸儼少藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性，把握了其個(gè)性風(fēng)格之后，我進(jìn)一步鑒定他的作品。先說其畫水，畫水之法，古多有流傳。陸儼少總覺古傳畫法似太呆板，少有變化，尤其是后人競(jìng)相追崇，已成定格，實(shí)未盡自然山水之流動(dòng)憤激之狀。
這幅畫作，既是他溯往追懷，寄托了自己對(duì)長江千難萬險(xiǎn)銘刻于心的生活感受，也是他盡情地勾畫疾流奔瀉、崩灘裂巖自然之美的江波萬狀，更是他創(chuàng)造如何用線條、墨塊畫云畫水，得其動(dòng)勢(shì)，達(dá)神妙毫端、出神入化之境地的絕代佳作。
《峽江秋濤》
畫面取立軸形式，取景高俊、刻意營造江峽之險(xiǎn)險(xiǎn)。畫中半山腰里蜿蜒著數(shù)條首尾相銜的“白帶子”，而這些白帶子又與江面上大塊面留白連通一片，畫面頓時(shí)顯得霧靄浮動(dòng)、云水相連，不多費(fèi)筆墨暈染，而蒼茫氣象已成。留白的運(yùn)用，充分體現(xiàn)了中國山水畫虛實(shí)相生、以靜寓動(dòng)的特點(diǎn)。
《云巖飛瀑》
陸儼少后期的山水，通過結(jié)構(gòu)的排比和間隔的組合而形成氣勢(shì)雄闊拓展之勢(shì)。他的畫，或是陰陽虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈，結(jié)構(gòu)簡練;或是重山復(fù)水層層推遠(yuǎn)，境界闊大。此幅繪于1981年的《云巖飛瀑》，是應(yīng)當(dāng)時(shí)全國人大常委會(huì)副委員長、國務(wù)委員，前國務(wù)院副總理耿飚同志所作，為作者創(chuàng)作成熟時(shí)期的代表性作品：飽滿的畫面，盡顯山勢(shì)的巍峨雄奇;勾云勾水間，展現(xiàn)云霧繚繞的仙巒意境。作者以長線條描水勾云，山體同樣筆致清晰，筆筆見筆，起落有致;山中茅屋幾間，掩映于蒼樹中，一派遠(yuǎn)離城囂、悠然世外之態(tài);湍湍水流之上，一座木橋連接兩崖，與山中茅屋相呼應(yīng);敷色則注重濃淡干濕，繁簡輕重間極盡變化。
畫家蘇富比杭州胡文虎西泠深圳
藝術(shù)風(fēng)格
作畫技法
綜述
陸儼少先生在通過各種筆墨技法之探討，終于在自己的作品中突破地進(jìn)入了新的表現(xiàn)層次：勾云、勾水、大塊留白、墨塊等等前無古人；后無來者的特殊技法是其獨(dú)特風(fēng)格的成功創(chuàng)舉。勾水之法，倒是古時(shí)便有，宋代山水畫大師馬遠(yuǎn)有《水圖十二卷》行世，但是，真正將畫水之法融與現(xiàn)代山水畫中的卻是陸儼少先生，他善于將江河湖海的洶涌澎湃、浩渺彌漫之勢(shì)描繪得淋漓盡致，無論是激流險(xiǎn)灘、旋渦飛濺；還是滔滔江河、迂回曲折，其筆墨都頓挫有力，線條變化多端，氣韻生動(dòng)。
陸先生在山水畫中獨(dú)創(chuàng)了兩種新技法，一是“留白”，二是“墨塊”。所謂“留白”就是以水墨留出白痕，這種白痕在陸先生的作品中多數(shù)用來表現(xiàn)云霧，也可以被看成泉水、山徑和浪花。因?yàn)榱舭滓阅匆r，所以陸先生又創(chuàng)“墨塊”之法，以濃墨積點(diǎn)成塊。
勾云法
陸儼少先生運(yùn)筆自如；流暢飛揚(yáng)，增加畫面的表現(xiàn)精神，又極其具有飛動(dòng)之氣勢(shì)，而且，對(duì)于云之陰陽兩面，以墨之濃淡表現(xiàn)而出，涇渭分明。
塊云法
以積墨成塊，層層迭迭，或以線條勾之；或下筆審時(shí)度勢(shì)，計(jì)白當(dāng)黑，回環(huán)反復(fù)，留白之處恰到好處，自然之極！更為精彩的是，勾云與積墨二者共用，山石前用墨積蘊(yùn)，而山石后有以線勾烘而出，動(dòng)靜分明，機(jī)具神采，氣象萬千。
作畫風(fēng)格
綜述
陸儼少，這位當(dāng)代中國畫壇不可多得的山水畫藝術(shù)大師，以其深厚的功力，博學(xué)的才識(shí)，非凡的創(chuàng)造力，開創(chuàng)了當(dāng)代山水畫獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)貌，登上了山水畫藝術(shù)的又一峰巔。
他的山水畫創(chuàng)作在國際上具有很大的影響，與李可染一起被譽(yù)為“北李南陸”，然以傳統(tǒng)的筆墨意蘊(yùn)審視，其成就顯然在李之上。
陸儼少早年隨馮超然學(xué)畫，從王同愈習(xí)詩文，后又師從吳湖帆。
陸儼少的山水由"四王"正統(tǒng)派入手，后上溯宋元諸家。他20歲的臨摹作品，即被馮超然認(rèn)為可以亂真。他還臨過王石谷、王原祁、戴醇士等明清真跡。這些臨本，功力殊深，格調(diào)高雅。在他看來，"四王"的作品，平心而論還是有存在的價(jià)值，有許多宋元遺法，賴"四王"而流傳下來。他對(duì)畫史上的大名家，也不是一味盲目崇拜，而是擇優(yōu)而取。他認(rèn)為石濤的一種生拙爛漫的筆墨，新奇取巧的小構(gòu)圖，有過人之處，但其大幅，經(jīng)營位置每多牽強(qiáng)窘迫，未到行云自如、左右逢源的境界。他學(xué)吳湖帆，并不因其名重一時(shí)，又是他藝術(shù)生涯中領(lǐng)路的前輩而奉為圭臬。
讀陸儼少的山水畫，常給人一種清新雋永、古拙奇峭的感覺。具有一種超凡脫俗的審美情趣，自有一種郁勃之氣回蕩其間，散發(fā)著行云流水般的意氣，近視遠(yuǎn)看均有一番別具一格且引人入勝的景象。尤其是那獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)貌，神奇的筆墨，靈變的意韻，散發(fā)著文人氣息的高品位的藝術(shù)，具有一種引人入勝的美感。
陸儼少向來把傳統(tǒng)文人畫“天然去雕飾”視為創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則，但這種天然去雕飾，絕非一般文人墨客的筆墨游戲。他的畫以高超扎實(shí)的筆墨技藝為根基，以胸有丘壑的博大情懷為視界，以對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求為基點(diǎn)。他的畫實(shí)從生活中來，但又不僅僅是自然生活中的形象，而是一種對(duì)象化了的概括與提煉。他的畫無做作的成分，卻有經(jīng)營的學(xué)問；無自憐自營的自縛，卻充滿著勃勃生機(jī)，讓人感到清新、雋永、動(dòng)感。他的山水畫是從傳統(tǒng)的山水畫向現(xiàn)代邁進(jìn)中，富有強(qiáng)烈時(shí)代感的藝術(shù)，達(dá)到了山水藝術(shù)境界的新的升華。他的畫，無論從何種角度審視，都具有相當(dāng)高的審美價(jià)值。
陸儼少的山水畫擬可分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期。早期從50年代始至70年代；中期從70年代后至80年代；晚期又從90年代始。然期間有個(gè)漸變的過程，有時(shí)各個(gè)時(shí)期又不能截然分開。
早期的作品呈縝密娟麗、神韻流動(dòng)之感，較多地留有古人的筆意，尤其是唐寅、王蒙的遺風(fēng)；中期的作品呈渾厚蒼潤、獷放簡約，糅南北二宗畫風(fēng)，個(gè)性鮮明，風(fēng)格獨(dú)具；晚期的作品顯得較為粗疏漫溢、荒率頹唐，這主要是心情不暢、疾病纏身，加上商品經(jīng)濟(jì)的沖擊，想晚年再求變法，然終未能如愿以償。然不管如何，陸儼少畫風(fēng)之演變，由縝密趨向簡淡，簡淡中又具獷達(dá)多變的境界。他的畫既充實(shí)又空靈，充實(shí)中蘊(yùn)含著空靈，空靈中飽含真實(shí)。這種空靈而真實(shí)，且又幻變的境界實(shí)是將宇宙生命中最具深刻意義的燦然呈現(xiàn)在人們的面前，自有一種化工之外的靈氣，一種沉痛超邁的人生情蘊(yùn)與深邃莫測(cè)的宇宙境界的完美合一。
陸儼少對(duì)中國山水畫如何創(chuàng)新自有獨(dú)到的見解。他認(rèn)為，山水畫皴法的出現(xiàn)，是中國畫的一個(gè)里程碑，自后作者只不過在其范圍之內(nèi)改進(jìn)修補(bǔ)，或在章法上出奇制勝，或在筆墨上更趨成熟，否則就談不上中國畫的創(chuàng)新。他曾說："憑聰明也可畫出一張畫來，但要真正畫好畫，沒有傳統(tǒng)功力不行。但不管如何，筆墨是中國畫創(chuàng)新的首要條件。"陸儼少的山水畫，其傳統(tǒng)筆墨功力自不用說，其形式、構(gòu)圖更有獨(dú)到之處。尤其是那巴山蜀水、峽江巫云的奇綺變化，通過他的多種筆墨技法的探索，終于使他的創(chuàng)作突破性地進(jìn)入一個(gè)新的表現(xiàn)層次。尤其是他70歲左右，其山水畫的創(chuàng)作出現(xiàn)了傳統(tǒng)表現(xiàn)技法上少有的勾云、留白、墨塊等畫法。這些新的表現(xiàn)手法，不但是他山水畫變法的標(biāo)志，更是形成他獨(dú)特風(fēng)格的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他的畫以筆見長，筆筆見筆，筆墨韻律極有魅力。而他的設(shè)色又不同于吳湖帆的設(shè)色，強(qiáng)調(diào)在青綠設(shè)色中突出線條，并吸收敦煌及唐畫的勾線，再參以趙孟睢⑶淳俜ǔ芍?/p>
值得注意的是，陸儼少在筆墨技法上的創(chuàng)新，突出之點(diǎn)是表現(xiàn)在他的畫云和畫水。先說畫云。
云水
陸儼少先生1948年乘筏險(xiǎn)經(jīng)三峽，沿途險(xiǎn)灘相接，回波氵伏流，洶涌澎湃。其間上下渚灘，因其結(jié)構(gòu)不同，驚波撞擊，耍弄其勢(shì)，天險(xiǎn)幸過，額手稱慶。此后，陸儼少不斷探索改進(jìn)，始用線條作半圈弧形，正反相屬，連成一行，行行相并，聚散疏密，取其變化；有的畫作漩渦狀，溢波外溢，留出白地，以破其平；有時(shí)干脆間雜"網(wǎng)巾水"，或波頭泛瀾之法，以求變化。
值得稱述的是，陸儼少所繪云、水二物，若同時(shí)在一幅畫中出現(xiàn)，則更顯奇妙。由于表現(xiàn)的手法不同，云是弧形帶圓，水是弧形帶扁；云之勢(shì)氤氳氵翁勃，曲然而生，線條故簡；水則瀠洄曲折，或奔或咽，線條故繁。加之水是平面，云是立體，水流瀠洄，用筆繁細(xì)；云色混茫，用筆粗簡；故云水相植，厘然判別，云水神物，既不相混淆，又映帶呼應(yīng)，相映成趣。這些絕妙的云水創(chuàng)法，形成了他畫面極富生氣的動(dòng)態(tài)之勢(shì)，使他的畫面整個(gè)兒地活鮮起來，構(gòu)成了他的畫作具有一種特殊審美意念上的動(dòng)態(tài)之美，實(shí)為古今歷代畫家中之少有也。無怪乎啟功先生要題詩贊曰："蜀江碧水蜀山青，誰識(shí)行人險(xiǎn)備徑，昨日抱圖歸伏枕，居然徹夜聽濤聲。如此飛云狀，人們常被起勢(shì)所震撼，也有言其出處為陸本身天性的自然流露，其實(shí)原因自在其所繪山川之偉岸稠密，非大虛白靈動(dòng)無以使之輕盈，而其根本之究竟，乃在陸儼少先生心靈深處之慈悲之心，后學(xué)者可從此處睹先生圣境。
"謝稚柳先生則稱譽(yù)："唐宋之際，畫水高手，史不足書，即唐宋高手，亦不足為我儼少敵也。"
了解了陸儼少藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)性，這對(duì)我們進(jìn)一步鑒定他的作品，把握其個(gè)性風(fēng)格，自有不可言狀的積極意義。
鑒定
陸儼少的贗品偽作不少，畫廊、拍賣行時(shí)有所見，作偽者主要系他的弟子親屬，或一些所謂的追隨者，地域以上海、杭州為甚。審視陸儼少的山水畫，主要是從氣韻格局上去把握，大凡氣韻生動(dòng)，格調(diào)高古，蒼潤分明，渾然化一，具有行云流水、超凡脫俗的精神靈性，一般便可定為真跡。另外，我們也可用吳湖帆先生關(guān)于鑒定書畫的一席話去鑒別陸儼少的偽作，更可明辨。"作偽能手于筆墨、絹素、題識(shí)、印章等處最為留意，于輪廓布局，運(yùn)筆設(shè)色，皆能摹仿維肖，易售其欺。惟細(xì)小處，如點(diǎn)苔布草，分條綴葉，及坡斜水曲之屬，勢(shì)難面面俱到。吾每于此著眼，故易得其情耳"因陸儼少一生飽經(jīng)憂患，其稟性敦樸固執(zhí)，反映在畫畫上，必認(rèn)真扎實(shí)，從不馬虎。
結(jié)構(gòu)、題款及其他鑒定陸儼少山水畫的真?zhèn)危艘陨蠋讉�(gè)方面論述的以外，還可從結(jié)構(gòu)、題款等方面去加以辨析。
結(jié)構(gòu)
書畫家們的創(chuàng)作，都是經(jīng)過周密的構(gòu)思，反映在畫面上，其每個(gè)細(xì)小的部分都有其用意，并有自己獨(dú)特的習(xí)慣與構(gòu)思，同時(shí)也表現(xiàn)出其個(gè)人的風(fēng)格，反映出書畫家的技巧特征與藝術(shù)水平。
凡見過陸儼少作畫的人都知道，他作畫從不打小稿，也不用朽筆或淡墨先構(gòu)稿。
致，而一些大幅之作時(shí)有松散渙漫之感，這與他的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)作習(xí)性息息相關(guān)。而一般作偽者不明此理，加之筆端功夫欠乏，在仿偽中又難免看一筆畫一筆，畫面就必然會(huì)流露出徒具形貌而無神采，不是氣局局促，筆軟墨滯，就是妄生圭角，刻薄僵硬，更無氣韻意境可言。
題款
要鑒別陸儼少的題款，必先了解他的書法個(gè)性及其學(xué)書淵源。
為使讀者對(duì)陸儼少的書法有個(gè)比較全面的了解，我們不妨先錄其在《學(xué)畫微言》中關(guān)于臨池學(xué)書的一段自白：我于書法，所用功夫，不下于畫畫。14歲開始臨帖，初臨龍門二十品之中的《魏靈藏》、《楊大眼》和《始平公》。繼臨《張猛龍》、《朱君山》等碑。30歲后學(xué)《神龍?zhí)m亭》，如是復(fù)有年，后來放棄臨帖，改為看帖，尤喜楊凝式，下及宋四家諸帖，揣摩其筆之法，以指畫肚，同時(shí)默記結(jié)字之可喜者牢記在心。有一余晷，抄書不輟，如是積紙數(shù)盡。
從上不難看出，陸儼少的書法，有兩個(gè)特點(diǎn)：一是博采眾長；二是自出新意。他還曾說，就畫畫用筆來說，寫字是最好的訓(xùn)練方法，學(xué)畫宜學(xué)書，字寫好了，不僅題款可以增加畫面美觀，而在畫時(shí)，對(duì)于點(diǎn)線用筆，幫助實(shí)多。
藝術(shù)特點(diǎn)
藝術(shù)大師與一般畫家的區(qū)別，在于大師一生的個(gè)性風(fēng)格變化較為突出，他有著自己深刻的、獨(dú)特的畫學(xué)思想，而一般畫家在這方面則是難以企及的。陸儼少先生一生為后世留下了難以數(shù)計(jì)的作品，其中精品數(shù)量之多，令人嘆為觀止；同時(shí)他又留下了數(shù)十萬字的文字著述，為我們研究他的藝術(shù)提供了有效的幫助。茲就個(gè)人心得，對(duì)其章法、筆墨和前后期風(fēng)格變化作些探析，以就教于識(shí)者。
章法
章法，也就是處理好峰巒巖嶂的過程，山水畫的創(chuàng)稿，峰巒巖嶂是關(guān)鍵性的。因?yàn)闃淠臼且栏綆r嶂而生的，道路、泉脈亦因巖嶂而曲折隱現(xiàn)。他參酌古人的認(rèn)識(shí)，加上自己對(duì)真山水的觀察，認(rèn)識(shí)到山的脈絡(luò)好像一條龍蜿蜒游走，而創(chuàng)作一幅山水畫，是割取它的一部分。山峰連綿，其勢(shì)如龍，山頭折迭而進(jìn)，要表現(xiàn)山水在大勢(shì)統(tǒng)御下的延伸，他發(fā)現(xiàn)不論規(guī)則或不規(guī)則的石頭，必須四面都能畫得出，即所謂’兜得轉(zhuǎn)’。如是之后，迭石以成峰巒巖嶂，也容易能夠兜得轉(zhuǎn)。
這對(duì)陸儼少來說是一個(gè)很重要的發(fā)現(xiàn)。因?yàn)檫@個(gè)發(fā)現(xiàn)，使得他在畫峰巒巖嶂時(shí)，能夠根據(jù)勢(shì)的需要作自由延伸，且收放自如。當(dāng)然這一點(diǎn)古人有意無意大約也已感覺到了，因?yàn)樵诠湃松剿校猿煞鍘n巖嶂且能夠兜得轉(zhuǎn)的，頗不乏其例，但似乎沒有畫石頭要四面都能面畫、兜得轉(zhuǎn)的闡述。陸儼少的這個(gè)發(fā)現(xiàn)對(duì)于他的山水畫的章法構(gòu)成來說，顯然是有它的深刻意義的。
陸儼少的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)除了得之于通過觀察真山水和勾稿所進(jìn)行的對(duì)山水形勢(shì)的研究之外，更為重要的，是得之于他對(duì)于筆墨形式構(gòu)成的探索。在這方面，陸儼少有著獨(dú)特的研究，并有他獨(dú)到的見解。
陸儼少以筆墨構(gòu)成本身的虛實(shí)對(duì)比來突出畫面主題，他要顯示筆觸本身的形跡，因此，留白幾乎是散步于整個(gè)畫面各種筆跡的間隙——因?yàn)樘热艄P跡的周遭全無留白，筆跡沒有底下的留白來映襯，筆墨本身的形跡也就難以明顯地存在（筆跡雖也可以非留白之色或墨來映襯，但映襯的效果則不如留白明顯）。因此，陸儼少的山水畫，似可說是以白為體，以黑為用。這白指紙，黑指有筆墨處。黑既承載于白之體，而以黑來調(diào)動(dòng)白。如他發(fā)現(xiàn)畫面氣太散，就用筆墨來將氣團(tuán)緊，如發(fā)現(xiàn)氣太緊，又用筆墨來疏導(dǎo)之，這就是以黑來調(diào)動(dòng)白。
陸儼少在章法上重氣勢(shì)，他首先要求大處有著落，即突出主題，接著要求畫有傾向性。所謂傾向性，也就是要求整個(gè)畫面的勢(shì)產(chǎn)生傾倒，倒向一面。這種傾向性，是由許多個(gè)局部相互配合才產(chǎn)生的，所謂一開引起一合，開合之間，要有一定的傾向，這是在彼此響應(yīng)中求共同傾向。小開合包括在大開合之間，這是說小勢(shì)要服從大勢(shì)。取勢(shì)既定，大處有了著落，但在小處，還不能放過。小至一個(gè)局部，都要有輕重，再小的一點(diǎn)一線，都要為這個(gè)勢(shì)服務(wù)。每下一筆，都要增益其勢(shì)，而不是減損其勢(shì)。要做到筆筆有著落，筆筆都能看，筆筆都起作用，經(jīng)得起推敲。每因局部而牽動(dòng)大局，決定在一個(gè)勢(shì)上。這其實(shí)是通過筆筆增益其勢(shì)、處處增益其勢(shì)來積累氣勢(shì)，以形成大勢(shì)，如他在論述章法的三個(gè)訣竊之一的相迭法所云：有時(shí)存心層層重疊，甚至接連迭幾重，這樣做畫面可以結(jié)實(shí)，同時(shí)也積蓄力量以取其勢(shì)。只不過在重疊之間，也要有些變化，否則容易板。這種取勢(shì)方法，其實(shí)也就是從整齊中求變化。正因?yàn)殛憙吧僖蠊P筆增益其勢(shì)，處處增益其勢(shì)，從整齊中求變化，在他的許多山水畫中，都是有意層層積迭以取勢(shì)，群峰奔騰扶搖而上，那崢嶸崔嵬的峰巒幾乎都朝著一個(gè)方向傾斜，從而形成一股排山倒海的雄渾氣勢(shì)。這是陸儼少山水畫的突出風(fēng)貌。
以上所分析的構(gòu)筑勢(shì)的兩個(gè)方面，也可稱作為前后兩個(gè)階段。前者可稱為布勢(shì)，即使筆跡點(diǎn)畫到位以成勢(shì)；后者可稱為運(yùn)勢(shì)，即布勢(shì)到位后使筆跡產(chǎn)生作用力，以使勢(shì)有力地產(chǎn)生動(dòng)作功能。陸儼少前期的山水畫，即其注意筆跡的布設(shè)以取勢(shì)，但可以看出他前期的作品筆跡雖大致到位但作用力卻不甚足，筆跡對(duì)整體的勢(shì)的牽引還不是很大。用筆雖然比較繁密，氣勢(shì)顯得不甚強(qiáng)烈，卻有一種蘊(yùn)藉感。后期山水畫則往往運(yùn)勢(shì)到位，筆跡簡勁與繁密時(shí)而互見，而以簡勁為主導(dǎo)，氣勢(shì)顯得十分突出。
筆墨
陸儼少論用筆有云急所應(yīng)急，慢所應(yīng)慢，有時(shí)振筆疾書，有時(shí)輕描淡寫，有時(shí)從容不迫，云煙落紙，弄筆如彈丸，隨意點(diǎn)染，皆成文章；有時(shí)揎拳卷袖，狂叫驚呼。下筆如急風(fēng)驟雨，頃刻立就，未放先行，欲倒又起，虛實(shí)變幻，不可揣測(cè)。這是用筆變化結(jié)合創(chuàng)作情緒，到了得心應(yīng)手的地步。在練筆階段，為了用筆的變化，他要求：①用筆要豎得起，臣得下，豎筆拖筆必須穿插交叉互用；②提撳二者穿插互用；③中指撥動(dòng)，因中指最靠近筆尖，稍動(dòng)一下，點(diǎn)畫之間便起微妙的變化；④用筆節(jié)奏動(dòng)靜參用，幾筆凝重沉著之間，參以幾筆飛動(dòng)之勢(shì)，以求不平。陸儼少強(qiáng)調(diào)用筆變化，這一方面是出于用筆規(guī)律本身需要，另外一方面則是出于表現(xiàn)不同對(duì)象的需要。因此他說：峰巒、山石、屋宇、橋梁之類，是靜止的東西，是畫得穩(wěn)重。云水等要畫得流動(dòng)。草樹有風(fēng)則動(dòng)，無風(fēng)則靜，在動(dòng)靜之間。畫雪景要畫得靜，畫大風(fēng)大雨要畫得動(dòng)。由于對(duì)象的殊異，引起了畫法的動(dòng)靜不同。山是靜的，由于云氣的流動(dòng)而益見其靜；急流是動(dòng)的，急流是動(dòng)的，由于礁石的兀峙而益見其動(dòng)。有的筆沉著凝重，力透紙背，有不可動(dòng)搖之勢(shì)，是屬于靜的方面，如畫山石等等，而畫云水，用筆流暢飛動(dòng)，和山石之筆墨形成尖銳的對(duì)比，使動(dòng)者益動(dòng)，靜者益靜。但在另一方面，靜中也有動(dòng)，動(dòng)中也有靜。峰巒因云氣的流動(dòng)，也好像在奔走；急流因礁石的阻擋，也咽塞而徘徊"。
陸儼少論用墨，主張用筆既好，用墨自來。他認(rèn)為所稱’墨分五彩’，筆不好決無五彩之妙。關(guān)鍵還在用筆上，墨由筆生，筆不偏枯，墨自豐腴。用筆考慮到用墨的效果，其實(shí)是要在用墨中突出用筆的作用。其一是濕墨（水份較多的墨）行筆要快，用濕墨筆多提起，用干筆筆多撳下，因勢(shì)利用，這里主張濕筆行筆要快，要多提起，是為了見筆，以免筆跡因墨水太多而糊化。其二則是下筆平均著力，心中要有一種定力。對(duì)下筆平均著力，陸儼少解釋要筆毛鋪開而不散；并說，散開和鋪開不同，雖鋪開而還是聚合。另外他還解釋說，不緊不結(jié)乃見筆法。松忌散，不散宣緊，但緊了又病結(jié)，筆與筆之間相犯乃結(jié)；筆與筆之間既無情感，又無關(guān)聯(lián)，各自管自，這樣雖松而病散；如果各順其勢(shì)，情感相通，互不打架，則雖緊不結(jié)。如果相生相發(fā)，順勢(shì)而下，氣脈相連雖松不散"。
陸儼少對(duì)于用墨的看法，是以用筆為用墨之基，或可稱筆為墨的運(yùn)載工具；而在具體運(yùn)用中，用墨則以章法為準(zhǔn)則，為框架藍(lán)圖，以之來安置全圖構(gòu)架之濃淡輕重。從陸儼少山水畫的整個(gè)筆墨構(gòu)架來說，確是以濃為骨架，由濃入淡。他常要求在畫面上露出濃濃的生辣的幾筆，作為一幅畫的鮮頭，或也可稱之為這幅畫的脈絡(luò)骨架。這生辣的幾筆底下，一般他要求不能有別的筆墨鋪墊--有時(shí)潑墨后以濃破淡，當(dāng)然會(huì)有濃淡相迭相接而滲化，但他要求這濃墨絕不可全然為淡墨所掩，而要露出一部分生辣的頭角。此外畫完這生辣的幾筆后，在其上也不可罩淡墨--至少不可全以淡墨罩之。只有這樣，這濃濃的幾筆才顯得透（因底下沒有別的筆墨鋪墊而使這幾筆能透入紙背）、顯得生辣（因上面沒有罩別的筆墨而不顯得悶和熟膩），因而它能提醒整幅畫的精神。
，實(shí)則關(guān)鍵在于筆。也就是說，用墨膩主要是由于用筆結(jié)。緊了又病結(jié)，筆與筆之間相犯乃結(jié)。這就是說，用筆要鋪開，不能筆跡與筆跡之間太緊，也不宜筆跡與筆跡之間雜亂相犯，必須是各順其勢(shì)，情感相通，互不打架，雖緊不結(jié)。
那么畫發(fā)膩是否只與用筆不得法有關(guān)，而與用墨如何全然無關(guān)呢？陸儼少指出：用墨不得法，也要膩。用墨之法，第一層加上之墨，必須和第二層次墨色濃淡不同。濃墨加淡墨，淡墨加濃墨，或先枯后濕，或先濕后枯，這樣層次雖多，而不覺其多。每加一層次，筆筆都能拆開著。既融洽，又分明，這樣才能不膩。
陸儼少講求用筆和用墨，都顯然著意于氣清，著意于突出勢(shì)。當(dāng)然，他認(rèn)為這也不僅是技巧問題，還關(guān)系到畫家的品格修養(yǎng)。所以他主張多讀書，多寫字，臟者求其收，’干凈’者求其放，使筆墨精練，飛動(dòng)變化，洗刷惡濁，招來清靈。也就是說，對(duì)用筆用墨雜亂無方而散漫者，應(yīng)該整肅其氣，使其筆墨簡括精練而條理清晰；對(duì)筆墨拘謹(jǐn)而乏風(fēng)韻者，則應(yīng)該縱逸其氣，使其筆墨略雜錯(cuò)而生變化。這里也牽涉到一個(gè)度的問題。筆墨太亂太錯(cuò)雜而膩不好，而反過來筆墨太干凈，一絲不亂不錯(cuò)雜亦嫌無生氣。
同一山型，因筆墨變異，可幻出各種不同的面貌。這種魔術(shù)，看起來是很簡單的，不過真正要實(shí)現(xiàn)變，每一面貌要變得純，變得精粹，卻亦非易事。這里一方面要求變得純而不雜，像每個(gè)品種的名酒，要質(zhì)地清醇不可摻和其它雜質(zhì)一樣；另一方面要求筆墨具有撐持骨骼的力度。前面我將章法比為骨架，將筆墨比為衣服，這是強(qiáng)調(diào)章法的位置間架功能。這是章法在筆墨實(shí)現(xiàn)之前的功能。章法另外還應(yīng)該有筆墨實(shí)現(xiàn)之后的功能，這功能是由勢(shì)生態(tài)而形成的，而它也離不開筆墨骨力的撐持。因此，在下筆之前斟酌章法時(shí)，章法的位置間架功能對(duì)畫家來說是主要的，這時(shí)畫家可抽去筆墨看章法，將章法看作剝?nèi)ヒ路üP墨）的骨架；而當(dāng)具體落筆時(shí)，則以審視筆墨為主，同時(shí)考慮筆墨對(duì)章法的實(shí)現(xiàn)功能，要求筆墨能夠支撐起章法，當(dāng)然這就不能不考慮筆墨本身的骨胳特性。若以衣服來比喻，一個(gè)人穿上衣服要顯得漂亮，第一要他（她）本身身材好，第二要穿上的衣服面料質(zhì)地好、做功好（收、放恰當(dāng)以突出體型），衣服本身具有較好的骨力。對(duì)同樣體形的人來說，要顯示體形美，無疑衣服本身具有恰到好處的骨力顯示是極為重要的。這也就是為什么采用同樣的章法，不同的筆墨質(zhì)量表現(xiàn)，也會(huì)使畫之優(yōu)劣大異的原因。
章法與筆墨的功能有所不同，除了可以章法不變而筆墨變，亦即章法向簡處歸納而筆墨向繁處演繹之外，還可以反過來，筆墨不變而章法變，即筆墨向簡處歸納而章法向繁處演繹。
風(fēng)格
陸儼少早期的山水畫如前所述，著意于筆墨的縝密變化。因其著意于筆墨的縝密變化，因而，畫家施用筆墨之精神，以及其筆墨本身所表現(xiàn)的神情，總的說來是收斂的（因而是含蓄蘊(yùn)藉的）而不是奔放的（因而確如他自己所言，尚未達(dá)到沉著痛快的境界）。他那時(shí)對(duì)于沉著而痛快，如前所述，是通過兩番用筆以取對(duì)照達(dá)到的。以章法而言，局部山巒雖然外貌全民族變化較多，其實(shí)內(nèi)在構(gòu)造變化卻并不大。盡管他同時(shí)在章法上也力求出新，但由于局部構(gòu)造變化不大，總使他在營造整幅氣勢(shì)出奇方面，尚未達(dá)到左右逢源的境界。而以整幅筆墨面貌的變化而言，因其主要致力于斯，因而在整幅筆墨氣息上確有誘人之處。我以為這是他筆墨面貌的豐采誘人。
陸儼少頗負(fù)盛譽(yù)的云水畫法和墨塊、留白畫法，前者他前后期都畫過，但前期所畫云水注重于局部筆墨韻味映襯之需，后期所畫云水則純從整體氣質(zhì)的需要出發(fā)。墨塊和留白畫法為其后期所創(chuàng)，在畫中顯然也是從整體氣勢(shì)出發(fā)考慮的。為了整體的氣勢(shì)和神韻，在筆墨面貌上必須簡率突出，至于面貌上的修飾對(duì)他來說已是不屑顧及，也無所謂了。
榮譽(yù)成就
藝術(shù)院
藝術(shù)院坐落在上海市歷史文化名鎮(zhèn)——嘉定，與宋代孔廟、法華塔及明代園林秋霞圃，構(gòu)成一道突顯嘉定深厚文化底蘊(yùn)的靚麗的文化風(fēng)景線。
陸儼少藝術(shù)院占地6.5畝，中國園林式的庭院雅意盎然。園內(nèi)花木蔥蘢，秀竹漪漪，湖石屹立，回廊、曲橋穿插其間，與陸儼少書法碑廊相映成趣，猶如一幅風(fēng)光旖旎充滿著書卷氣的畫卷。全院建筑面積2319平方米，其中主樓共兩層，東樓底層為綜合展廳，面積400平方米，可舉辦國畫、油畫、雕塑等各種展覽。二樓為院藏陸儼少精品展示廳，面積230平方米，陳列陸儼少的書畫作品，并復(fù)原了陸老最后一個(gè)畫室——“晚晴軒”�！巴砬畿帯标惲兄憙吧俚臅嬙�、文房遺物和部分藝術(shù)活動(dòng)圖片、手稿、畫冊(cè)等。二樓還有100多平方米設(shè)施齊全的學(xué)術(shù)報(bào)告廳，可舉辦較高層次的學(xué)術(shù)活動(dòng)。西樓為小型展廳、沙龍和培訓(xùn)中心。47米長的陸儼少書法碑廊，鐫刻了他的書法精品三十多件，展示了他書法藝術(shù)的獨(dú)特魅力。陸儼少藝術(shù)院是集收藏、研究和展示陸儼少書畫藝術(shù)，舉行各類高層次展覽及學(xué)術(shù)研討活動(dòng)的場(chǎng)所。也是弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)，促進(jìn)兩個(gè)文明建設(shè)，進(jìn)行中外文化交流的窗口。
作品拍賣
上柏山居位于德清縣武康鎮(zhèn)上柏雙燕村福慶寺，為著名畫家陸儼少先生青年時(shí)期隱居山林、潛心學(xué)養(yǎng)之所。
陸儼少生前四畫《上柏山居圖》，似乎一生的夢(mèng)想都想與藝術(shù)家費(fèi)新我做鄰居，在浙江北部的武康上柏，蓋一幢屋子，屋后種一千株梨樹，看層林盡染，聽流水潺潺。這似乎有點(diǎn)像一個(gè)孩子的倔強(qiáng)的舉動(dòng)，因?yàn)橐粋�(gè)沒能實(shí)現(xiàn)的愿望，他一遍又一遍把心愿畫在紙上。
2012年5月12日，中國嘉德2012春拍“大觀——中國書畫珍品之夜”專場(chǎng)在國際飯店會(huì)議中心開拍。陸儼少《毛主席<沁園春>詞意》以120萬起拍，最終以517.5萬的價(jià)格成交。
2018年4月6日，朱沅芷作品《雁蕩山圖》在中國嘉德香港2018春季拍賣會(huì)上拍賣，成交價(jià)797萬港元。
社會(huì)評(píng)價(jià)
陸儼少是20世紀(jì)產(chǎn)生并活躍在中國地方畫壇，卻在全國乃至國際上形成了重要影響的繪畫大師。他的一生道路坎坷，而且藝術(shù)活動(dòng)重心也屢屢變遷。1909年陸儼少出生在江蘇省嘉定縣南翔鎮(zhèn)，1927年他拜師馮超然門下學(xué)習(xí)書畫藝術(shù)，馮超然原籍江蘇常州，如此說來說陸儼少的籍貫與師承起點(diǎn)都應(yīng)該是在江蘇。但是新中國成立后設(shè)立上海直轄市，1958年1月嘉定縣從江蘇省劃歸為上海直轄市管轄，且恩師馮超然也是在辛亥革命后寓居上海嵩山路賣畫為生，晚年專攻山水畫，在上海地區(qū)名重一時(shí)。陸儼少拜師學(xué)藝是在上海，這樣他的籍貫與師承就轉(zhuǎn)到了上海。這個(gè)時(shí)期陸儼少還交游吳湖帆等人，其他圈內(nèi)師友也大多屬于海派遺脈，所以說陸儼少的藝術(shù)基礎(chǔ)是在海上畫壇的背景下奠定的，成名之后他一直被劃為上海名家，就這樣結(jié)束了與江蘇一地的緣分。
新中國成立之初，山水畫面臨被改造的處境，花鳥畫面臨被取消的危機(jī)，在解放前主攻山水畫的陸儼少不得不改學(xué)人物，后在私人書局依靠畫連環(huán)畫艱難維系生計(jì)。1955年冬安徽省文化部門派人到上海引進(jìn)專業(yè)畫家到省內(nèi)工作，陸儼少與孔小瑜、徐子鶴、宋文治四人應(yīng)聘前往合肥。赴皖后被安排做展覽會(huì)布置工作，他們?cè)谕钪袇⒂^訪問，業(yè)余切磋創(chuàng)作，不久之后四人均分配到相應(yīng)的藝術(shù)工作職位，陸儼少被分配到藝術(shù)學(xué)校任繪畫系主任，使他終感有了著落�？墒钱�(dāng)陸儼少回上海辦理遷居時(shí)，國家決定在上海成立中國畫院，于是圈內(nèi)師友吳湖帆、劉海粟都力勸陸儼少留在上海，陸儼少經(jīng)歷抉擇。這個(gè)時(shí)期的陸儼少雖然畫名并不顯著，但是他秉承恩師教誨，以藝術(shù)事業(yè)為己任，考慮到上海有著深厚的“海派”繪畫藝術(shù)積淀，畫院又是專業(yè)的創(chuàng)作機(jī)構(gòu)，自己應(yīng)該在這里為繪畫事業(yè)發(fā)展貢獻(xiàn)力量，最終放棄赴皖。
從文化淵源上來說，陸儼少屬于上海畫壇，上海也是他的主動(dòng)選擇，但是他在上海中國畫院的遭際卻并不如人意。1956年上海中國畫院籌備工作啟動(dòng)，國家匯聚吸納民國時(shí)期的中國畫創(chuàng)作力量，陸儼少名列其中，卻只是編外畫師。不過陸儼少安貧樂道，十分珍惜這個(gè)職位，積極參與畫院的活動(dòng)，隨其他畫家一起到外地寫生，參與集體創(chuàng)作。只可惜好景不長，接連而來的政治運(yùn)動(dòng)讓他連這種編外身份也不能維持，陸儼少被取消了作畫的權(quán)力，分配到畫院資料室管理圖書。可以說陸儼少在上海中國畫院的歲月磨難多多，當(dāng)初力勸陸儼少留在上海的劉海粟幾次向他表示歉意，說自己當(dāng)初力主陸儼少留在上海，沒想到卻讓他吃了這么多苦頭。
陸儼少與浙江發(fā)生關(guān)系很偶然，1962年浙江美術(shù)學(xué)院國畫系山水科教師顧坤伯因病不能繼續(xù)任教，學(xué)校急需聘任一名山水畫家，這時(shí)一些畫家紛紛到浙江辦展推介，但主持教學(xué)工作的潘天壽堅(jiān)持自己的主張，不肯變格以求，所以一時(shí)未有人選。這時(shí)潘天壽想到了素昧平生的陸儼少，此前他在友人姚耕云處見到過陸儼少的詩文書畫冊(cè)頁，認(rèn)為其藝術(shù)風(fēng)格與自己的中國畫教學(xué)主張契合，所以最后決定聘請(qǐng)陸儼少。浙江美院聯(lián)絡(luò)上海中國畫院請(qǐng)求調(diào)動(dòng)陸儼少前去工作，上海中國畫院不同意，要求另派別人，可是潘天壽又不要，雙方僵持不下。最后經(jīng)協(xié)商由陸儼少兩邊工作，一個(gè)學(xué)期在學(xué)校任教，再兩個(gè)月回上海畫院工作。到1964年，陸儼少在浙江美院度過了一段難以忘懷的美好時(shí)光。在遠(yuǎn)離了凡塵喧囂，沒有復(fù)雜的人際關(guān)系和政治運(yùn)動(dòng)的凈土，有的是浙地的山水名勝和學(xué)生的愛戴、同行的尊重，浙江美院的學(xué)風(fēng)讓飽受精神和肉體折磨的陸儼少得到了徹底放松，體味到了一個(gè)知識(shí)分子應(yīng)有的尊嚴(yán)和自由。
“文革”結(jié)束后，藝術(shù)思潮由主題政治性走向了形式審美性，陸儼少的藝術(shù)影響力逐漸打開。北京、南京、上海、浙江等地政府機(jī)關(guān)以及公共建筑場(chǎng)館紛紛邀請(qǐng)陸儼少前往作畫，其中首都北京活動(dòng)尤多，國家外交部、人民大會(huì)堂、中南海紫光閣等機(jī)構(gòu)的邀請(qǐng)紛至沓來，此外還有中國畫研究院成立籌備工作以及榮寶齋舉辦展覽，北京成為陸儼少的一個(gè)臨時(shí)活動(dòng)重心。
1979年浙江美院招收山水畫研究生，陸儼少再次被評(píng)為導(dǎo)師，但是上海中國畫院還是不放人，經(jīng)多方協(xié)調(diào)，1980年他終于被正式任命為浙江美院教授，在上海中國畫院掛名兼職畫師。陸儼少獲得了一個(gè)良好的創(chuàng)作環(huán)境，他傾全力于教學(xué)和創(chuàng)作，把自己多年珍藏的名貴畫集捐贈(zèng)給學(xué)院國畫系作為教學(xué)之用。1984年浙江畫院成立，陸儼少以其藝術(shù)成就與社會(huì)影響力被任命為首任院長，1989年又被聘為西泠印社顧問。陸儼少成為浙江畫壇的代表性畫家，畫史上也把他列為承繼黃賓虹、潘天壽傳統(tǒng)中國畫文脈的浙江美術(shù)學(xué)院一系。
20世紀(jì)80年代國家實(shí)行改革開放政策，深圳作為特區(qū)向全世界開放，特區(qū)政府重視發(fā)展文化藝術(shù)事業(yè)，吸引了一批江南藝術(shù)名家，陸儼少也于1989年遷居深圳。他卜居園嶺新村，取堂號(hào)晚晴軒，在這里讀書作畫，隨之他的藝術(shù)活動(dòng)重心又轉(zhuǎn)移到特區(qū)以及港澳，游歷辦展，名動(dòng)南國。
進(jìn)入20世紀(jì)90年代，陸儼少的身體大不如前，他開始向故里回歸。1983年應(yīng)家鄉(xiāng)父老之邀重游故里，1984年他將自己的代表性作品捐贈(zèng)給上海博物館，1991年故鄉(xiāng)嘉定縣政府決定成立陸儼少藝術(shù)院并選址奠基，他因病不能參加儀式，但捐獻(xiàn)畫作71幅并款數(shù)十萬元。1992年陸儼少再次回到上海，在此養(yǎng)病，最后于1993年病逝。陸儼少的藝術(shù)人生正如同他筆下的浩瀚長江，波瀾壯闊、曲折流轉(zhuǎn)，他曾在一幅《峽江圖》中題寫到“三峽束長江，欲盡江流轉(zhuǎn)。誰知破夔門，東流成大海。”此乃自況乎？
俗語說，天外有天。能看到天外之天的人，必有進(jìn)取心。陸儼少對(duì)張大千就是如此，很看重張大千對(duì)他的繪畫藝術(shù)評(píng)論。
彭襲明是張大千的老朋友，抗戰(zhàn)期間，居四川青城山上青宮，與張大千多有往還，相交甚深。此時(shí)，彭陸亦在青城山相識(shí)，一見如故，臨別時(shí)作秋景小幅并題其上，贈(zèng)與彭襲明。此時(shí)張大千住上青宮西樓，彭襲明向張大千出示陸儼少的畫請(qǐng)?jiān)u，大千出一字曰：“冷”。彭襲明又問：“豈惲壽平所謂冷元人者乎？”大千曰：“然，能此致者罕矣，是以可貴也�！背啥架蔷次漠�(dāng)著彭襲明的面稱贊陸儼少的畫說：“其畫高古，鍥而不舍，必享盛名�！标憙吧俚弥獜埓笄Т嗽u(píng)，銘記于心�？箲�(zhàn)勝利后，彭陸又同乘伐東下，自重慶至宜昌，經(jīng)時(shí)一月，兩人隨為知交。
1980年后，上海青年印人吳子建常往返于滬港之間，傳來張大千對(duì)陸儼少畫藝之好評(píng)，為詢究竟，陸儼少數(shù)次致信彭襲明，請(qǐng)?zhí)酱笄гu(píng)語之虛實(shí)。其一信云：“近得上海來信，知吳子建兄近又回來，與所識(shí)談及不佞，謂大千先生于拙展從中斡旋出力，謬加揄揚(yáng)，不知確鑿否？弟與大千先生素未謀面，不知何以垂青如此？果爾，不勝慰愿。因想我兄前與大千先生同住青城，近又在港，當(dāng)知仔細(xì)，尚望惠示，至以為盼�！保�1981年2月10日）另一信又云：“前者有人自滬上來者，謂子建語人大千先生垂青于弟，言之鑿鑿，道路傳聞，疑信參半，以其遠(yuǎn)在異地，又素?zé)o一面之雅，似不可能，故前書聊一相問耳�！保�1981年3月1日）陸儼少第一次赴港，吳子建是鞍前馬后，對(duì)他是有許多照顧，陸氏對(duì)此不忘。筆者常在壯暮堂與吳子建相遇，聽到謝稚柳對(duì)他有頗多贊賞。
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《陸儼少》：陸儼少（1909－1993），原名砥，字宛若。上海市嘉定縣人。1926年肄業(yè)于無錫美術(shù)�？茖W(xué)校，次年從馮超然習(xí)山水畫。1956年被聘為上海畫院畫師。1962年應(yīng)潘天壽邀請(qǐng)?jiān)谡憬佬g(shù)學(xué)院教山水畫，為該院教授，浙江畫院院長，中國畫研究院院務(wù)委員。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事。
陸儼少，一位真正從傳統(tǒng)繪畫演變出來的而具有創(chuàng)意的山水畫家。早年作品縝密娟秀，靈氣外露；后期作品趨渾厚老辣，創(chuàng)造了"墨塊""留白"等技法，風(fēng)格有所變化。他以其獨(dú)特的人格魅力及深厚的文化修養(yǎng)在中國近代畫壇占據(jù)了重要的位置。
文摘
插圖：
目錄
一、生平概述
少年意氣勤習(xí)畫
于生活磨練中求藝
在厄運(yùn)中沉潛丹青
晚晴至輝煌
二、山水畫風(fēng)探析
早年靈秀畫風(fēng)的孕育
晚期雄健畫風(fēng)的熔鑄
風(fēng)格成因探索
三、論藝摘選
學(xué)畫微言
四、各家評(píng)論摘錄
五、年表簡編
附：常用印
主要傳世作品目錄
作者簡介
陸儼少（1909-1993）又名陸砥，字宛若。齋號(hào)萬安草堂、骫觀樓、穆如館，就新居、自愛廬、晚晴軒。上海嘉定人。1926年肄業(yè)于無錫美術(shù)�？茖W(xué)校，次年從馮超然習(xí)山水畫。1956年被聘為上海畫院畫師。1962起應(yīng)潘天壽邀請(qǐng)?jiān)谡憬佬g(shù)學(xué)院教山水畫，為該院教授，浙江畫院院長，中國畫研究院院務(wù)委員。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事。
