自幼酷愛文學和心理學。14歲時，迷上了電影，并制作了一部8mm短片，隨后進入巴黎一所電影學院深造。畢業(yè)后，從事副導演多年。33歲時，他的紀錄短片《夜與霧》，改變了紀錄片的傳統(tǒng)模式，紀錄成為了一種心靈的延續(xù)。

真正讓他聲名大噪的是四年之后的《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》。這兩部反情節(jié)的影片最大限度地提供了電影語言的可能性，極具革命意義。重要流派，左岸派地位得到確立。雷乃則是首當其沖的旗手。此后的作品良莠不齊，但他鮮明的電影立場還是讓人過目難忘。進入上世紀90年代，雷乃和許多領(lǐng)袖級電影大師一樣，改弦更張，回歸傳統(tǒng)，開始注重電影的觀賞性�！度巳硕汲�這支歌》便是他這個階段最具代表性的作品。

他是法國新浪潮的中堅分子，但跟其他新浪潮影人不同的是，他沒有《電影筆記》雜志的背景，他的特點是關(guān)注形式主義、現(xiàn)代主義以及社會和政治議題，經(jīng)常以時間和記憶作為主題，從嚴肅文學中汲取營養(yǎng)，從哲學高度看問題；在敘事結(jié)構(gòu)上采用神秘而新奇的手法，攝影華麗，剪輯重抒情性，作品常惹爭議。

阿倫雷奈1922年生于法國的布丹，幼年時代，從流行的小說、電影到普魯斯特（Proust）、赫胥黎（Huxley）和曼絲菲爾德（Mansfield）的文學以至漫畫都是他涉獵的范圍，為了看沒有法譯本的連環(huán)畫甚至跑去意大利！阿倫雷奈后來甚至說漫畫是第一個讓他認識到電影技巧的媒介。1939年，雷奈在巴黎的生活目標由做一個教師轉(zhuǎn)到舞臺表演。1943年，他考入法國高等電影學院，但只讀了18個月就退學了，理由是他認為在昂利·朗瓦的法國電影資料館看經(jīng)典電影，比在學校里上課收益更大。之后，雷奈搬到了賽納河左岸，正式開始他的電影事業(yè)。在這個時期，他對蒙太奇和場面調(diào)度之間的關(guān)系作了一系列的重要實驗。其中1948年的作品《梵高》35mm的重拍版本，贏得了威尼斯影展兩個獎項以及1949年的奧斯卡短片金像獎。

1939年，雷奈在巴黎的生活目標是由一個教師到舞臺表演。1943年，他考進法國高等電影學院，但只讀了18個月就退學了。他說那里的課程不及他在昂利·朗瓦的法國電影資料館看的經(jīng)典電影得益大。

電影史上，畫家的故事是最受歡迎的題材，繪畫和電影之間的近親關(guān)系使得后現(xiàn)代的電影藝術(shù)家彼得·格林納威、德里克·賈曼，包括黑澤明都在自己的電影中向畫家致敬。阿倫·雷奈在1950年的短片《格爾尼卡》中用自己獨特的蒙太奇手法把畢加索的名畫和他較帶希望的作品及超現(xiàn)實主義詩人Paul Eluarcl的解說拼合在一起，強烈地表達了他對戰(zhàn)爭的不滿。1955年，他的另一部經(jīng)典短片《夜與霧》面世，不同于傳統(tǒng)的紀錄片，雷奈不追求細節(jié)的重組，而以強調(diào)觀眾主動想象和回憶的獨特手法又一次撼動人心，而對于《夜與霧》來說更重要的一點是：記憶與遺忘這個雷奈電影的母題是在這部影片中開始出現(xiàn)的。

導演生涯從拍短片開始。其中《梵高》獲得1949年度奧斯卡最佳短片獎。50年代法國新浪潮電影崛起時，他和志同道合的藝術(shù)家攜手，拍攝了一批令人耳目一新的影片，形成左岸派。1958年導演第一部劇情長片《廣島之戀》，獲得很高的評價。

1959年《廣島之戀》的出現(xiàn)剛好趕上了“新浪潮”最全盛的時刻，因此，人們便將之看作“新浪潮”的一部分，《廣島之戀》更被譽為是爆炸了一顆精神原子彈，阿倫·雷乃也因此片聲名鵲起。喬治·薩杜爾在《法國電影》一書中，認為“由于它顯明的政治立場和奇特新穎的形式，《廣島之戀》達到了現(xiàn)實主義作品中最罕見的高峰，而且也許還標志著電影史上的轉(zhuǎn)折點”。的確，阿倫·雷乃在影片中所采用的新穎奇特的敘事手法和電影語言，探索了人物豐富的內(nèi)心世界，將內(nèi)心現(xiàn)實與外部現(xiàn)實交叉結(jié)合起來，創(chuàng)造出一個有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義電影的文本，將原有的超現(xiàn)實主義改造為一種更易于為公眾所理解與接受的高級的現(xiàn)實主義。

1959年的5月，阿倫·雷乃攜他拍攝完成的新片《廣島之戀》來到法國戛納參加在這里舉辦的第十二屆電影節(jié)，影片如一枚重磅炸彈，立即轟動了整個西方影壇。有人認為這是一部“空前偉大的作品”，是“古典主義的末日”，“超前了十年，使所有的評論家都失去了勇氣�！钡�同時也有人批評它是“一部異常令人厭煩的、浮夸的、充滿了最遭人恨的文學的電影�！钡�是，在半個世紀之后再回首這部影片，阿倫·雷乃作為現(xiàn)代電影大師在法國精神生活中和在世界電影史上的重要位置卻是毋庸置疑的。

法國電影殿堂級人物阿倫·雷乃，于巴黎時間3月1日晚逝世，享年91歲。阿倫·雷乃是法國新浪潮運動左岸派代表人物。他改編自瑪格麗特·杜拉斯小說的《廣島之戀》，是新浪潮電影代表作，深為影迷喜愛。2014年2月，大師新片《縱情一曲》還入圍柏林電影節(jié)，并獲得阿弗雷鮑爾獎。當時，阿倫·雷乃妻子接受采訪時還表示，老人正積極籌備下一部作品，沒想到這么快就傳來離世消息。阿倫·雷乃是集齊戛納、威尼斯和柏林三大電影節(jié)“終生成就獎”的極少的電影大師之一。上世紀五六十年代，阿倫·雷乃是法國電影新浪潮運動的中堅分子。當時電影界分為特呂弗、戈達爾等“新浪潮派”（即電影手冊派）和“左岸派”。阿倫·雷乃是“左岸派”，“左岸派”也被稱為作家電影，有著強烈的文學、戲劇色彩。

1948 《凡高》

1950 《高更》

1951 《格爾尼卡》

1952 《雕像也在死亡》（被檢查機關(guān)禁映）

1955 《夜與霧》

1956 《全世界的記憶》

1958 《苯乙烯之歌》（長片）

1959 《廣島之戀》Hiroshima mon amour

1960 《去年在馬里安巴德》（編�。毫_布—葛利葉）

1961 《去年在馬里昂巴德》Last Year at Marienbad

1963 《穆里埃爾，或返回的時光》（編�。鹤�·凱洛爾）

1966《戰(zhàn)爭結(jié)束了》War Is Over

1967 《我愛你，我愛你》

1977 《天意》Providence

1980 《我的美國舅舅》My American Uncle

1983 《生活像小說》Life Is a Bed of Roses

1984 《生死戀》Love Unto Death

1986 《幾度春風幾度霜》Mélo

1989 《我要回家》I Want to Go Home

1993 《抽煙/不抽煙》Smoking/No Smoking

1997 《人人都唱這支歌》（又譯[法國香頌]）Same Old Song

2012 《好戲還在后頭》 You Ain’t Seen Nothing Yet

說到新浪潮，首先想到的是法國50、60年代的作品。由克羅德夏布羅爾、弗郎索瓦特呂弗、讓呂克戈達爾和埃立克羅邁爾這幾位《電影手冊》雜志的編輯掀起的新浪潮，作為一場運動持續(xù)的時間并不長（1958-1962），但它的影響卻改變了以后的兩代電影人，如今這股當年被視為無政府主義的風潮再次席卷了法國乃至歐洲電影圈，新生代的電影家們向70、80年代回避現(xiàn)實與回歸"優(yōu)質(zhì)電影"的傾向提出挑戰(zhàn)。

讓·雷諾阿評價

法國電影大師讓·雷諾阿曾說："許多導演想在每一部影片中說太多的道理，可是他們并不成功，而有一些導演想以自己的一生的所有電影只講述一個道理，我是屬于后者的……"。無疑，阿倫·雷奈也是這樣的導演，對他來說，形式就是風格。阿倫·雷奈通過《天意》中的老作家一語道出了他一生的追求。

彼得·格林納威評價

彼得·格林納威用《八個半女人》向他喜歡的意大利導演費里尼表示致敬，不過，他最喜歡的導演還是法國新浪潮的主將阿倫·雷奈。阿倫·雷奈在電影史上的位置絲毫不亞于戈達爾。

艾力克·羅麥爾評價

“雷乃是一個在任何時期都能找到的先鋒�！毙吕顺崩蠈�艾力克·羅麥爾如是說。他的作品具有明顯的貴族化傾向，有著專屬于他自己的作者風格胎記，是永遠也無法被模仿和復制的文本�！稄V島之戀》即表現(xiàn)出對電影各個元素高度的自覺的控制力上，從劇本、攝影、音樂到表演都達到了理性的精確與完整。而他獨有的風格，不僅僅是在《廣島之戀》中，在他之后的所有作品中都體現(xiàn)著一個事實，正如他自己所說的那樣“形式就是風格”，他一生在電影形式上孜孜不倦的追求使他成為一個不斷令人有所期待的導演。

作為左岸派的首領(lǐng)，他們與新浪潮最大的不同在于，左岸派更注重文學性，其知識分子氣質(zhì)是這一流派最重要的特征。有人曾說雷乃的影片在影院公映，是極大的浪費，它更適合在沙龍里，一群知己一同沉浸在心靈的奧秘之中。

雷乃對記憶的態(tài)度只屬于他自己，他還沒有明確的繼承者，包括他自己。雷乃在《廣島之戀》里將記憶物化，男女主人公最后呼喚的只是雙方的地名。這種將記憶的泛化，更具文化學的意義，對普通觀眾而言，勢必如一頭霧水�！度ツ暝隈R里昂巴德》更是異常溫柔地摒棄了電影所應(yīng)具有的全部觀賞元素。人物走走停停，反復詢問記憶的可靠性，及它的存在是否必要。他中期的《戰(zhàn)爭結(jié)束了》和《慕里埃》加強了故事性，但人物性格依舊松散，主題仍是過于嚴肅。80年代推出的《我的美國舅舅》是他故事最為完善，內(nèi)涵較為明朗的一部影片。按照雷乃自己的說法，他是要以生物學的角度來解釋蕓蕓眾生日復一日的蒼白歲月。他否定了激情，而所謂的感情，只是人類排遣寂寞的拙劣表達。好在，雷乃并不刻薄，他用他精密的電影語言，不動聲色的剪輯，呈現(xiàn)人類無法根除的終極困境。而雷乃自己的態(tài)度卻是一派朦朧，他惟一的態(tài)度可能就是，“我知道現(xiàn)實本身，卻不知道該如何面對這個現(xiàn)實。”

在左岸派最風光的那段歲月里，他與法國新小說派的兩位巨子，瑪格麗特·杜拉斯、羅伯特·格里葉，過從甚密。這二位后來也做了導演，成為左岸派的重要人物。他們和雷乃一樣堅持，人的感覺和潛意識是電影最應(yīng)表達的惟一事物。而所謂的感官刺激將破壞電影的本質(zhì)，并阻礙電影的發(fā)展。進入90年代以后，雷乃改變了他的這一想法，他努力使影片變得可愛起來，并學習新銳導演，用后現(xiàn)代的手段完成一部作品�！度巳硕汲�這支歌》便是一部賞心悅目的作品，人們的感情明確，并不乏喜劇因素。

不少人把雷乃的流變看作為背叛，而雷乃的說法是，只要電影存在，他自己處于一種什么樣的狀態(tài)，并不重要。

相對于轟轟烈烈的法國“新浪潮”，和他們的直率自然相比，“左岸派”的導演算不上電影新人，他們對電影藝術(shù)的探索早于“新浪潮”，他們天性的精英意識，領(lǐng)得“左岸”電影顯得深思熟慮，甚至有點老謀深算，也許正是因為他們的過于自省，過于內(nèi)化，這個在電影史上極為重要的電影流派，在二十世紀六十年代卻很少被人們所提及。

融合性心理學和潛意識學說

“左岸派”的美學觀和創(chuàng)作觀融合了弗洛伊德的性心理學和潛意識學說，薩特的“存在主義”，伯格森的“直覺主義”以及布萊希特的戲劇觀。作為“左岸派”最重要的代表人物，阿倫·雷乃的作品中突出的展現(xiàn)出這一流派的種種風格：濃郁的表現(xiàn)主義色彩，對世界在人腦海中的主觀印象的關(guān)注，以有限的個人視點取代無所不知的上帝視點，以幻覺、臆想和內(nèi)心獨白來質(zhì)疑我們身處其中的客觀世界，對“雙重現(xiàn)實”即“頭腦中的現(xiàn)實”和“眼前的現(xiàn)實”的交錯展現(xiàn)，等等。而這些正好在他的代表作《廣島之戀》中相當鮮明的展示出阿倫·雷乃獨具“左岸”美學的藝術(shù)風格。

現(xiàn)代主義

也正是因為此，令人迷茫于把雷奈定義為"現(xiàn)代主義大師"還是"后現(xiàn)代主義大師"的問題終于解到了解決。美國電影理論家杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中曾指出："過去不僅僅過去了，而且在現(xiàn)時仍然存在；現(xiàn)時中存在著某種由近及遠的對時間的組織，過去就從中表現(xiàn)出來，或體現(xiàn)在紀念碑、古董上，或體現(xiàn)在關(guān)于過去的意識中。過去意識既表現(xiàn)在歷史上，也表現(xiàn)在個人身上，在歷史那里就是傳統(tǒng)，在個人身上就表現(xiàn)為記憶�，F(xiàn)代主義的傾向，是同時探討歷史傳統(tǒng)和個人記憶這兩個方面。在后現(xiàn)代主義中，關(guān)于過去的這種深度消失了，我們只存在于現(xiàn)時，沒有歷史；歷史只是一堆文本、檔案，記錄的是個確已不存在的事件或時代，留下來的只是一些紙、文件袋。"阿倫·雷奈的電影中，我們看到的是《廣島之戀》中作為歷史的一戰(zhàn)、二戰(zhàn)及原子彈爆炸與作為個人記憶的女主人公同兩個男子之間的戀情；作為戰(zhàn)爭記憶的《夜與霧》中納粹時代的猶太集中營；《穆里愛》中法國在殖民地阿爾及利亞的暴利；政治立場非常強的《遠離越南》與以英國為背景而觸及了智利獨裁政府的暗殺活動的《天意》；以及《活在戰(zhàn)爭的夢魘》這部60年代重要的政治電影之一，雷奈再次把西班牙內(nèi)戰(zhàn)的題材搬上銀幕，講述一個流亡法國的西班牙異議人士的故事，表達了他對佛朗哥政權(quán)的不滿。劇中一句"戰(zhàn)爭雖然完結(jié)，打斗依然繼續(xù)"成了傳誦一時的名句；更有找尋個人記憶的《去年在馬里昂巴德》，由此似乎確定了阿倫·雷奈是"現(xiàn)代主義大師"了。但正如阿倫·雷奈自己所言"形式就風格"，他一生在電影形式上的追求使他成為一個"不斷令人有所期待的大師"。

具備夢幻氣質(zhì)

雷乃得以成功的作品，無一不表現(xiàn)人類的幻覺、迷離和孤獨。他認為現(xiàn)在進行時狀態(tài)下的現(xiàn)實，是難以把握和確定的，也最具備夢幻的氣質(zhì)。而記憶，相反變得更真實�？v觀雷乃的所有作品，無一不強調(diào)“沒有記憶的現(xiàn)實不是現(xiàn)實�！�

帶有濃厚文學氣息

阿倫·雷奈酷愛在電影與文學之間梭游流蕩，從1959年他的第一部劇情長片《廣島之戀》（由瑪格麗特·杜拉斯編�。�，到他傳世的經(jīng)典名作《去年在馬里昂巴德》（由法國著名新小說派作家羅伯·格利葉編�。�，一直到1993年改編自英國作家阿倫·艾克邦舞臺劇的學生電影《吸煙/不吸煙》，他以嚴密的結(jié)構(gòu)方式，使他的電影帶有濃厚的文學氣息。

雷乃的藝術(shù)信條

不斷地藝術(shù)創(chuàng)新，雷乃自稱是“過分的形式主義者”，他借鑒各種藝術(shù)形式來拍電影，電影成為最自由的表達�？v覽他的電影，就像拼貼一樣，高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)都可以用來改變傳統(tǒng)電影的面貌。《廣島之戀》中詩意的文字表達和畫面產(chǎn)生微妙的關(guān)系，時而呼應(yīng)，時而獨立。聲音擺脫了畫面主導的地位，獲得更大的獨立性。《我的美國叔叔》把一個生物學的學術(shù)研究和三個故事交錯起來。他的電影就像是“要在一張完整的畫面上杵上幾刀”，表面看像是一個完整的傳統(tǒng)故事，但是其中總是有幾段空白、幾個獨特的視角、或者故意夸大故事的戲劇性，以便擾亂觀眾的理解。在《情節(jié)劇》中有一段長達8分鐘的獨白，畫面上看不到背景，只有一個男子的大段獨白，雷乃說他只想嘗試“電影史上最長的只描寫一個演員的鏡頭”。當他知道《吸煙/不吸煙》無法拍成電影，就決定把它拍成電影。

對世界、對人類的不解和好奇：雷乃認為形式和內(nèi)容是統(tǒng)一的，他提出“形式也就是情感”，他不是單純地玩弄形式，獵奇是因為不明白、不理解，他的電影一直都在表達著他對這個世界的捉摸不定；他總是制造一些空白，告訴觀眾很多事情是人類無法了解的。他質(zhì)疑理性的思維方式，不相信電影可以超越世俗，創(chuàng)造永恒。他像一個頑童一樣在自己的游戲中探索世界。

早期作品

與作家合作比較多，《廣島之戀》《去年在馬里安巴德》等都是“作家電影”的開山之作，在他的影響下，一些作家開始拍電影，形成了具有文學氣質(zhì)和先鋒意識的“左岸電影”。

早期電影的先鋒性表現(xiàn)在：解構(gòu)復雜，或大量使用重復，或?qū)⒐适峦耆�打碎，或在大故事里加入小故事，形成環(huán)環(huán)相套的解構(gòu)；時空錯亂，主次情節(jié)顛倒；注重人物內(nèi)心的細微變化；傳統(tǒng)價值體系的顛覆和意義的缺失；要求觀眾主動解讀故事。

后期作品

雷乃后來的作品多與戲劇編劇合作，很多作品直接改編自戲劇，而且非常忠實原作，比如《我的美國叔叔》《吸煙/不吸煙》《人人會唱這首歌》等。

簡單直接的故事，有時采取戲劇的章節(jié)結(jié)構(gòu)，實驗性的跳切剪輯沒有了，取而代之的是大量正反打鏡頭、定位鏡頭和長鏡頭；線性的時間結(jié)構(gòu)；大量的對白；緊湊的情節(jié)；雷乃自稱是要將“戲劇的魅力賦予電影”；他提出“憑什么電影的對白就一定要比舞臺對白更生活化、更通俗化”�！皯騽〔皇菍ι�活的模仿。它就是生活�！�

《廣島之戀》

《廣島之戀》是西方電影史上從傳統(tǒng)時期進入現(xiàn)代時期的一部劃時代的作品，影片劇本由法國著名的新小說派女作家瑪格麗特·杜拉所寫。而導演阿倫·雷乃本身也酷愛在電影與文學之間穿梭游蕩，因此影片既有創(chuàng)作者的獨特的風格，又以嚴密的結(jié)構(gòu)方式帶有濃厚的文學氣息。也正是因為如此，使他在敘事模式上的創(chuàng)新更加凸現(xiàn)。他把劇情片、紀錄片、拍攝和剪輯、聲音和畫面的界限完全消解與打破了，他的電影使一種形式交錯成為可能�！稄V島之戀》的開頭已經(jīng)令人感到震驚，長達十五分鐘的片段放映著男女主角做愛的場面和原子受害者紀錄片段的對剪，旁白中她對他說：“我來到廣島，看到了原子彈爆炸后的瘡痍和傷痕”。他對她說：“不，沒有看到�！闭�部影片突破了線性的敘事和時空，在戰(zhàn)爭與愛情、日本與法國、現(xiàn)在與過去的聲音、畫面的混雜之間穿越，拼貼進紀錄片畫面，并以大量人物的局部特寫鏡頭，迫近的傳達出人物內(nèi)心躁動的情感。因此全片充滿了象征、隱喻的元素，被賦予了影像的詩意。

影片從表面上看來講述了一個難分難舍的愛情故事以及戰(zhàn)爭記憶，而阿倫·雷乃對愛情的發(fā)生有著這樣的理解：“沒有超時代的愛情故事，也許在夢中才有。難道夢不受制約，為什么做這樣的夢，而不是那樣的夢？再說，我們逃避現(xiàn)實的夢往往是神經(jīng)衰弱的征候，為充滿恐怖的社會所特有。”于是在影片中男人和女人都沒有名字，他們是被高度抽象了的人，他們代表的一個是倍受戰(zhàn)爭摧殘的城市，他們的姓名只代表戰(zhàn)爭和愛情的符號：廣島、內(nèi)維爾。這樣抽象化的人物使得故事的內(nèi)涵具有普遍的意義。而進一步看，這兩個人代表的卻是兩個悲劇。日本男人所承受的悲劇是廣義的戰(zhàn)爭悲劇，是全人類的，因而對于人類的記憶是不應(yīng)該忘卻的；法國女人的悲劇是經(jīng)歷過初戀而又被毀滅的，充滿了恐怖感的悲劇，因而是個人的，是應(yīng)該被忘卻的，因為只有忘卻才能有更新的希望。在這樣的個人命運與人類的悲劇相互交織、彼此映照下，才會有更深刻的、更真實的、更具有歷史感的感性體驗，因此也使得感性和理性找到了最佳的形式支持。

阿侖·雷乃在《廣島之戀》中充分體現(xiàn)了“左岸派”導演的偏好。試圖將回憶、遺忘、想像等人的心智活動搬上銀幕，并將記憶與歷史事件相聯(lián)系，比如影片中的女人愛上了敵占軍士兵。“左岸派”導演認為，電影剪輯所能表現(xiàn)的東西遠無止境，《廣島之戀》中對于剪輯處理的嘗試則表現(xiàn)在鏡頭位置的顛倒，將閃回的先后順序進行了倒置的安排。

《廣島之戀》作為現(xiàn)代電影的開山之作，與傳統(tǒng)電影單一直白的主題相比，它的主題是具有多義和曖昧性的，它充滿了多層次的意味，以阿侖·雷乃自己的話說：“整部影片是建立在矛盾的基礎(chǔ)上的，包括必然的、可怕的遺忘的矛盾。一個在集體的、巨大的悲劇的背景上出現(xiàn)的個人的辛酸而渺小的命運之間的矛盾。”因此，對于《廣島之戀》我們需要從不同的層面和角度來予以揭示和理解。

《吻不在嘴上》

《吻不在嘴上》（Pas sur la bouche）和那部叫好又叫座的愷撒獎最佳影片《人人都唱這支歌》一樣，本片也是一部主流的音樂喜劇片。而且是部翻拍片，源頭來自1925年的一部法國影片。所以故事還是發(fā)生在1925年的巴黎。喜歡賣弄風情的吉爾伯特在嫁給現(xiàn)在的丈夫喬治之前，和美國人埃里克有過一段婚姻，但她一直對喬治隱瞞這段生活經(jīng)歷。有一天，喬治將剛剛結(jié)識的埃里克帶回家，這對過去的夫妻不期而遇，各人的心情頓時復雜焦灼起來。

是一部娛樂性十足的滑稽音樂劇，布景就像二三十年代奢華的老式音樂廳，對白很少，人物之間的交流是用直抒胸臆的20年代老歌，旋轉(zhuǎn)的鏡頭傳達出人物搖擺不定的心緒。從這點來看，阿侖·雷乃還是對記憶著迷，只是這一次，不再事關(guān)心靈的磨折，而只是一種簡單的愉悅。81歲高齡的他，不管人們是如何尊崇他為大師，他自己對過去苦思冥想的物件已沒了興致，他只想在自己的電影里快樂的安享晚年。

《去年在馬里昂巴德》

這部令人費解的影片在電影史上非常重要，雖是早期的電影作品，但卻并非是傳統(tǒng)意義上的電影。它是一部風格大于劇情，形式大于內(nèi)容，結(jié)構(gòu)大于敘述的影片，更多的是體現(xiàn)了電影的元素。通過語言、場景和剪接的沖突以及長鏡頭的運用來表現(xiàn)電影，以傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義來敘事，以虛幻的形式主義來表達。所以，這其實更是一部形式主義和虛幻主義的電影。

本片的電影元素是不可以都分開來解釋的。譬如音樂，就離不開片中人物身著的那一襲襲華麗的服裝。雖然影片是黑白的，但這種黑白的色調(diào)，卻令華麗的服裝顯得更加高貴與神秘。而場景的剪接和鏡頭的閃回又令這種呆板的高貴與神秘凸顯出一種跳躍感。片中任一鏡頭的定格，單獨拿出來，那種高貴華麗與古樸典雅，都可以成為一幅傳世佳品。

雷乃在這部電影中狂熱地沉浸在回憶與忘卻的主題里，在一座擁有巴洛克式建筑風格的城市里，戲劇演出正在進行，男人x與女人a相遇。男人告訴女人：一年前他們曾在這里相見，她曾許諾一年后在此重逢，并將與他一起出走。a起初不信，但是男人不停出現(xiàn)在她面前，并且不斷描述他們曾經(jīng)在一起的種種細節(jié)。于是，a開始懷疑自己的記憶了，她開始相信。《去年在馬里昂巴德》重要的是敘述與回憶，在講述中，形成了強烈的風格，一種對于回憶的迷戀，與往事相糾葛的現(xiàn)實，從無法置信到若有所悟，似乎是鏡中之鏡，疊現(xiàn)出日常中不見的自己。

電影的編劇是新小說派的代表Alain Robbe-Grillet，在嶄新的敘事時序中，營建了屬于內(nèi)心世界的空間和時間。影片中用了特別多的閃回，用法大膽。沉迷在回憶之中，有時候記憶只是一種表象，如果不去發(fā)現(xiàn)、去提醒或者就會失卻真實的內(nèi)心想法。

吸煙/不吸煙Smoking/No Smoking 1993

電影改編自《親密交往》短劇系列（共八部）中的六部，分為《吸煙》和《不吸煙》上下兩部，每一部大約140分鐘。《吸煙》部分是以Teasdale夫婦為核心展開故事線索，不吸煙部分則是以Coombes夫婦為核心展開故事線索。吸煙/不吸煙是電影第一個“偶然瞬間事件”，并根據(jù)Celia是否吸煙展開了兩種截然不同的人生。然而在吸煙/不吸煙兩種人生當中，每個故事又被三個時間點“5天后”“5星期后”和“5年后”劃分為四個段落，除了象征結(jié)尾的第四個段落沒有選擇性，之前的每一個段落都存在著“或者”的第二種可能性，并且每一個段落的“偶然瞬間事件”會導致完全不同的人生結(jié)局。吸煙和不吸煙每個故事都有6種結(jié)局，因此整部電影存在著12種結(jié)局。

場景的背景均沒有任何追求真實的感覺，整部影片如同一幅關(guān)于婚姻的立體派繪畫，有濃厚的舞臺味道，對人生的抉擇做出哲理性的辯證，但又不會太枯燥，是雷乃后期的力作，并贏得柏林電影節(jié)銀熊獎，凱撒獎包括最佳電影、最佳導演、最佳男演員在內(nèi)的多個大獎。