彼得·韋爾 - 基本資料
| 中文名 | 彼得·韋爾 |
| 英文名 | PeterWeir |
| 性別 | 男 |
| 出生日期 | 1944年8月21日 |
| 出生地 | 澳大利亞悉尼 |
| 星座 | 獅子座 |
| 職業(yè) | 導(dǎo)演/監(jiān)制/編劇 |
彼得·韋爾 - 導(dǎo)演經(jīng)歷
威爾1944年8月21日出生于悉尼，父親是一位房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人。他也曾嘗試過(guò)他父親的行當(dāng)，不久便踏上了歐洲之旅�；氐桨闹抟院�，他在聯(lián)邦電影組(CommonwealthFilmUnit)找到了一份工作，正是在這里他學(xué)會(huì)了拍攝記錄片和教育片。1971年，威爾執(zhí)導(dǎo)了他的處女作《ThreetoGo》，但是影片并沒有受到觀眾和影評(píng)家的關(guān)注。
1974年，他又拍攝了他的第二部影片《吃掉巴黎的車》(TheCarsThatAteParis)，這部灰色調(diào)的喜劇/驚悚片引起了人們普遍的關(guān)注。隨后一年他又推出了他的第三部影片，根據(jù)同名小說(shuō)改編的《懸?guī)r上的野餐》(PicnicatHangingRock)，這部影片為他帶來(lái)了更大的成功。影片講述了幾個(gè)女中學(xué)生在澳大利亞內(nèi)陸深處失蹤的故事，這部超現(xiàn)實(shí)主義的影片贏得了一致的好評(píng)，并成為風(fēng)靡一時(shí)的經(jīng)典之作。
1981年的《加里波底》(Gallipoli)使威爾首次斐聲國(guó)際影壇，也為他贏得了澳大利亞電影協(xié)會(huì)(AustralianFilmInstitute)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。當(dāng)時(shí)尚名不見經(jīng)傳的梅爾·吉布森(MelGibson)在片中飾演兩個(gè)開赴第一次世界大戰(zhàn)前線作戰(zhàn)的朋友之一，該片受到了國(guó)際影評(píng)家們的一致贊譽(yù)，也確立了威爾在國(guó)際影壇的地位。
1982年他推出了影片《災(zāi)難歲月》(TheYearofLivingDangerously)，并再次請(qǐng)吉布森擔(dān)綱主演。《災(zāi)難歲月》以1965年印尼蘇加諾(Sukarno)統(tǒng)治集團(tuán)被推翻時(shí)期發(fā)生的一段浪漫戀情為背景，影片參加了戛納電影節(jié)的角逐。對(duì)威爾來(lái)說(shuō)，該片也為他帶來(lái)了商業(yè)上的巨大成功。
1985年威爾攜《證人》(Witness)登陸美國(guó)�！蹲C人》講述了一名受傷的費(fèi)城警察(哈里森-福特主演，HarrisonFord)在一個(gè)阿們宗派家庭里療傷期間，親眼目睹的文化沖突的故事。影片向人們展示了哈里森除了能在那些高成本制作的動(dòng)作片中一展風(fēng)采，也有能力演好其它角色；威爾也因?yàn)榇似状潍@得了奧斯卡最佳導(dǎo)演的提名。
1986年威爾再次與哈里森合作推出了《蚊子海岸》(TheMosquitoCoast)，該片系根據(jù)保羅·索魯(PaulTheroux)的小說(shuō)改編而成，但沒有前一部影片叫座。
1989年，威爾以《死亡詩(shī)社》(DeadPoetsSociety)再次重拳出擊。正如《證人》讓哈里森·福特再展雄風(fēng)一樣，《死亡詩(shī)社》也讓該片的主演羅賓-威廉斯(RobinWilliams)迅速竄紅，并讓威爾再次獲得奧斯卡提名，以及法國(guó)愷撒獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片的獎(jiǎng)項(xiàng)，該片也是反映青少年心理問題影片的代表作。隨后，威爾又執(zhí)導(dǎo)了另一部影片《綠卡》(GreenCard)，進(jìn)行了另一種風(fēng)格的探索。該片為威爾贏得了奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)的提名，但是人們普遍認(rèn)為該片情節(jié)稍嫌繁瑣且內(nèi)容偏題，最多只能算是一部鬧劇。
1993年威爾推出的《無(wú)畏》(Fearless)被證明是一部失敗之作，片中杰夫·布里奇斯(JeffBridges)扮演一位空難幸存者，他一直試圖擺脫內(nèi)心恐懼，過(guò)上正常的生活。
1998年，威爾執(zhí)導(dǎo)了《楚門的世界》(TheTrumanShow)，在這部影片中金-凱瑞首次擔(dān)綱主演，渾然不覺中他成了一部肥皂劇的主角，他的生活被電視臺(tái)轉(zhuǎn)播，而這一切實(shí)際上都是人為安排的。這部黑色幽默的超現(xiàn)實(shí)主義影片向人們展示了我們周圍的這個(gè)世界正被媒體侵蝕著。影片受到了影評(píng)界和觀眾的一致好評(píng)，威爾也因此片而第三次獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演的提名，并獲得許多其它榮譽(yù)。成長(zhǎng)經(jīng)歷
彼得·韋爾 - 作品集
《戰(zhàn)火危城》 (1981) .... 導(dǎo)演《懸?guī)r上的野餐》 (1979) .... 導(dǎo)演
《怒海爭(zhēng)鋒：極地遠(yuǎn)伐》 (2003) .... 導(dǎo)演
《死亡詩(shī)社》 (1989) .... 導(dǎo)演
《證人》 (1985) .... 導(dǎo)演
《楚門的世界》 (1998) .... 導(dǎo)演
《空難遺夢(mèng)》 (1993) .... 導(dǎo)演
《加里波利》(1981) .... 導(dǎo)演
《加里波利》 (1981) .... 編劇
《蚊子海岸》 (1986) .... 導(dǎo)演
《危險(xiǎn)年代》 (1982) .... 導(dǎo)演
《危險(xiǎn)年代》 (1982) .... 編劇
《最后大浪》 (1978) .... 導(dǎo)演
《最后大浪》 (1978) .... 編劇
《綠卡》 (1990) .... 導(dǎo)演
《綠卡》 (1990) .... 編劇
彼得·韋爾 - 所獲獎(jiǎng)項(xiàng)
2004年USA金球獎(jiǎng)/GoldenGlobes最佳導(dǎo)演/BestDirector-MotionPicture提名
2004年USA奧斯卡獎(jiǎng)/AcademyAwards最佳攝影/BestCinematography
2004年USA奧斯卡獎(jiǎng)/AcademyAwards最佳導(dǎo)演/BestDirector提名
2004年英國(guó)學(xué)院獎(jiǎng)/BritishAcademyAwards最佳電影/BestFilm提名
2004年英國(guó)學(xué)院獎(jiǎng)/BritishAcademyAwards最佳導(dǎo)演/BestDirection
彼得·韋爾 - 導(dǎo)演風(fēng)格
彼得·韋爾把他喜愛的狄更斯小說(shuō)的敘事手法拿進(jìn)電影，創(chuàng)造出平行剪輯手法。他在影片《死亡詩(shī)社》(1989)里第一次采用了平行剪輯的手法在高潮段落營(yíng)造緊張感（當(dāng)時(shí)的業(yè)內(nèi)報(bào)紙稱此技術(shù)為alternatescenes，也叫switch-back或者cut-back）。此后彼得·韋爾很快將平行剪輯的技巧發(fā)展到普通的敘事，而不僅僅是最后高潮的段落。他也讓不止兩條線索平行進(jìn)行。到《危險(xiǎn)年代》(1982)故事取材于FrankNorris的兩部小說(shuō)，故事也同時(shí)在三個(gè)地點(diǎn)平行進(jìn)行，鄉(xiāng)下麥田窮苦農(nóng)民的生活，面包店的生意，和股票經(jīng)紀(jì)人的辦公室，而且三個(gè)故事線里的人物和情節(jié)完全沒有交疊。通過(guò)對(duì)窮人和富人的平行剪輯，不僅能看到后來(lái)名作《楚門的世界》的影子，也能看到對(duì)蒙太奇技術(shù)的啟發(fā)。彼得·韋爾后來(lái)對(duì)這種剪輯手法運(yùn)用的越來(lái)越純熟，到1912年，據(jù)TheMovingPitureWorld雜志做的統(tǒng)計(jì)，在彼得·韋爾的影片TheSandsofDee里竟然有多達(dá)68個(gè)鏡頭，而同時(shí)期其它單本影片的鏡頭數(shù)一般只有它的一半甚至更少（一般一部單本電影的長(zhǎng)度是10到16分鐘），比如同時(shí)期在美國(guó)大熱的意大利影片《QueenElizabeth》，53分鐘卻只有23個(gè)鏡頭，可見彼得·韋爾的敘事技巧已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了同時(shí)代全世界的電影人。彼得·韋爾也在景別上大膽前進(jìn)。當(dāng)時(shí)的影片，還習(xí)慣于演員頂天立地?fù)螡M整個(gè)銀幕，而觀眾已經(jīng)開始發(fā)現(xiàn)彼得·韋爾的影片里演員的腳常常在畫面之外了，Biograph以為這是彼得·韋爾的疏忽，卻不知道這是彼得·韋爾有意為之，好在觀眾沒有意見，也就讓彼得·韋爾繼續(xù)他的開拓。彼得·韋爾在影片中開始實(shí)驗(yàn)不同的景別，到1910年的《UnchangingSea》，彼得·韋爾將大全景加入到自己的鏡頭語(yǔ)言里，經(jīng)典電影敘事的全景－中景－近景/特寫的鏡頭語(yǔ)言已經(jīng)都被彼得·韋爾找到。彼得·韋爾在景別上的進(jìn)一步貢獻(xiàn)是在同一場(chǎng)景中根據(jù)劇情使用不同的景別和機(jī)位。這一做法徹底打破了舞臺(tái)化的時(shí)空觀念，將一個(gè)場(chǎng)景空間拆分開來(lái)，表現(xiàn)出不同層次的細(xì)節(jié)，是電影敘事的一個(gè)重大突破。相比之下到1913年，著名導(dǎo)演EdwinS·Porter導(dǎo)演的《PrisonerofZenda》里還是保持人物全身入鏡的一種景別，完全沒有任何進(jìn)步。
另外彼得·韋爾也非常喜愛使用景深鏡頭，他的畫面里在縱深方向的細(xì)節(jié)特別豐富，彼得·韋爾不怕讓演員從遠(yuǎn)處走向乃至走過(guò)攝影機(jī)，也不吝嗇讓演員慢慢遠(yuǎn)離攝影機(jī)。在影片《TheRedman’sView》里，被迫遷徙的Kiowa部落的印第安人先在一個(gè)全景里拉成一條線，再折向并從一側(cè)走過(guò)攝影機(jī)，最后在主角SilverEagle和他父親走到中全景的位置上時(shí)停下，表現(xiàn)Eagle的父親病重倒下，在一個(gè)鏡頭里完成了多個(gè)景別的變化。彼得·韋爾對(duì)景別的追求也自然的讓他對(duì)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了大膽的發(fā)展。在此之前，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)只限于左右和上下的搖鏡。在1910年以后，彼得·韋爾開始實(shí)驗(yàn)其它的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，比如更大的搖鏡，把攝影機(jī)放到汽車上。在《TheLonedaleOperator》(1911)里，彼得·韋爾和Bitzer把攝影機(jī)放到運(yùn)動(dòng)的火車上，讓他的最后一分鐘營(yíng)救看上去更加驚險(xiǎn)刺激，壓迫觀眾的神經(jīng)。
由于彼得·韋爾的影片中已經(jīng)采用大量的中景甚至更近的鏡頭，他敏銳的意識(shí)到鏡頭的變化讓電影表演不同于舞臺(tái)表演，特寫的出現(xiàn)讓演員不需要做出夸張的動(dòng)作，從而獲得最接近真實(shí)生活的表演。彼得·韋爾的這種電影表演的觀念讓他旗下聚集了一批年輕的演員，除了MaryPickford和LionelBarrymore是成名舞臺(tái)演員，其他很多演員，比如MaeMarsh、DorothyGish、麗蓮?吉許、BlancheSweet等后來(lái)的明星以前都沒有表演經(jīng)驗(yàn)。從一定程度上彼得·韋爾是影史上第一個(gè)懂得指導(dǎo)演員表演的導(dǎo)演，比起其它電影公司，他不吝嗇時(shí)間進(jìn)行排練，他影片的成功讓他能拿出別人四倍的工資留住演員。
