彼得·格林納威 - 人物簡介
格林納威接受的是典型的英國式的教育——“老式學(xué)校、專橫的訓(xùn)導(dǎo)、對傳統(tǒng)的維護、頻繁的威嚇”——與中國的憤青們想象的不同的是，他十分感謝那種管轄和制度，當他離開學(xué)校時，“滿腦子裝滿了英國文學(xué)，并對歷史萌生了一股熱情。從那以后我被促使去作畫，并對歐洲繪畫感興趣起來”，這正好驅(qū)動了他去Walthamstow藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫的念頭。1957年，還在學(xué)習(xí)繪畫的格林納威，偶然地看了伯格曼的《第七封印》，從此這部電影不僅改變了電影史而且改變了一個以后會改變電影史的藝術(shù)學(xué)院學(xué)生。
那部電影對他的影響一直延續(xù)了下來，格林納威在電影中孜孜以求的一直是隱喻和象征，但奇塔基（Kitaj）的繪畫對他的影響也不淺，他認為奇塔基的繪畫“其中融匯著文字、參照、個人神話與公眾神話、性與政治。無絲毫枯躁或干癟，卻有一種強大的構(gòu)圖觀念與面積觀念”。于是時間結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖、隱喻與象征便成為我們解讀格林納威的途徑，也是他探求的方向。在短暫的畫家生涯之后，1965年，格林納威開始在英國政府情報資料中心處（COI）擔(dān)任記錄片剪輯工作，這段經(jīng)歷使他日后的電影鏡頭具有一種“標本感”，使他形成了一種極其節(jié)制的敘述方式。格林納威象阿爾托與布萊希特這些現(xiàn)代主義戲劇大師尊重舞臺那樣地尊重?zé)赡�，他在電影中做的一切都是在確立電影的語言本體地位：電影尚未達到它的"立體主義時代"，它象十九世紀未的“沙龍繪畫”一樣搖擺不定。我對電影工作之所以有濃厚興趣，是因為我努力設(shè)想自己所做的正是"電影立體主義"的開端。你盡可打破傳統(tǒng)構(gòu)圖，打破"觀念"，象布拉克和畢加索一樣同時間做游戲。
實際上，目前的電影之所以被形容為“十九世紀末的沙龍繪畫”在很大程度上是商業(yè)體制的原因，在商業(yè)體制中，電影首先被看作取悅大眾的東西，然后才是藝術(shù)。因票房目的而對大眾的迎合一直使電影處于十九世紀小說派生物的地位，這樣我們就看到了大量的講故事的電影，包括那些泛濫的男女故事與拯救人類的故事。在格林納威的看來，電影首先是它的鏡頭與時間結(jié)構(gòu)，然后才可能是某一種電影。
但 與愛森斯坦的蒙太奇電影本體理論不同的是，格林納威認為單獨的鏡頭——我們可以把它看作一個畫面——本身就具有獨立的價值，而且他傾向于這么做，在他的電影里，獨幅鏡頭的容量是非凡的，他甚至覺得“那些對繪畫感興趣的人最能理解我對影片中的有關(guān)面積、構(gòu)圖、‘柵格’、對稱等等的考慮”。繪畫對他的影響不僅僅體現(xiàn)單鏡頭中，而且也體現(xiàn)在整個電影的視覺結(jié)構(gòu)上，在《廚師、竊賊、他的太太和她的情人》（亦譯為〈情欲·色·香·味〉）中，電影像三聯(lián)畫一樣地展開，而只有這樣這部電影才具有隱喻與象征的基礎(chǔ)。
換一個角度來看，正是格林納威電影的容量給在這些解釋提供了可能，他自己也經(jīng)常解釋自己的作品——當然也是各種各樣的——他自己也曾經(jīng)把《一個Ｚ和兩個Ｏ》（亦譯為〈動物園〉）解釋為“‘創(chuàng)世紀’和達爾文之間的對立”。對隱喻與象征的偏愛使得他的電影內(nèi)容龐雜而思想繁復(fù)，在經(jīng)驗主義與科學(xué)主義哲學(xué)氛圍中的他是通過一種他稱為經(jīng)驗化的、推理式的思維來構(gòu)建他的意義體系的，這與塔科夫斯基的超驗性、直覺化的象征有本質(zhì)的不同。
在他眼中，自然主義在電影中是沒有道理的，一旦放好了攝影機，一切都變了，電影對他來說是一個講究經(jīng)營與雕琢而有具有高度自我意識的人工制品。“我想拍這樣一種電影，沒有情節(jié)，像繪畫一樣極其關(guān)注事物的結(jié)構(gòu)、構(gòu)造與框架”，這幾乎是一種電影圈中的政治立場……我正在為電影、為電影自身的緣故、為電影沒必要不得不采用傳統(tǒng)的的解說性戲劇、沒必要要求觀眾限入這懸浮的懷疑、或者也沒有必要要求這樣的事是電影唯一的功能等電影中所包含的思想與觀念的能力而辯護。
格林納威一直在為確立電影的獨立本體地位而創(chuàng)作，在他看來這是不容妥協(xié)的，他從來不像很多導(dǎo)演那樣兩頭押寶，不像大衛(wèi)·林奇、卡拉克斯等導(dǎo)演經(jīng)常做的那樣在大眾口味與個人追求之間做調(diào)和。他是徹底的精英主義者，他的作品只是為了那些具有敏銳的視覺感受力與理解力并且主動地承擔(dān)再創(chuàng)造任務(wù)的觀眾們準備的，與一切平庸、麻木與妥協(xié)毫不相干；作為一個嚴肅的藝術(shù)家，他從一開始就避免了我們看到的不少 “實驗性”電影的簡陋與粗糙；而作為一個保持探索狀態(tài)的導(dǎo)演，任何新的技術(shù)與媒介對他來說都是一個新的可能，當高清晰度數(shù)碼攝象機出現(xiàn)與互聯(lián)網(wǎng)普及之后，彼得·格林納威宣判了傳統(tǒng)意義上電影的死亡。
在最近的一部正在“拍攝”的《圖爾斯·盧佩的手提箱》（Tulse luper’s Suitcase）中，共包括3部膠片電影、1套電視劇、數(shù)張CD-ROM和DVD、書籍以及為期四年的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)活動，雖然是一個嶄新的方式，但電影卻一如既往地充滿著智慧的隱喻與迷宮般的象征，并計劃史詩篇幅地“編織”出從鈾的發(fā)現(xiàn)到柏林墻的倒塌這大半個世紀的人類歷史。
彼得·格林納威 - 個人格言
“創(chuàng)造，對我而言，是努力使宇宙萬物和諧地結(jié)合起來從而去了解我們周遭的一切。盡管，我們?yōu)檫_到這個目的而采用的種種方法都終將無法避免地歸于混沌”（Creation, to me, is to try to orchestrate the universe to understand what surrounds us. Even if, to accomplish that, we use all sorts of stratagems which in the end prove completely incapable of staving off chaos），說這句話的格林納威怎么看都像個充滿實踐精神的虛無主義者。
彼得·格林納威 - 作品介紹
| 《夜巡》 | |
| 《圖西·盧皮的手提箱1》 導(dǎo)演：彼得·格林納威 主演：JJ·菲爾德 斯蒂文·麥金托什 斯科特·威廉斯 類型：愛情/驚悚/劇情/冒險/戰(zhàn)爭/傳記 劇情：影片是龐大的《圖西·盧皮的手提箱》的一部分，格林納威全面體現(xiàn)其“電影已死”論斷的一次嘗試，并一如既往地充滿迷宮般的隱喻。 | |
| 《枕邊書》 導(dǎo)演：彼得·格林納威 主演：鄔君梅 伊萬·麥克格雷格 YoshiOida 類型：愛情/劇情 劇情：諾子愛把男友當稿紙，在男友身上寫書，每寫滿一遍為一卷，每寫完一卷，男友就去找出版商，把身上的字給出版商看。諾子因為妒忌男友與出版商親密，拒見男友，另找男人寫字，男友經(jīng)不起失去諾子，服藥自盡。男友死后，出版商把男友身上寫了字的皮膚，從尸體剝下，裱裝成書。諾子把最后的一卷書叫“處死之卷”，寫在一個力士身上，力陳出版商的罪狀。 |
書寫與被書寫----《枕邊禁書》
通過人體進行書法，從影片一開始就被賦予了某種神的概念，“上帝在人身上署名后，人才被賦予了生命的權(quán)利”，因此賦予生命此項本應(yīng)由女性完成的使命，由于父權(quán)的確立而被男人剝奪。而電影結(jié)尾則恰恰與其形成對立形式的照映，鄔君梅自己為孩子簽名，此行為最終完成了她從“被書寫體”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皶鴮戵w”的過程，而這一過程則分為四個部分。
第一部分可以稱為“無意識的被書寫體”。此時，鄔君梅接受了出版商所指定的婚姻，并開始在紙上寫下自己的“枕草子”，此時書寫日記的行為與日本平安時代宮廷女官清少納言的行為具有某種同一的性質(zhì)，是“存在意識萌發(fā)”而“性別意識沉睡”的中間狀態(tài)。鄔君梅此時的書寫并非是一種有意識的行為，她仍然接受著男性社會為其指定的“被書寫”的身份。然而婚姻生活的不幸使其最終焚燒了屋子并叛逃了丈夫。由此，鄔君梅反叛了男性世界的“夫權(quán)”，開始了自我的獨立生活。
第二部分可以稱為“有意識的被書寫體”。鄔君梅成為模特之后，沉迷于肉體書法，然而此時她是利用其女性的性別特色，吸引男性書寫者在其身體上進行書寫。盡管她認識到了自我“被書寫”的處境，然而她卻沉迷于這種處境之中，扮演自己潮流而放蕩的女性形象。鄔君梅只是學(xué)會了利用女性的魅力，接受并強化了女性在社會中的性別地位，然而并沒有超脫其尺度。然而與翻譯家麥克雷格的相遇，使其發(fā)現(xiàn)超越尺度的可能，也就是變?yōu)橐粋�書寫者。
第三部分可以稱為“私人的書寫體”。通過麥克雷格，鄔君梅逐漸把握了自己書寫者的身份，但這種身份僅僅限于兩者的愛情和占有之中，或者說，鄔君梅把握的性權(quán)利僅僅對于麥克雷格有效，而實際上兩者是在同時進行著書寫和被書寫的行為，因此愛情使得書寫和被書寫兩者在愛情雙方身上統(tǒng)一化了。然而在愛情之外性別權(quán)利上，鄔君梅是父親、丈夫的被寫體，麥克雷格和父親是書商的被寫體，在這一切主宰與被主宰中，書商被置于最高的地位，他是男權(quán)的最強勢代表。因此，在麥克雷格自殺之后，鄔君梅在他的尸體上完成了最后一篇私人書寫體“情人之卷”。
最后一部分可以稱為“完整的書寫體”。在通過“誘惑之卷”“青春之卷”“秘密之卷”“沉默之卷”，到最后的“死亡之卷”，鄔君梅利用男體完成了自己復(fù)仇和反叛的行為，在負載“死亡之卷”的信使身上簽上自己的名字，下令書商的死亡，體現(xiàn)了她對于最高男權(quán)的顛覆和背叛。至此，鄔君梅由男人執(zhí)筆的被寫體，轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛兄鲃訒鴮懙臋?quán)力，并通過簽名實現(xiàn)自己剝奪生命和賦予生命的權(quán)利。
這部影片中，格林納威展示了他對影像媒體強大的控制和表現(xiàn)能力，運用“平面蒙太奇”的手法，采取了畫中畫的形式，將不同時間、空間的人與事穿插交織在同一個大平面中，形狀、位置、大小變幻不定的小畫面與大畫面之間構(gòu)成復(fù)雜的視覺與結(jié)構(gòu)。因此，童年時期和成年時期相互交織，現(xiàn)代和古代也彼此映襯，其中畫面幅制的變化配合雋永的書法字體和鬼魅的日本音樂，使影片呈現(xiàn)出一種難以言表的迷人氣質(zhì)。
彼得·格林納威 - 個人榮譽
彼得格林納威的影片看得不多。算來，只有《枕草子》、《八又二分之一女人》兩部�，F(xiàn)在看了這部《情欲色香味》，和前面的聯(lián)合起來，完全消弭了對他的好奇，可能以后也不會再看他的作品了吧。
查了一下，其實格林納威的影片并沒有獲什么獎。提名只有四次，得獎的僅《淹沒在數(shù)字中》獲1988年嘎那最佳藝術(shù)貢獻獎。很高興，說明了雖然表面上國際電影人對這家伙的評價曖昧，骨子里，還是不太喜歡他的。
格林納威涉獵領(lǐng)域很廣，從他生平來看，這家伙喜歡各種門類的藝術(shù)。所以在影片中，可以盡一個影評家所能，去發(fā)掘出其他各種元素來。比如很容易看到各個不同場景的光色是完全不同的，配的音樂也完全不同；有個臺灣的影評人把這部電影聯(lián)系上了中世紀教堂的“三聯(lián)畫”，回想多次橫跨整個布景的長鏡頭，鏡頭內(nèi)部的變化，覺得她說的很可能就是導(dǎo)演的本意；另一個美國電影人從他臺詞中的“轉(zhuǎn)喻”修辭來分析臺詞劇本，也幫助我進一步理解了主題。
然而，這些影評，或其他的技術(shù)性分析，對于影片本身質(zhì)量的提升，仍沒有本質(zhì)性的幫助。在我看來，這部影片風(fēng)格怪異，雖然場景用色突出，鏡頭語言卻極其單調(diào)。也許導(dǎo)演希望創(chuàng)造的是荷蘭油畫派的效果，結(jié)果給我的感受是，他對電影語言還沒有完全掌握。人物沒有特寫鏡頭去細致表現(xiàn)，鏡頭以全景為多，無知所謂的背景人物像人體模型一樣毫無生命氣息，使整個影片呈現(xiàn)出一種浮夸的、故弄玄虛的效果�！墩聿葑印方o我的感覺也是如此，東方文化深邃的內(nèi)涵，被簡化為草書字體的花紋、民族特色的服裝和復(fù)仇、服從等單一的民族性格，這種簡化，被包裝以實驗性的電影語言，這比娛樂性包裝更難以讓人接受。
格林納威總體感覺，有點像帕索里尼。可以發(fā)掘出很多內(nèi)涵，時不時用極其安靜的手法來表現(xiàn)殘忍，一樣的難以理解；最致命的，是鏡頭語言一樣的不連貫，是極其討厭的那種電影。
