愛森斯坦 - 生平介紹
蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，電影藝術(shù)理論家、教育家。俄羅斯聯(lián)邦共和國功勛藝術(shù)家，藝術(shù)學(xué)博士、教授。1898年1月22日生于里加，1948年2月11日卒于莫斯科。1920年到莫斯科第一無產(chǎn)階級文化協(xié)會工人劇院工作。他以美工師和導(dǎo)演的身份參加了根據(jù)杰克·倫敦的小說改編的話劇《墨西哥人》的演出。1921～1922年，他進(jìn)入由B.梅耶荷德指導(dǎo)的高級導(dǎo)演班學(xué)習(xí)。1922年，在《左翼藝術(shù)戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表了第一篇綱領(lǐng)性的美學(xué)宣言《雜耍蒙太奇》，引起了長期的爭論，并對整個電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
愛森斯坦在1924年轉(zhuǎn)入電影界，導(dǎo)演的第一部影片《罷工》(1925)被《真理報》看作是“第一部真正無產(chǎn)階級的影片”。他用“雜耍蒙太奇”、群眾場面、類型演員、外景拍攝代替了先前電影中一般的“情節(jié)”、個別主人公、明星表演和布景，體現(xiàn)了他的紀(jì)實風(fēng)格。影片《戰(zhàn)艦波將金號》(1925)進(jìn)一步發(fā)展了《罷工》的思想主題傾向和美學(xué)原則。影片塑造了推動歷史前進(jìn)的人民群眾的綜合形像。影片中的石獅子、敖德薩階梯等等一系列場面，成為世界電影的經(jīng)典。在1958年布魯塞爾國際電影節(jié)上，《戰(zhàn)艦波將金號》被評為電影問世以來12部最佳影片之首。為紀(jì)念十月社會主義革命十周年，他接受了拍攝影片《十月》的委托。在這部影片中，他使用了理性電影的原則。不僅再現(xiàn)了1917年2～10月發(fā)生的一系列事件，并且揭示了這些事件的含義。1950年，該片配上肖斯塔科維奇的音樂重新走上了世界銀幕。1928年以后，他又繼續(xù)完成了被《十月》中斷了的影片《總路線》，修改后以《舊與新》(1929)的片名上映。這是蘇聯(lián)第一部表現(xiàn)農(nóng)村合作化的影片�！�
1929～1932年他同攝影師Э.К.基賽、助理導(dǎo)演Г.В.亞力山大洛夫一起出訪歐美。他在法國拍了一部短片《感傷曲》(1930),試驗了聲畫對位法。1932年在美國作家U.辛克萊的資助下，去墨西哥拍攝了縱貫?zāi)鞲?000年歷史的史詩片《墨西哥萬歲》。在這部影片中，他探索了單鏡頭畫面的運(yùn)動、節(jié)奏及結(jié)構(gòu)。這部影片的8萬米底片在愛森斯坦生前始終未送到莫斯科。許多人根據(jù)它的材料剪輯成《墨西哥風(fēng)暴》、《悲慘的狂歡節(jié)》等10余部影片在世界各地放映。直到1979年，經(jīng)各方努力，有6萬余米膠片集中到莫斯科,由名導(dǎo)演、愛森斯坦當(dāng)年的助手亞歷山大洛夫剪輯成完整的影片，在1979年的莫斯科國際電影節(jié)上獲榮譽(yù)金質(zhì)獎。
1932年回國后，他在莫斯科蘇聯(lián)國立電影學(xué)院導(dǎo)演系任教，他制定的導(dǎo)演實習(xí)課方法，為電影導(dǎo)演的教學(xué)打下了基礎(chǔ)。
他在拍《亞歷山大·聶夫斯基》(1938)時，將影片的敘事結(jié)構(gòu)同古老的傳說、民間故事聯(lián)系起來，將影片的映像處理同古俄羅斯的壁畫及建筑藝術(shù)交織起來，又將這兩者同普洛科菲耶夫的音樂進(jìn)行對位的或?qū)?yīng)的結(jié)合。其中冰湖大戰(zhàn)一場成為世界電影史上的經(jīng)典之作。3集片《伊凡雷帝》(第一、二集,1945，第三集未完成)是他導(dǎo)演的最后一部影片。在對伊凡雷帝的解釋上他從А．С．普希金的歷史劇《鮑里斯·戈都諾夫》中汲取了靈感，而在結(jié)構(gòu)上則借鑒并超越了世界經(jīng)典藝術(shù)家們的經(jīng)驗。這部多聲部的影片，特別是近衛(wèi)兵宴會的場面以及第二集的聲音色彩蒙太奇，都使它成為世界電影的高峰之一，并對電影藝術(shù)的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。
愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史等領(lǐng)域，都進(jìn)行了多方面的開創(chuàng)性的研究。此外，他關(guān)于藝術(shù)激情的本質(zhì)、藝術(shù)方法、接受心理學(xué)等方面的著作，也在他的理論遺產(chǎn)中占據(jù)特殊重要的地位。蘇聯(lián)出版了《愛森斯坦文集》（6卷）；世界各國的電影界對他的藝術(shù)理論都給以相當(dāng)?shù)闹匾暋?
愛森斯坦 - 拍攝風(fēng)格
蘇聯(lián)于1925年拍攝的影片《戰(zhàn)艦波將金號》，以磅礴的氣勢和驚人的獨創(chuàng)性開創(chuàng)了世界電影的新紀(jì)元。該片導(dǎo)演、年僅27歲的愛森斯坦（1898-1948）從此名揚(yáng)四海。他的主要貢獻(xiàn)是創(chuàng)建了蒙太奇理論。
蒙太奇是法語的譯音，為“剪輯”、“組合”之意。在電影創(chuàng)作中將許多分散的、不同的鏡頭，有機(jī)組接起來，形成各個有組織的片斷、場面，直至一部完整的影片。這種技法能增強(qiáng)藝術(shù)感染力。愛森斯坦對蒙太奇原理的發(fā)現(xiàn)，在世界電影史上具有劃時代的意義。
1920年愛森斯坦在莫斯科無產(chǎn)階級文化協(xié)會劇院擔(dān)任導(dǎo)演及舞臺美術(shù)工作。那期間，他發(fā)表了論文《雜耍蒙太奇》，主張將雜耍節(jié)目，即精彩的、出人意外的表演片斷作為戲劇的基礎(chǔ)，把這些具有獨立性的片斷順暢地連接起來，用統(tǒng)一的主題加以貫穿，以引導(dǎo)觀眾走向?qū)а菟A(yù)期的方向。
愛森斯坦同攝影師基賽合作拍攝了影片《罷工》。該片初步實現(xiàn)了導(dǎo)演的藝術(shù)設(shè)想：他把一群安插在工人里的奸細(xì)，同貓頭鷹、虎頭狗的鏡頭穿插起來，將那些奸細(xì)比作滅絕人性的禽獸，具有深刻的諷刺意義。他又把軍隊屠殺工人的場面同一個屠宰場殺牛的鏡頭拼接在一起，作為對殺戮無辜的象征性批判。在巴黎藝術(shù)博覽會上，《罷工》為蘇聯(lián)電影贏得了第一個國際獎項。
其實，發(fā)現(xiàn)蒙太奇原理的先驅(qū)是蘇聯(lián)電影導(dǎo)演庫列肖夫。他曾做過實驗：先拍下一個毫無表情的人的面孔，然后分別把他同一盆湯、一具尸體、一個孩子的鏡頭連接起來，結(jié)果使觀眾感到他有想喝湯、悲痛和喜悅的表情。這個實驗證明，兩個鏡頭相接就能產(chǎn)生新的含意。
事實上，蒙太奇產(chǎn)生的根源之一在于試圖克服蘇聯(lián)早期電影業(yè)的最大困難——膠片匱乏，電影人不得不利用一些零碎膠片來拍攝，然后再加以剪輯。庫列肖夫正是在這種歷史背景下進(jìn)行他那微妙的實驗的。而愛森斯坦則在這一實驗的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步充實和發(fā)展蒙太奇原理，成為這一理論的奠基人。
愛森斯坦對自己的處女作并不滿意，他要創(chuàng)作出更好的作品。這時蘇共中央號召電影工作者為紀(jì)念俄國1905年革命20周年拍攝優(yōu)秀影片。愛森斯坦選擇了黑海戰(zhàn)艦“波將金號”起義這一歷史題材。戰(zhàn)艦波將金號起義發(fā)生于1905年。在革命洪流推動下，波將金號的水兵處決了反動軍官，升起紅旗，將軍艦開到敖德薩海港，受到當(dāng)?shù)厝罕姷臒崃覛g迎與支持。但沙皇政府派來軍隊，向起義水兵和平民百姓進(jìn)行屠殺，起義失敗了。
愛森斯坦和基賽到克里米亞拍片時來到當(dāng)年的沙皇行宮，看見石階上的大理石獅子雕塑，一只獅子躺著熟睡，旁邊一只醒了，第三只正在爬起……基賽對這三只獅子十分感興趣，說只要拍攝三個石獅的片斷，就能剪輯成一只石獅跳起來的鏡頭。他將三只石獅分別拍下，經(jīng)過剪輯，果然三只沒有生命的石獅變成一只跳起來的石獅。影片表現(xiàn)大屠殺場面時，曾切入一只石獅跳起的畫面，給觀眾傳達(dá)了這樣一種印象：似乎連石頭也要起來怒吼!
“屠殺”橋段——著名的“敖德薩階梯”，已成為電影史上的經(jīng)典范例：一個鏡頭是沙皇軍隊的大皮靴沿著階梯一步一步走下去，另一個鏡頭是驚慌失措的奔跑的群眾；然后又是邁著整齊步伐的士兵舉槍射擊，然后再是人群中一個一個倒下的身影、沿著血跡斑斑的臺階滾下的嬰兒車、抱著孩子沿臺階往上走的婦女……兩組鏡頭交相沖擊，產(chǎn)生了令人嘆服的藝術(shù)效果。
《戰(zhàn)艦波將金號》后，愛森斯坦開始考慮下一步的拍攝計劃。他參加了蘇共中央的十四次代表大會，領(lǐng)悟到應(yīng)跟上時代，拍攝反映農(nóng)村集體化的作品。1926年，他構(gòu)思影片《總路線》，想把不斷變化的農(nóng)業(yè)情況紀(jì)錄下來。而準(zhǔn)備拍攝《總路線》的電影公司，發(fā)現(xiàn)本公司沒有紀(jì)念十月革命的影片，便讓愛森斯坦暫停《總路線》，趕拍另一部配合形勢的片子。愛森斯坦只好中斷手中的工作，上馬拍攝根據(jù)美國記者里德的著作《震撼世界的十天》改編的影片《十月》。為使《十月》在1927年11月7日上映，他發(fā)瘋般地工作，終于如期完成影片�？墒堑搅耸赂锩�(jié)，《十月》卻遭禁映。蘇共中央內(nèi)部出了大事：托洛茨基被開除出黨！而托洛茨基在《十月》里是作為一名英雄出現(xiàn)的。
愛森斯坦繼續(xù)拍攝《總路線》。但因中斷了很長時間，以前拍好的許多素材已遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于飛速發(fā)展的現(xiàn)實。他毫不猶豫地決定一切從頭開始�！犊偮肪�》完成后被譴責(zé)為“崇拜技術(shù)，反現(xiàn)實主義”。他再次修改，片名改為《舊與新》。1929年，愛森斯坦應(yīng)邀到柏林參加《舊與新》首映式。政府同意他與基賽在國外考察有聲電影。在歐美期間，他進(jìn)行了系統(tǒng)講學(xué)，后來他將這些講演整理成書，陸續(xù)在國外出版。
愛森斯坦想拍一部以墨西哥為背景的影片，卓別林建議他找作家辛克萊。在后者幫助下他們抵達(dá)墨西哥，準(zhǔn)備拍攝史詩性的影片——《墨西哥萬歲》�？墒且蚺臄z時間過長，辛克萊無法再籌款支持。他們只好結(jié)束拍攝，回紐約進(jìn)行剪輯。辛克萊同他商定：他倆先回國，隨后即將底片送往莫斯科。但后來辛克萊違背諾言，將底片賣給了某電影公司以彌補(bǔ)自己的經(jīng)濟(jì)損失。愛森斯坦被這種行為所激怒，竭力想把底片弄回祖國，但直到逝世也未實現(xiàn)。
回國后愛森斯坦拍攝了《白靜草原》。影片講述的是一個少先隊員與富農(nóng)父親的破壞活動進(jìn)行斗爭，最后被父親殺害的真實故事。但上級下令停拍，拍好的片子被銷毀，并批評他把農(nóng)業(yè)集體化中的階級斗爭寫成父子間善與惡的斗爭，指責(zé)他拍攝了一部有害的“形式主義”影片。他為此而停職反省。
直到1937年愛森斯坦才獲準(zhǔn)恢復(fù)工作，他振作精神，重新全身心地投入。他拍攝的歷史巨片《亞歷山大·涅夫斯基》和《伊萬雷帝》在敘事結(jié)構(gòu)、聲音運(yùn)用上都有創(chuàng)新，成為世界電影的高峰之一。《亞歷山大·涅夫斯基》表現(xiàn)的是13世紀(jì)俄國擊潰德國侵略者的故事，但因為1939年蘇德同盟形成，影片顯得不合時宜而被當(dāng)局禁映，直到德軍入侵才被解禁。三集片《伊萬雷帝》第一集獲斯大林獎一等獎。第二集剛剪輯完畢，愛森斯坦突發(fā)心臟病。1946年9月，蘇共中央作出《關(guān)于電影〈燦爛的生活〉》的決議，批評《伊萬雷帝》第二集“反歷史主義”。愛森斯坦上書斯大林，斯大林接見了他，表示同情。
愛森斯坦的電影理論著述一部部在國外出版，而他的許多影片卻沒能完成。50歲生日剛過，他因宿疾發(fā)作，那顆鍥而不舍、執(zhí)著追求的心臟驟然停止了跳動。一代天才帶著壯志未酬的遺憾離開了世界。
愛森斯坦 - 理論分析
蒙太奇是法語Montage的音譯，原為建筑學(xué)的專有名詞，本義是裝配、結(jié)構(gòu)和綜合畫，后來成為電影藝術(shù)的專有名詞與核心概念，一般解釋為組合、構(gòu)成、剪輯等意。雖然蒙太奇成為電影的代名詞，是電影美學(xué)的一大競技場，但它并不是隨著電影的誕生而出現(xiàn)的，因為早期的電影還只是活動照相機(jī)式的機(jī)械紀(jì)錄工具——要么固定機(jī)位，要么單鏡頭拍攝，電影攝制沒有鏡頭的分解與組合，也就沒有對蒙太奇的自覺需要。美國的格里菲斯和前蘇聯(lián)的庫里肖夫、普多夫金、愛森斯坦等人，擺脫單一固定視點和舞臺式時空的制約，進(jìn)行了大量的蒙太奇實驗，使蒙太奇逐漸進(jìn)入電影領(lǐng)域并日臻成熟，從而“使電影從一種影像紀(jì)錄技術(shù)走向一種影像創(chuàng)造藝術(shù)”，開啟了電影的蒙太奇時代。
作為電影藝術(shù)大師，“愛森斯坦在影片的立體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史等領(lǐng)域，都進(jìn)行了多方面的開創(chuàng)性的研究，直到現(xiàn)在，世界上任何一部重要的電影理論著作沒有不論及愛森斯坦的�！辫b于愛森斯坦豐富的電影理論和大師級的地位，他的雜耍蒙太奇理論，略論它的理論內(nèi)涵及其在愛森斯坦早期代表影片《罷工》和《戰(zhàn)艦波將金號》的運(yùn)用，以折射愛森斯坦豐富的蒙太奇理論之寶庫。
愛森斯坦與雜耍蒙太奇
1898年，愛森斯坦出生于俄屬拉脫維亞的里加城，一個殷實的中產(chǎn)階級家庭。童年時期，愛森斯坦酷愛馬戲，常把丑角模仿得惟妙惟肖。中學(xué)畢業(yè)后，他按父親的意愿考入彼得堡大學(xué)土木工程學(xué)院，但終因志趣不在此而改學(xué)藝術(shù)。他轉(zhuǎn)入美術(shù)學(xué)校，下功夫鉆研了意大利文藝復(fù)興時期的繪畫作品、日本的歌舞伎、精神分析學(xué)、馬克思恩格斯的著作……等等看去似乎沒有什么關(guān)聯(lián)的東西。十月革命后，愛森斯坦加入了蘇聯(lián)紅軍，立即用上了自己在兩個領(lǐng)域里的專業(yè)知識。一方面，他充任軍事工程師，指導(dǎo)部隊構(gòu)筑各種防御工事；另一方面，他參與指戰(zhàn)員們的業(yè)余文化活動，在軍人俱樂部里當(dāng)導(dǎo)演和布景師。1920年，愛森斯坦因迷戀戲劇而退役，進(jìn)入莫斯科第一無產(chǎn)階級文化工人劇院當(dāng)布景師。他一邊為劇院排演的話劇搞舞臺美術(shù)設(shè)計，一邊在梅耶荷德執(zhí)掌他的國立高等導(dǎo)演學(xué)院學(xué)習(xí)。而梅耶荷德重視流傳于民間的草臺戲，在舞臺劇中運(yùn)用大量的馬戲雜技表演的作法也令愛森斯坦深受啟發(fā)。再加上愛森斯坦童年時期對馬戲的酷愛，激發(fā)了愛森斯坦的創(chuàng)作熱情。
1923年導(dǎo)演了第一部話劇《聰明人》，這出話劇改編自俄國大戲劇家亞歷山大·奧斯特洛夫斯基的名著《智者千慮必有一失》，愛森斯坦對這出上演了數(shù)十年之久、模式化了的話劇進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。他設(shè)計了演員與觀眾共處同一空間的舞臺，而且?guī)啄粦蚍謩e在幾個表演區(qū)進(jìn)行，觀眾可以與演員進(jìn)行直接的感情交流。愛森斯坦還為這場演出設(shè)計了一個類似馬戲場的圓形表演空間，完全擺脫了傳統(tǒng)拱形舞臺的限制；舞臺上的道具也幾乎全是表演馬戲與雜技的用具；劇中的人物不是被他設(shè)計成小丑就是地道的雜技演員；原先的三幕劇情被分成幾大塊，由幾十個雜技馬戲表演段落構(gòu)成，其間還加以諷刺歌舞和俚曲小調(diào)，甚至還將一部表現(xiàn)主人公回憶場景的電影短片穿插其中；愛森斯坦為劇中人物設(shè)計了一系列將內(nèi)心情緒外化的極端的表現(xiàn)方式:表現(xiàn)憤怒到極點就讓演員翻起令人眩目的筋斗；表現(xiàn)歡悅則用空翻的方式展現(xiàn)，表現(xiàn)人物內(nèi)心的猶豫便讓他在鋼絲上搖晃不己。
愛森斯坦的這一大膽創(chuàng)新顛覆了傳統(tǒng)的戲劇表演場與觀眾席的物理距離，儼然展現(xiàn)了一幅演員與觀眾面對面直接交流的圖景。而且，舞臺大膽采用馬戲和雜技式的道具、布景。不僅如此，愛森斯坦還將人物的內(nèi)心通過馬戲和雜技表演的形式予以流露，從而讓觀眾不用記憶復(fù)雜的臺詞（事實上經(jīng)他改編后臺詞已所剩無幾）就能理解人物的心理。這樣的新奇與創(chuàng)造確實讓觀眾和戲劇評論家震撼不已，將《聰明人》稱為“雜技劇”或者說是一個“扎實的雜耍馬戲節(jié)目”也許并不為過。《聰明人》上演不久，愛森斯坦應(yīng)邀在馬雅可夫斯主編的《左翼文化戰(zhàn)線》上發(fā)表了《雜耍蒙太奇》一文。在這篇文章中，愛森斯坦結(jié)合對《聰明人》舞臺處理的分析全面闡述了他的戲劇理論—雜耍蒙太奇，主張應(yīng)以精彩的、難忘的、出人意料的表演片斷作為戲劇的基礎(chǔ)，把會引起某種感情震動的特別刺激人的瞬間加以合成，貫串在一個統(tǒng)一的主題之下。雜耍蒙太奇實際上是“把兩個取自不同的時間和地點的鏡頭與原來的時一空連續(xù)性相剝離，用一定的方式進(jìn)行對列組接，就會產(chǎn)生出作為新質(zhì)的表象，便可創(chuàng)造出未經(jīng)剪輯的影片的鏡頭中非固有的概念。它們雖然互不相關(guān)，但依剪輯者的意志被對列在一起時，卻往往違反本意而產(chǎn)生出‘某個第三種東兩’，并變?yōu)榛ビ嘘P(guān)聯(lián)�！睋Q言之，愛森斯坦通過兩個不同鏡頭的有意組接，試圖形成超越兩個鏡頭的第三重含義，兩個鏡頭的特意組接產(chǎn)生的是“1+1>2”的新意。
根據(jù)愛森斯坦的說法，“雜�！笔侵格R戲團(tuán)或賣藝人表演的拿手絕技，它的技巧完善程度可以達(dá)到出神入化的境地。這種絕技是靠自身完成的一種絕對的東西。而不是靠觀眾的反應(yīng)來完成。“精彩的、難忘的、出人意料的表演片斷”正是雜耍的要義，而“合成引起某種感情震動的特別刺激人的瞬間”表明愛森斯坦提倡的是一種高剪輯率的鏡頭剪輯。通過這種高剪輯率的鏡頭來呈現(xiàn)一種急促的節(jié)奏，表達(dá)一種情緒的宣泄，從而實現(xiàn)蒙太奇的藝術(shù)創(chuàng)造功能。
在愛森斯坦眼中，雜耍鏡頭是“靠自身完成的一種絕對的東西，而不是靠觀眾的反應(yīng)來完成。”由此不難得出愛森斯坦雜耍蒙太奇理論隱含的一個重要的預(yù)設(shè)：那就是觀眾能夠正確理解導(dǎo)演的意愿，與導(dǎo)演產(chǎn)生某種共鳴或者導(dǎo)演過分自信觀眾能夠接受自己的思想。愛森斯坦確實在電影導(dǎo)演中實踐著這種自信的思想，以致于他把觀眾看成了被動的接收對象，接受著導(dǎo)演思想的某種灌輸。“愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品不是試圖在交流、循環(huán)中讓觀眾認(rèn)同而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進(jìn)我們腦中�！盵6](P93)這種思想在愛森斯坦的早期電影《罷工》和《戰(zhàn)艦波將金號》中體現(xiàn)得最為明顯。
雜耍蒙太奇理論在愛森斯坦早期電影中的運(yùn)用
盡管愛森斯坦在戲劇導(dǎo)演上取得了巨大的成功，但戲劇的舞臺畢竟是狹小的，難以施展他的才華。為此，愛森斯坦將目光投向了電影，繼續(xù)發(fā)展和實踐他的雜耍蒙太奇理論。
1924年，愛森斯坦成功運(yùn)用“雜耍蒙太奇”理論導(dǎo)演了他的第一部影片《罷工》。這部影片表現(xiàn)了1902-1907年的俄國工人運(yùn)動，許多情節(jié)以真實事件基礎(chǔ)�？梢哉f，《罷工》是愛森斯坦雜耍蒙太奇理論付諸電影藝術(shù)實踐的最直觀呈現(xiàn)，也是肇始于戲劇的雜耍蒙太奇理論在電影上的首次運(yùn)用。在影片《罷工》中，他用特技制作了不少雜耍鏡頭。如多次曝光、迭化、配景縮小等，他用這些特技創(chuàng)造了水龍頭沖擊罷工者、嬰兒在鎮(zhèn)壓者的鐵蹄下被瘋狂踐踏、火燒酒精店等驚人的景象。愛森斯坦覺得這些驚人的景象還不足以表現(xiàn)警察對工人的殘暴。他在影片中甚至將警察鎮(zhèn)壓工人的鏡頭與屠宰場里宰牛的鏡頭交替出現(xiàn)。鎮(zhèn)壓與屠宰的沖撞，再也沒有比這更能渲染這種殘暴的鎮(zhèn)壓。而整個劇情發(fā)生在工廠和街道，與屠宰場不在同一時空領(lǐng)域內(nèi)。
《罷工》的成功，迎來了愛森斯坦的另一個輝煌時刻。1925年，愛森斯坦執(zhí)導(dǎo)拍攝的《戰(zhàn)艦波將金號》作為紀(jì)念俄國1905年革命20周年的影片在莫斯科大劇院放映。《戰(zhàn)艦波將金號》通過表現(xiàn)波將金號軍艦水兵起義，概括地反映了1905年革命。愛森斯坦自認(rèn)為該片是“引人入勝的蒙太奇”的勝利。影片分為五個部分：人和蛆；甲板沖突；死者控訴；奧德薩階梯和艦隊會合。其中，“奧德薩階梯”的后半段“沙俄軍隊射殺民眾”，成為載入史冊的經(jīng)典蒙太奇段落。在這個段落中，有個由9個鏡頭構(gòu)成的蒙太奇句子“母親與嬰兒車”，9個鏡頭中，由4個全景鏡頭和5個特寫鏡頭組成。全景鏡頭表現(xiàn)的是沙俄士兵持槍射殺；特寫鏡頭表現(xiàn)的則是母親和熟睡的嬰兒。在這里，愛森斯坦通過雜耍蒙太奇表現(xiàn)的是人性（母親及其嬰兒）與獸性（殺人機(jī)器）的沖撞，兩極景別（全景與特寫）的懸殊對比，尤其是母親中彈倒下后失控嬰兒車下滑的鏡頭，造成扣人心弦的緊張效果，堪稱默片時代的經(jīng)典范例。
“奧德薩階梯”整個段落長達(dá)7分鐘，鏡頭數(shù)高達(dá)155個，平均1分鐘就有22個鏡頭，每個鏡頭時長不到3秒鐘。愛森斯坦之所以要將現(xiàn)實中存在的不過三至四組梯級的奧德薩階梯進(jìn)行大幅度的時空延展，實際上是通過高剪輯的鏡頭（每個鏡頭時長不到3秒鐘）來達(dá)到情緒的一種延伸性渲染。
起義水兵對沙俄軍隊總部開炮時，愛森斯坦又再次運(yùn)用雜耍蒙太奇理論，切入了三個石獅的鏡頭：沉睡的石獅；蘇醒的石獅；躍起的石獅，其隱喻、象征之意不言自明——沙俄暴行，天理難容。
這些鏡頭和段落間雜耍蒙太奇的運(yùn)用，或表現(xiàn)影片的節(jié)奏或體現(xiàn)影片的隱喻或呈現(xiàn)影片的象征。其目的是融造鏡頭之間的沖突，以產(chǎn)生新的意義——一種“1+1>2”的意義。
此外，愛森斯坦還在單鏡頭畫面內(nèi)部運(yùn)用雜耍蒙太奇理論。在《戰(zhàn)艦波將金號》中，在士兵起義之前，有一個甲板上槍斃違反紀(jì)律的士兵的段落，這一段落中軍官命令把要被槍殺的士兵用一整塊帆布蒙起來。根據(jù)愛森斯坦的學(xué)生、前蘇聯(lián)導(dǎo)演米?羅姆說，在生活中是沒有這個情況的，軍隊沒有這個習(xí)慣，而且這樣做對現(xiàn)實的加工也非常大。這樣做也是不可能的，因為首先是無法保證蒙在帆布下的人都能被打死。這乃是一個雜耍式的手段，目的是要造成觀賞上的效果，是要用這不斷拂動的帆布使觀眾吃驚，通過這塊帆布，愛森斯坦仿佛把“一隊水兵變成了一堆尸體”。[6](P92-93)愛森斯坦還用了許多特技和人為加工的方法來造成單鏡頭內(nèi)的雜耍蒙太奇。這方面一個最大膽的舉動就是：在《戰(zhàn)艦波將金號》中，他用手繪的紅旗來渲染情緒，這在當(dāng)時的默片黑白畫面中確實造成了極為鮮艷奪目的視覺效果。
《罷工》和《戰(zhàn)艦波將金號》兩部早期影片，不僅運(yùn)用了諸多的雜耍鏡頭，而且雜耍鏡頭的組接大多以沖突呈現(xiàn)，相比話劇《聰明人》而言，其基調(diào)是灰色悲壯的。但是源于戲劇產(chǎn)生的雜耍蒙太奇還是在影片中體現(xiàn)得淋漓盡致。
誠如批評家所言，雜耍鏡頭的有意組接有時顯得故弄玄虛，有過于追求形式主義之嫌，愛森斯坦試圖通過鏡頭直觀的形式表現(xiàn)來灌輸導(dǎo)演的某種意圖，從而將觀眾觀看電影理解為接受導(dǎo)演的某種教育。但至少在《罷工》和《戰(zhàn)艦波將金號》兩部影片里，愛森斯坦運(yùn)用雜耍蒙太奇征服觀眾的雄心還是實現(xiàn)了。畢竟，跨越時空的雜耍鏡頭組接切合影片所表現(xiàn)的主題，且鏡頭間具有沖突的相關(guān)性，觀眾的理解也變得不太困難；單鏡頭內(nèi)的雜耍蒙太奇處理在視覺上至少給默片時代的觀眾一種新奇和沖擊。
雜耍蒙太奇理論的發(fā)展
1948年，愛森斯坦在他的書房里因心臟病發(fā)作而去世。他留給世人的是多部堪稱經(jīng)典的影片和豐富的理論著作。除上文提到的這兩部影片外，還有《十月》（1927年）、《舊與新》（1929年）、《亞歷山大·涅夫斯基》（1938年）及《伊萬雷帝》（1945年）；他的代表性著作主要有：《愛森斯坦論文選集》、《電影藝術(shù)四講》、《電影雜耍蒙太奇》以及《并不冷漠的大自然》等。[8](P69)這位蒙太奇巨匠“在今天的影響很大，主要還是通過他作品的豐富性和強(qiáng)勁的感染力，更多的人主要是通過反復(fù)觀摩他的作品來汲取營養(yǎng)。”
如今，雜耍蒙太奇被廣泛用于科普片、廣告片、武打片，它把科學(xué)知識闡發(fā)得生動形象，把購買欲望勸誘到掏出金幣，把刀光劍影張揚(yáng)得眩人耳目。這一方面在于現(xiàn)代視聽技術(shù)的進(jìn)步使得雜耍蒙太奇的表現(xiàn)手法更加多元，另一方面也在于雜耍蒙太奇確實也符合現(xiàn)代人視聽的某些要求。只是有些商業(yè)影片運(yùn)用雜耍蒙太奇已經(jīng)到了觀眾無法理解的地步，拋棄了愛森斯坦雜耍蒙太奇所隱含的預(yù)設(shè)——導(dǎo)演與觀眾意愿的結(jié)合，這恰恰是雜耍蒙太奇的特質(zhì)和生命力所在。愛森斯坦的這一預(yù)設(shè)是理解雜耍蒙太奇理論的關(guān)鍵所在，猶如打開雜耍蒙太奇理論寶庫的鑰匙。拋棄雜耍蒙太奇的理論預(yù)設(shè)，就等于只拾起了雜耍蒙太奇的形式外殼，呈現(xiàn)了一種空殼的雜耍式鏡頭，帶給觀眾的是“惡搞”的無限空間。
愛森斯坦 - 人物評論
電影從誕生到現(xiàn)在，還僅僅只是100多年的歷史。在這短短的一百年中，電影在慢慢成熟和發(fā)展。在電影歷史上，有幾個名字是被永遠(yuǎn)銘刻在了電影理論發(fā)展的里程碑上的。他們或多或少地在電影發(fā)展中，用理性的眼光分析這一新生的產(chǎn)物，對于這門“第七藝術(shù)”的創(chuàng)作做出了重大的理論貢獻(xiàn)，從而對于后來電影的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了重大影響。雖然，或許在幾百年后或者上千年的人類眼光看來，他們的電影理論是如此幼稚甚至錯誤，但是，對于影視工作者來說，學(xué)習(xí)和分析他們的理論成果，不僅僅是一門基本功，而且仍然具有非常重要的現(xiàn)實意義。愛森斯坦與他的蒙太奇理論便是我們必須仔細(xì)研究的。
從電影開始發(fā)展成熟開始，電影語言就是和蒙太奇緊緊聯(lián)系在一起的。而蒙太奇又是和愛森斯坦的名字緊緊聯(lián)系在一起的。這位蘇聯(lián)20年代出現(xiàn)的杰出的大師，在總結(jié)了前人的經(jīng)驗后，經(jīng)過不斷的實踐和分析，對于電影蒙太奇理論的發(fā)展，提出了許多重大的想法，為其做出了杰出的貢獻(xiàn)。為電影在后來的創(chuàng)作實踐中，提供了大量的指導(dǎo)。
對于蒙太奇的定位，一直以來眾說紛紜。有人說蒙太奇在梅里愛中就已經(jīng)存在了，有的人說蒙太奇是在在英國布萊頓學(xué)派中出現(xiàn)的，也有的人提出，蒙太奇在格里菲斯的作品中已經(jīng)開始成熟了。不管怎么樣，為了避免泛泛而說的理論說法容易引起的爭議，這里暫且將分析蒙太奇的目光僅僅放到成立初期的蘇聯(lián)時期。在蘇聯(lián)成立前期，因為國內(nèi)的經(jīng)濟(jì)狀況非常落后，拍攝電影的膠片是非常短缺和寶貴的。而列寧一向非常注意電影作為傳播工具的宣傳作用，這就導(dǎo)致了在當(dāng)時的蘇聯(lián)，廣大電影工作者必須最大可能地利用自己手中的膠片。因為同樣一個問題產(chǎn)生了兩種實驗流派：
首先是維爾托夫的“電影眼睛”派。他從1919年開始在蘇聯(lián)各地利用自己手中的有限膠片拍攝素材，然后1922-1925年期間幾乎是不加取舍地剪輯在一起，創(chuàng)作了著名的《電影真理報》系列，在剪輯中不得不最大限度地利用膠片素材無疑是他的形成自己創(chuàng)作風(fēng)格因素的一種；
其次，電影膠片的缺乏還產(chǎn)生了著名的庫里肖夫工作室。由于缺乏足夠的膠片，庫里肖夫工作室就試圖改寫劇本大綱，剪輯和重新剪輯他們以前曾經(jīng)拍攝的影片片段，有的時候，甚至重新剪輯進(jìn)口的西方電影。將“資產(chǎn)階級的舊垃圾”重新經(jīng)過剪輯成新的革命的電影。還有一個重要因素就是上文曾經(jīng)提及的格里菲斯的《黨同伐異》當(dāng)時受到列寧的贊譽(yù)，這部影片好不容易來到蘇聯(lián)后，成為庫里肖夫的剪輯入門讀本。從而，這導(dǎo)致了蘇聯(lián)成立初期一批學(xué)習(xí)電影的青年學(xué)生都開始非常注重剪輯的作用。有人還提出了“電影的基礎(chǔ)是剪輯”（見普多夫金的《電影技巧》德文版前言）的概念。通過剪輯，廣大的蘇聯(lián)電影工作者們發(fā)現(xiàn)了剪輯的幾個主要功能：
①剪輯應(yīng)該服從敘事功能；
②通過象征性和理性的剪輯更能激發(fā)一種“理性回應(yīng)”（著名的“庫里肖夫效應(yīng)”就是屬于這個功能）
③將鏡頭本身而不是畫面內(nèi)容剪輯在一起，可以在觀眾那里造成一種電影制作者能夠悄然控制的潛意識能動效應(yīng)。
前蘇聯(lián)的這些關(guān)于影片制作的剪輯經(jīng)驗，被總體歸結(jié)到一起就被稱做“蒙太奇”（Montage）。在法語中，“蒙太奇”只是剪接的意思，而在蘇聯(lián)導(dǎo)演和理論家的詞匯中，它被強(qiáng)調(diào)成能動性剪輯并以次控制電影結(jié)構(gòu)，內(nèi)涵和效應(yīng)。這個概念第一次提出是由戈爾丁1919年2月10日在莫斯科電影委員會的重剪部提出來的，當(dāng)時可能誰也想不到，這一概念的提出。足足地影響了幾代蘇聯(lián)導(dǎo)演以至擴(kuò)展到了全世界，對世界的影片創(chuàng)作也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
愛森斯坦，1898年出生在沙皇俄國統(tǒng)治下的拉脫維亞首府里加，蘇俄革命后，他放棄了所學(xué)的土木專業(yè)參加了紅軍。1921年，他加入了無產(chǎn)者劇團(tuán)，參與制作了一系列實驗性話劇的創(chuàng)作，在劇團(tuán)的創(chuàng)作生涯中，他很快就展現(xiàn)出來自己的藝術(shù)創(chuàng)作天賦，改編了一系列舊戲劇，加入了革命宣傳的新元素。也正是通過在改造舊戲劇的過程中，愛森斯坦試圖激發(fā)觀眾對于蘇聯(lián)新政權(quán)意識形態(tài)的積極反映，從而這成為了愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”的理論靈感來源。但是后來，他發(fā)現(xiàn)戲劇已經(jīng)不能承載他想表達(dá)的更多的東西，戲劇的現(xiàn)實主義強(qiáng)烈地阻止著他的創(chuàng)作，于是開始轉(zhuǎn)向創(chuàng)作電影。同樣是從重新剪輯電影開始，愛森斯坦走上了電影創(chuàng)作的道路。他與其他的前期蘇聯(lián)電影創(chuàng)作者鮮明有區(qū)別的一點就是他將許多戲劇中的元素運(yùn)用到了電影的制作中。包括在他第一次指導(dǎo)的影片《罷工》中，他就已經(jīng)將自己積累的“雜耍蒙太奇”的理念發(fā)揮并實踐到電影中。從這個角度上來說，愛森斯坦不僅是一位偉大的電影理論家，同時也是一名富有激情的偉大創(chuàng)作者。
為什么愛森斯坦在電影史上會有如此高的地位，甚至連他之前的新蘇聯(lián)電影教育和理論的奠基人庫里肖夫似乎都沒法和他在理論界上的地位相提并論？雖然愛森斯坦的蒙太奇理論源于庫里肖夫，但是他卻對庫里肖夫的蒙太奇理論做出了革命性的發(fā)展。最重要的原因，是愛森斯坦將蒙太奇理論發(fā)展成熟的巨大成果。愛森斯坦的蒙太奇理論中，最富有色彩的，影響最大的，無疑是他的“雜耍蒙太奇理論”。誠然，他在關(guān)于接受有聲電影中提出的“垂直蒙太奇”以及從“雜耍蒙太奇”中發(fā)展出來的“理性蒙太奇”也是十分杰出的理論成果。但是，愛森斯坦的理論核心無疑便是“雜耍”二字。
所謂“雜�！倍�，在筆者的理解看來，便是“選取具有強(qiáng)烈影響力”的手段。正如筆者上文提過，愛森斯坦早期在他的戲劇中就已經(jīng)將一些初級的“雜耍蒙太奇”的意識運(yùn)用到了他的戲劇中，具體表現(xiàn)在對于舊戲劇《智者》一劇中。后來表現(xiàn)在了他的許多電影作品中。他強(qiáng)調(diào)鏡頭和鏡頭之間的蒙太奇關(guān)系是沖突。這種沖突又有著兩層含義：一種是幾個鏡頭本身的沖突和含義性剪輯起來。比如《戰(zhàn)艦波將金號》的最后，幾個石獅子騰起的鏡頭，創(chuàng)造出了人民群眾只是沉睡的石獅，一旦覺醒，勢不可擋的含義。一種是一個或者幾個本身有沖突和具有強(qiáng)烈影響力的鏡頭與其他的單個無沖突含義的鏡頭組接在一些，比如說一組沒有表情沉默的工人的臉的鏡頭，接一個緊握拳頭的特寫，以及在一場群眾斗爭沖突的畫面中，接一個犧牲的的安靜的死者的鏡頭，等等，都能在鏡頭之間產(chǎn)生出一種概念性的含義。這種“雜耍蒙太奇”的組接方式在愛森斯坦的電影中隨處可見。
說到愛森斯坦，不得不提及普多夫金的蒙太奇觀點。他們同處與一個時代一個環(huán)境下，同樣提出了很多對于蒙太奇有關(guān)的理論，但是，除了在蒙太奇是影片的基礎(chǔ)這一點上，兩人的觀點截然不同。愛森斯坦本人和普多夫金是既是專業(yè)上的朋友又是理論上的對手，普多夫金強(qiáng)調(diào)蒙太奇的傳統(tǒng)特性是“連接”，他強(qiáng)調(diào)敘事和職業(yè)演員在電影中的重要作用。較之其老師，普多夫金進(jìn)一步提出了關(guān)于鏡頭連接長度的問題。愛森斯坦提出蒙太奇的作用不是簡單的連接，而更重要的作用在于蒙太奇的“沖突”和“對立”。蒙太奇要達(dá)到“震撼”的作用才算是實現(xiàn)了自己的作用，將強(qiáng)烈對比的鏡頭租界在一起，強(qiáng)迫觀眾接受某個觀念，而這個觀念要大于和不同于這些鏡頭之間的簡單組合。愛森斯坦還特別強(qiáng)調(diào)了蒙太奇這一過程和黑格爾“正題——反題——合題”辨證法之間的關(guān)系。
在《十月》的制作中，他利用鏡頭的并置創(chuàng)作出了一段純粹的概念聯(lián)系�！妒隆纷钪摹袄硇悦商妗钡某霈F(xiàn)，是他的蒙太奇理論發(fā)展的又一個成果。他提出“雜�！睉�(yīng)該給“刺激”讓位的觀念，“刺激”可以在觀眾中激發(fā)一系列復(fù)雜的聯(lián)系，引導(dǎo)他們按照導(dǎo)演預(yù)制的線索進(jìn)行思考。愛森斯坦將這稱為“理性蒙太奇”《十月》中最著名的理性蒙太奇段落（有關(guān)上帝和國家的專題演講）運(yùn)用影象和字幕說明籠罩著宗教和愛國主義的神秘感，愛森斯坦相信蒙太奇最后能讓他將馬克思的《資本論》拍攝成電影。
愛森斯坦作為一個馬克思主義者，同性戀者，一個虔誠的藝術(shù)家，一個反對個人崇拜的人和對卡夫卡，普魯斯特，狄更斯小說的忠實愛好者，愛森斯坦意識到了蘇聯(lián)政府開始對電影的控制越來越加強(qiáng)了。于是他幾乎有十年時間沒有進(jìn)行創(chuàng)作。后來的愛森斯坦，對于聲音的出現(xiàn)表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的興趣。又提出了關(guān)于聲音和畫面組合方式——“垂直蒙太奇”的概念。在他后期的《亞歷山大·涅夫斯基》中，他與作曲家普羅科菲耶夫合作，創(chuàng)作了一組聲音，畫面，音樂配合絕妙的段落（如“冰湖大戰(zhàn)”一場）。在晚年，愛森斯坦對自己的學(xué)術(shù)生涯做出了一定的批評，評價自己的蒙太奇觀點有些走到了極端和過“左”的傾向。這些都是一些正確的自我批評。1948年，愛森斯坦在國內(nèi)的批判聲中，帶著沒有完成《伊凡雷帝》三部曲（僅完成了兩部）的遺憾，郁郁去世。
綜觀愛森斯坦的一生，是在對于電影的不懈追求中的，他提出的蒙太奇理論，是電影史上的偉大理論之一。統(tǒng)治了電影理論界達(dá)20多年。一直到今天，對于導(dǎo)演控制和表達(dá)個人風(fēng)格的手段，都是非常有價值和有意義的。愛森斯坦本人對于電影事業(yè)極端熱愛，他不僅僅認(rèn)為電影是藝術(shù)，而且認(rèn)為電影是藝術(shù)中的“集大成者”，而且電影是“世時代代人類總經(jīng)驗”的結(jié)晶。這是他不斷探索和發(fā)展蒙太奇理論的根本動力所在。學(xué)習(xí)電影史，必須要認(rèn)真分析愛森斯坦的蒙太奇理論，對于其從思想上高度重視，才能對人類的電影史有比較客觀真實的認(rèn)識。
愛森斯坦 - 人物逸事
邀請梅蘭芳拍戲
1934年，蘇聯(lián)對外文化協(xié)會邀請梅蘭芳以國賓身份去蘇聯(lián)演出，梅蘭芳很是興奮，決定接受邀請。由于交通問題，梅蘭芳的蘇聯(lián)之行一直推遲到1935年2月。
當(dāng)梅劇團(tuán)抵達(dá)莫斯科時，蘇聯(lián)對外文化協(xié)會已成立了一個以大戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯、梅耶荷德和著名電影導(dǎo)演愛森斯坦等文藝界知名人士組成的“梅蘭芳招待委員會”，熱情迎候梅蘭芳一行。
梅蘭芳在莫斯科和列寧格勒(今圣彼得堡)兩個大城市舉行了為期３周的演出。觀看梅蘭芳表演的除“梅蘭芳招待委員會”全體成員外，還有蘇聯(lián)黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人、文學(xué)泰斗高爾基、阿·托爾斯泰、著名芭蕾舞演員謝苗諾娃，以及因反對納粹政權(quán)而被迫流亡蘇聯(lián)的德國大戲劇家布萊希特。
梅蘭芳在蘇聯(lián)獲得極大成功。他的精彩表演使廣大蘇聯(lián)觀眾如醉如癡。
梅蘭芳蘇聯(lián)之行的另一重大收獲，就是同斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特薈萃一堂，3位大師被國際戲劇界聯(lián)合稱之為“世界3大演劇體系”。3大演劇體系代表人物的聚會，成了近代世界戲劇史上的一件盛事。
此外，梅蘭芳還同大名鼎鼎的電影導(dǎo)演愛森斯坦成了好友。
初到莫斯科，梅蘭芳即在“梅蘭芳招待委員會”的成員里注意到其中最年輕的一位。那是個相當(dāng)英俊瀟灑的男子，滿頭卷發(fā)，一雙藍(lán)色眼睛，身材不高卻很敦實。他的大腦袋、寬前額十分引人注目。有關(guān)人員向梅蘭芳介紹說，這就是愛森斯坦梅蘭芳早已慕其大名，如今能見到他本人，十分高興，二人熱烈握手。愛森斯坦是電影蒙太奇原理的奠基人，因此享有“現(xiàn)代電影之父”的美稱。1925年，為紀(jì)念俄國1905年革命，愛森斯坦第一次運(yùn)用蒙太奇手法導(dǎo)演了影片《戰(zhàn)艦波將金號》。這部電影以其磅礴的氣勢和驚人的獨特性，轟動世界影壇。
《戰(zhàn)艦波將金號》開創(chuàng)了世界電影的新紀(jì)元，27歲的愛森斯坦也由此而名揚(yáng)四海�！ �
觀看了梅蘭芳的演出，愛森斯坦對中國京劇那種不拘于形似追求神似、在講究形神兼?zhèn)涞耐瑫r側(cè)重神韻的藝術(shù)特色十分欣賞，對梅蘭芳的精湛演技也推崇備至。幾天后，愛森斯坦去拜訪梅蘭芳，并邀請他拍攝一段有聲電影。
愛森斯坦想要拍攝的劇目是《虹霓關(guān)》里東方氏與王伯黨對槍歌舞的那一場。因為那場戲舞蹈性很強(qiáng)，非常適合外國人觀看。梅蘭芳見愛森斯坦考慮得如此周到，便欣然同意了。
到了約定拍片的那天晚上，梅劇團(tuán)全體成員來到莫斯科電影制片廠，愛森斯坦已在大門口迎候。梅蘭芳和愛森斯坦二人首先商討如何拍攝這場戲。梅蘭芳希望能把劇中兩個人物全拍進(jìn)去，多用中景、全景、少用特寫與近景。他認(rèn)為這樣才能充分表現(xiàn)中國戲劇的特點。
愛森斯坦聽畢點頭稱是，不過他又說：“我尊重您的意見，但特寫鏡頭還得穿插進(jìn)去。要知道廣大的蘇聯(lián)觀眾是多么渴望能清楚地看到您的容貌啊！”
見愛森斯坦的態(tài)度如此誠懇，梅蘭芳只好本著演員服從導(dǎo)演的原則，也就不再提出異議了。于是開始拍攝，這時已是午夜１２點。
在送別梅劇團(tuán)時，愛森斯坦將自己新近出版的一本電影理論專著，簽上名送給梅蘭芳，作為這次愉快合作的紀(jì)念。
新中國成立后，梅蘭芳于1952年年底，作為中國代表到維也納參加世界和平大會。中國代表團(tuán)回國時途經(jīng)莫斯科，受到蘇聯(lián)對外文化協(xié)會的熱情接待。
在莫斯科舊地重游，見到蘇聯(lián)18年來的巨大發(fā)展與變化，梅蘭芳十分興奮。唯一令他惆悵和傷感的是，18年前那個感人的“梅蘭芳招待委員會”的幾位成員，如今全都與世長辭了。記得當(dāng)時，斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽柯已經(jīng)年逾古稀，梅耶荷德和高爾基也都是花甲老人，只有愛森斯坦年富力強(qiáng)，比梅蘭芳還要略小幾歲，可是由于長期緊張工作，精神總是處于高度興奮狀態(tài)中，愛森斯坦積勞成疾。再加上他那種熱衷創(chuàng)新的精神，在當(dāng)時被視為“不安分”，而多次遭到批判，這使他的心靈創(chuàng)傷累累，身心交瘁而在1948年剛剛50歲時猝然離世。
第二次蘇聯(lián)之行，梅蘭芳帶回兩件珍貴禮物——一幀當(dāng)年他同斯坦尼斯拉夫斯基的合影，還有一尊高爾基的銅制浮雕像。至于愛森斯坦呢，遺憾的是沒能得到關(guān)于他的任何一件紀(jì)念品，因為愛森斯坦于1946年被錯誤批判為“形式主義者”，直到1928年，也就是在他逝世10年后才得以恢復(fù)名譽(yù)。
愛森斯坦 - 與普多夫金比較
愛森斯坦的理論建樹：他從20年代初開始發(fā)表論文，后又在蘇聯(lián)國立電影學(xué)校任教期間，對蒙太奇電影理論進(jìn)行了深入的探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論作出了極大的貢獻(xiàn)。
關(guān)于“雜耍蒙太奇”，正如在前面談到的那樣，“雜耍蒙太奇”是在愛森斯坦從事戲劇創(chuàng)作時首先提出來的，但是，作為這一理論的實踐卻是在他的電影創(chuàng)作中具體地體現(xiàn)出來。他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間、，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預(yù)計到如果安排在整體’的恰當(dāng)次序中就會引起某種感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結(jié)論顯示出來的唯一手段�！彼M(jìn)一步指出“不是靜止地‘反映’一個事件，不是使活動的一切可能性處于這一事情曲合乎邏輯的表現(xiàn)的限度以內(nèi)，而是躍進(jìn)到一個新的階段：把任意選擇的(在既定結(jié)構(gòu)和把起作用的表演聯(lián)結(jié)在一起的主題環(huán)節(jié)的范圍內(nèi)的)、那些獨立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說，一切都從某些最后的主題效果的立場出發(fā)來進(jìn)行合成，這就是雜耍蒙太奇�！倍谒挠捌瑒�(chuàng)作中，愛森斯坦認(rèn)為，電影可以通過富于感染力的鏡頭對列，直接把思想傳達(dá)給觀眾，他認(rèn)為不必先有完整的文學(xué)劇本作為基礎(chǔ)，也否定專業(yè)演員的表演。他在創(chuàng)作中運(yùn)用“雜耍蒙太奇”的理論，但實際上，只有《戰(zhàn)艦波將金號》是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。
敖德薩階梯”屠殺的經(jīng)典段落，充分顯示出年輕的蘇聯(lián)電影導(dǎo)演的精湛技藝。愛森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車的滑動和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊而去等等，一系列動作鏡頭分解、錯位進(jìn)行節(jié)奏性的剪輯，形成了這個段落中幾點突出的特征：其一，以視覺節(jié)奏的造型因素突出影片的主題，創(chuàng)造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖擊力。其二，以蒙太奇視覺結(jié)構(gòu)的形式強(qiáng)化影片的視覺形象，擴(kuò)大影片的空間效果。其三，以多角度反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現(xiàn)。愛森斯坦在這一段落中，對于電影敘事時空觀念的獨特思考和富有創(chuàng)造性的表現(xiàn)力，把客觀存在的現(xiàn)象和主體意識狀態(tài)結(jié)合起來，充分地表現(xiàn)出物象的生命力和深刻地反映出各種現(xiàn)象的內(nèi)部進(jìn)程。而作為這一段落的結(jié)束，由攝影師基賽拍攝的三個石獅子的鏡頭，被愛森斯坦所作出的富有詩意地剪輯處理，和富有想象力地運(yùn)用，作為思想和感情的隱喻在這里是非常成功的。但是，在這一段落的表現(xiàn)中，同時也體現(xiàn)出愛森斯坦的蒙太奇觀念的片面性，由于他的蒙太奇理論的核心是強(qiáng)調(diào)“沖突”二宇，強(qiáng)調(diào)兩個鏡頭相接不是兩個數(shù)字的和，而是兩個數(shù)字的積，因此，為了達(dá)到這一目的，他不借忽視單鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)力，而使得他的單鏡頭內(nèi)部的畫面處理成為一種平面的、信息單一的，以及兩個鏡頭之間的關(guān)系是一種強(qiáng)制性的。然而《戰(zhàn)艦波將金號》無疑是默片的一部杰作，在世界電影史的發(fā)展中留下了不朽的和光輝的業(yè)績。
關(guān)于“理性蒙太奇”(也稱“理性電影”)，是愛森斯坦在20年代末期提出來的。他主張在電影中通過畫面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認(rèn)識。比如：，《戰(zhàn)艦波將金號》的3個石獅子，和《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來。象征著沙皇專制的覆滅；而當(dāng)臨時政府走上沙皇制度的老路時，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上(運(yùn)用倒放的方法)以表現(xiàn)反動勢力的反撲等，都是作為“理性蒙太奇”的運(yùn)用的典型例子。鏡頭在這里成為某種符號或象形文字，而當(dāng)它們組合起來時便產(chǎn)生某種概念，從而代替藝術(shù)形象。愛森斯坦主張，電影藝術(shù)的目的不在于形象地表現(xiàn)現(xiàn)實，而在于表現(xiàn)概念。在理論上，愛森斯坦是在用于擴(kuò)大電影作為認(rèn)識現(xiàn)實的手段的可能性的增強(qiáng)。但在創(chuàng)作上，他卻脫離了真實的生活素材。愛森斯坦這種夸大了蒙太奇作用的理論，既使得他與自己趨向現(xiàn)實主義的作品風(fēng)格極不統(tǒng)一，也曾受到同時期的電影理論家和同行們的否定。
普多夫金同樣把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。普多夫金創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩意和抒情因素�！奥�(lián)想蒙太奇”把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統(tǒng)一全部鏡頭。普多夫金的理論強(qiáng)調(diào)了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細(xì)節(jié)的重要性，通過對情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)，從而加強(qiáng)電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯(lián)和美國的情節(jié)劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)，甚至被愛森斯坦認(rèn)為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學(xué)范疇，是現(xiàn)代主義美學(xué)道路上的倒退。
普多夫金比同時代的其他導(dǎo)演更借重自然景觀的影像，如樹木、河流、泥土、暴風(fēng)等等。普多夫金的獨特風(fēng)格在他最重要的作品《母親》中得到了充分體現(xiàn)：當(dāng)革命者巴維爾在獄中設(shè)想出獄一刻的情景時，普多夫金把鏡頭從他微笑的臉龐切換到冰雪溶化的山間溪流，晶瑩的水從嚴(yán)冬的禁錮中汩汩流出……普多夫金還用一系列類似的鏡頭來表現(xiàn)巴維爾的難友們的思鄉(xiāng)之情——田地、馬匹、耕作、雙手撫摸泥土……這種偏離敘事本體的象征性蒙太奇，在這里用得恰到好處。為了避免單調(diào)、重復(fù)，普多夫金在影片中還十分注重表現(xiàn)性蒙太奇與敘事性元素的有機(jī)結(jié)合。在影片終場前，游行群眾匯成浩浩蕩蕩的人流，沿著一條大河前進(jìn)。此時，鏡頭切換成涅瓦河夾著浮冰奔騰向前的場面，象征革命力量勢不可擋。影片中的季節(jié)正是春季，群眾途經(jīng)之處也正是涅瓦河沿岸。事件和喻體同處一個空間，構(gòu)成同一客觀現(xiàn)實，也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的象征效果。在影片中，普多夫金交替使用這兩種蒙太奇手法和其他電影手段，充分體現(xiàn)了他的現(xiàn)實主義美學(xué)觀點。
愛森斯坦 - 相關(guān)著作
《并非冷漠的大自然》
介紹：本書譯自蘇聯(lián)六卷本《愛森斯坦文集》第三卷，共分四部分：“論作品的結(jié)構(gòu)”、“激情”、“再論作品的結(jié)構(gòu)”和“并非冷漠的大自然”。書中，作者對如何使影片達(dá)到藝術(shù)上的完整與統(tǒng)一做了全面的論述，在鏡頭有機(jī)組合、聲像和諧組合及合理借鑒其他藝術(shù)形式等方面進(jìn)行了深入細(xì)致的探究；同時．還詳盡分析和全面探討了劃時代力作《戰(zhàn)艦波將金號》、《伊凡雷帝》等的創(chuàng)作過程和成功經(jīng)驗。這是一部解讀大師的電影創(chuàng)作經(jīng)驗及理論思維的經(jīng)典著作。
