謝克納 - 人物簡(jiǎn)介
理查·謝克納（1934年——）, 美國(guó)紐約大學(xué)戲劇系著名教授，是當(dāng)今世界最有影響的戲劇導(dǎo)演兼理論家，被譽(yù)為是繼斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳之后，第四位20世紀(jì)享譽(yù)世界的表演學(xué)理論研究大師。他所創(chuàng)建的“人類表演學(xué)”， 是近年來(lái)國(guó)際上發(fā)展最快的人文新學(xué)科之一，迅速滲透了社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、歷史等學(xué)科中。他也是著名的環(huán)境戲劇的倡導(dǎo)者。
理查·謝克納曾多次訪問(wèn)中國(guó)，曾在上海人民藝術(shù)劇院執(zhí)導(dǎo)話劇《明日就要出山》，引起廣泛關(guān)注。2005年3月謝克納在上海戲劇學(xué)院建立人類表演學(xué)研究中心。他的著作包括《環(huán)境戲劇》，《儀式的未來(lái)》，《表演理論》和《在戲劇與人類學(xué)之間》。
謝克納 - 人物生平
教育經(jīng)歷
1962年，特蘭大學(xué)，戲劇博士；
1958年，愛荷華大學(xué)，英文碩士；
1956年，科內(nèi)爾大學(xué)，英文學(xué)士。
個(gè)人履歷
主要研究領(lǐng)域：比較表演、表演理論、實(shí)驗(yàn)戲劇、舞臺(tái)導(dǎo)演的理論與實(shí)踐。
擔(dān)任社會(huì)職務(wù)：表演學(xué)期刊《戲劇評(píng)論》，編輯；
《人類表演》叢書，主編；
《亞洲表演期刊》以及《儀式劇場(chǎng)研究期刊》，顧問(wèn)編輯；
紐約泛亞劇團(tuán)，藝術(shù)導(dǎo)演；上海戲劇學(xué)院，名譽(yù)教授；
哈瓦那藝術(shù)學(xué)院，名譽(yù)教授；
1991－1992年，鮑爾州立大學(xué)，教授；
1989年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院，Whitney Halstead訪問(wèn)學(xué)者；
1987年，佛羅里達(dá)州立大學(xué)，Hoffman Eminent 學(xué)者。
謝克納 - 個(gè)人榮譽(yù)
2002年，獲“國(guó)際表演學(xué)Jay Dorff終身成就獎(jiǎng)”；
1997年，參加印第安研究美國(guó)協(xié)會(huì)高級(jí)研究；
1993年，普林斯頓大學(xué)Old Dominion Fellow；
1991年，新英格蘭戲劇大會(huì)特別榮譽(yù)獎(jiǎng)；
1991年，獲Towson州立大學(xué)“戲劇貢獻(xiàn)特別獎(jiǎng)”；
1988—1995年，亞洲文化委員會(huì)成員；
1987年，人類學(xué)高級(jí)研究國(guó)家基金；
1985年，獲意大利“蒙德羅”獎(jiǎng)金；
1982年，社會(huì)科學(xué)研究委員會(huì)資助；
1976年，富布萊特高級(jí)研究基金；
1976年，古根海姆基金。
謝克納 - 執(zhí)導(dǎo)作品
《Yokastas》 (Stanescu，謝克納)，泛亞劇團(tuán)，2003。
《等待戈多》(貝克特)，科內(nèi)爾大學(xué)，2002。
《哈姆雷特》(莎士比亞)，泛亞劇團(tuán)， 紐約, 1999。
《三姊妹》 (契訶夫)，泛亞劇團(tuán)，紐約, 1995-1997。
《奧瑞斯提亞三部曲》 (埃斯庫(kù)羅斯)， 現(xiàn)代聯(lián)想劇場(chǎng)， 臺(tái)北，中國(guó)臺(tái)灣，1994。
《浮士德/美食者》，泛亞劇團(tuán)，紐約， 1993。
Ma Rainey’s Black Bottom (Wilson). Grahamstown Festival, 南非, 1992。
《明日就要出山》 (孫惠柱小說(shuō)〈明天他將要走出大山〉改編)，與 Stephen Chan合作導(dǎo)演，上海人民藝術(shù)劇院, 1987。
《胡安先生》(Moliere)， 佛羅里達(dá)州立大學(xué)，1987。
《普羅米修斯計(jì)劃》 (謝克納和他人合作)，德克薩斯州—達(dá)拉斯大學(xué)和表演藝術(shù)車間（紐約），1983-1985。
《Cherry Ka Bagicha》 (契訶夫〈櫻桃園〉)，國(guó)家戲劇學(xué)校倉(cāng)庫(kù)劇團(tuán)， New Dehli, 1983。
《李爾王》 (莎士比亞, 謝克納)，維斯康星，1981。
《紅色的蛇》 (邁克爾? 邁克盧爾)， 公眾戲劇，紐約 (預(yù)演后沒有再演), 1981。
With The Performance Group
The Balcony (Genet), 1979-1980.
Cops (Terry Curtis Fox), 1978-1979.
Oedipus (Seneca), 1977.
The Marilyn Project (David Gaard), 1975-1976.
Mother Courage and Her Children (Brecht), 1975-1977.
The Tooth of Crime (Shepard), 1972-1974.
Commune (Schechner, The Performance Group), 1970-1972.
Makbeth (Shakespeare, Schechner, The Performance Group), 1969-1970.
Dionysus in 69 (Euripides, Schechner, The Performance Group), 1968-1969
謝克納 - 環(huán)境戲劇的倡導(dǎo)者
1968年，理查·謝克納的論文“環(huán)境戲劇的六大方針”發(fā)表之后，使得“環(huán)境戲劇”一詞不脛而走，構(gòu)成了六十年代前衛(wèi)劇場(chǎng)美學(xué)的重要特征和演出形式。
謝克納集大成為“環(huán)境戲劇的六大方針”：
1．劇場(chǎng)活動(dòng)是演員、觀眾和其他劇場(chǎng)元素之間的面對(duì)面的交流。
2．所有的空間都是表演區(qū)域，同時(shí)，所有的空間也可以做為觀賞的區(qū)域。
3．劇場(chǎng)活動(dòng)可以在現(xiàn)成的場(chǎng)地或特別設(shè)計(jì)的場(chǎng)地舉行。
4．劇場(chǎng)活動(dòng)的焦點(diǎn)多元且多變化。
5．所有的劇場(chǎng)元素可以自說(shuō)自話，不必為了突出演員的表演而壓抑其他劇場(chǎng)因素。
6．腳本可有可無(wú)。文字寫成的劇本不必是一個(gè)劇場(chǎng)活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)或終點(diǎn)目標(biāo)。
謝克納于1973年出版《Environmental Theater (The Applause Acting Series)》一書，此后多次修改、補(bǔ)充、再版。
謝克納 - 相關(guān)評(píng)論
1、摘自粵海風(fēng)網(wǎng)絡(luò)版2003年第六期，康爾《面對(duì)帶病工作的語(yǔ)》。
美國(guó)導(dǎo)演謝克納，在他進(jìn)行環(huán)境戲劇探索的過(guò)程中，也把語(yǔ)言以及語(yǔ)言的書面形式文本推到了舞臺(tái)藝術(shù)的邊緣。首先，他認(rèn)為，戲劇無(wú)須表述文本圈定的意圖。 在謝克納花了20年的時(shí)間（1967-1987）修正、改定的《環(huán)境戲劇的六項(xiàng)原則》中，謝氏明確地指出：“文本不是演出作品的出發(fā)點(diǎn)也不是終點(diǎn)。” “對(duì)環(huán)境戲劇來(lái)說(shuō)，劇本不必是首要的，也沒有原創(chuàng)，這些在身邊制作演出的人才是最后的決定者�！敝x克納認(rèn)為，那種先創(chuàng)作劇本繼而進(jìn)行排演的戲劇生產(chǎn)方式，是“最持久的陳腐思想之一”。在謝克納的心目中，戲劇文本，“是帶有許多可能線路的一張地圖；也是一張可以重新繪制的地圖。你向前擠，往后退，探索，開拓。你決定你想去哪里。工作坊和排練可能帶你去另外的地方。幾乎可以肯定地說(shuō)你將不會(huì)去編劇意圖中的地方�！敝x克納甚至說(shuō)過(guò)：“劇本只不過(guò)是一個(gè)以此來(lái)構(gòu)成一個(gè)演出的借口而已�！睉騽〉纳a(chǎn)，“也許沒有文字劇本。” 其次，謝克納認(rèn)為，戲劇無(wú)須搬演以文本記錄的故事。謝克納在1970年6月23日的筆記中寫道：“再也沒有講故事的戲劇了--戲劇也不表演故事。演員在動(dòng)作/表演，各成片段。……不要去追求故事，只需要主題、形體�！�
姿式、聲音與舞蹈，既面對(duì)觀眾又深入我們自身。表演是絕對(duì)個(gè)人的同樣也是絕對(duì)集體的--它是一種合作。”對(duì)于謝氏領(lǐng)導(dǎo)的“新奧爾良劇團(tuán)”和“表演劇團(tuán)”確實(shí)也排演過(guò)一些經(jīng)典故事這樣一個(gè)眾所周知的事實(shí)，謝克納的解釋是：“新奧爾良劇團(tuán)不是‘排’尤奈斯庫(kù)的劇本；我們‘用它來(lái)排’。我們面對(duì)它，在它的臺(tái)詞和主題里尋找，圍繞著它，通過(guò)它來(lái)構(gòu)成。我們排出我們自己的東西。這就是環(huán)境戲劇的核心�！�
2、孫惠柱，《理查·謝克納和他的戲劇人類學(xué)研究》，《外國(guó)戲劇》1987-3。（待查）
謝克納認(rèn)為：戲劇的定義不再建立在傳統(tǒng)對(duì)生活與藝術(shù)的區(qū)分上，演出空間可在任何地方，所有演出空間維表演所用，也為觀眾所用；演出的焦點(diǎn)多，演員可成為多元素；劇本不必成為演出的出發(fā)點(diǎn)，也不必是最終目的，也許根本沒有文學(xué)本。
謝克納 - 謝克納大駕光臨中戲
中國(guó)第一所人類表演學(xué)研究中心——“謝克納人類表演學(xué)研究中心”昨天在上海戲劇學(xué)院正式成立。該中心以當(dāng)今世界最具影響力的戲劇導(dǎo)演兼理論家、紐約大學(xué)教授理查·謝克納的名字命名。謝克納出席了中心的成立儀式并做了題為“人類表演學(xué)作為一個(gè)新的研究領(lǐng)域：歷史和前景”的學(xué)術(shù)報(bào)告。上海市副市長(zhǎng)楊曉渡日前會(huì)見了謝克納教授夫婦并對(duì)他們長(zhǎng)期以來(lái)致力于中美兩國(guó)藝術(shù)交流所作的貢獻(xiàn)表示謝意。整個(gè)20世紀(jì)里，國(guó)際公認(rèn)的表演學(xué)理論大師只有四位：斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、阿爾托和理查·謝克納，而目前在世的只有謝克納一人。謝克納和他創(chuàng)立的人類表演學(xué)，用戲劇研究的模式分析所有的人類表演，幾乎滲透到了所有文科的學(xué)科中，成為一個(gè)跨學(xué)科的嶄新研究領(lǐng)域。上海戲劇學(xué)院“謝克納人類表演學(xué)中心”成立后，將從三方面開展人類表演學(xué)的研究：具有中國(guó)特色的社會(huì)表演學(xué)研究；儀式和民俗表演研究；創(chuàng)作和排演實(shí)驗(yàn)戲劇。據(jù)悉，謝克納將于明年在上戲?qū)а萦蓽叟_(tái)演員共同演出的《哈姆雷特》。
71歲高齡的謝克納教授依然精力旺盛，思路敏捷。剛下飛機(jī)，謝克納教授就和學(xué)院的教授和年輕老師做了一次直接而深入的學(xué)術(shù)探討。座談以問(wèn)題的形式開場(chǎng)，幾乎涉及到了謝克納20年戲劇生涯中的所有方面。謝克納教授還就同中央戲劇學(xué)院合作，為中央戲劇學(xué)院執(zhí)導(dǎo)話劇達(dá)成了口頭協(xié)議。
3月24日，謝克納教授親自為學(xué)院做了一次工作室。工作室的內(nèi)容是他近年來(lái)結(jié)合印度舞蹈、瑜珈等獨(dú)創(chuàng)的一套演員訓(xùn)練方法——“味覺九宮格”（RasaBox）。表、導(dǎo)演系部分學(xué)生和教師興趣盎然地參加了訓(xùn)練，其他各系的同學(xué)和老師也前來(lái)觀看。
在3月25日的講座上，謝克納教授就其導(dǎo)演理論和方法進(jìn)行了公開講座。在講座上播放了他的許多導(dǎo)演作品。在講座上，來(lái)自各系的研究生和本科生就創(chuàng)作理念、人類表演行為研究甚至宗教儀式和戲劇之間的關(guān)系等，從技術(shù)到意識(shí)形態(tài)和大師作了全方位的、熱烈的討論。
謝克納教授對(duì)在中央戲劇學(xué)院所作的表演工作坊和講座的效果都十分滿意。他說(shuō)：“雖然參加工作坊的學(xué)生年齡不大，但是他們的表現(xiàn)就第一次接觸這套訓(xùn)練方法的演員而言，是非常優(yōu)秀的�！敝x克納教授還授權(quán)將自己作品的光盤復(fù)制下來(lái)，供中戲在教學(xué)中使用。
正如中央戲劇學(xué)院院長(zhǎng)徐翔教授在會(huì)見謝克納教授時(shí)所說(shuō)的“中央戲劇學(xué)院是中央直屬的唯一的一所戲劇教育高等學(xué)府。從國(guó)家到學(xué)院，我們都積極鼓勵(lì)和倡導(dǎo)國(guó)際劇壇上的著名學(xué)者和有識(shí)之士和我們之間建立深入持久的學(xué)術(shù)聯(lián)系。我們非常歡迎謝克納教授的來(lái)訪。大師留下的是寶貴的學(xué)術(shù)資源，帶走的將是我們的熱情�！�
謝克納 - 北大擁抱謝克納
71歲高齡的美國(guó)戲劇教育家理查·謝克納前天在北大為學(xué)生們演講時(shí)這樣描述：“活人的表演越來(lái)越多地被多媒體等舞臺(tái)技術(shù)侵蝕了，舞臺(tái)越來(lái)越依賴于多媒體等手段，而人的精神空間容納不下這么多東西，你們每個(gè)人每天都在通過(guò)媒體表演，通過(guò)手機(jī)彩信表演，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)表演……”這位當(dāng)今世界最有影響的戲劇導(dǎo)演兼理論家，被譽(yù)為繼斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳之后，第四位20世紀(jì)享譽(yù)世界的表演學(xué)理論研究大師。此次，他是受北京大學(xué)戲劇研究所所長(zhǎng)林兆華之邀來(lái)京講學(xué)的。“我認(rèn)為像謝克納這樣一位戲劇教育大師能夠到正處于開創(chuàng)階段的北京大學(xué)戲劇研究所來(lái)，正是基于我們這樣的共識(shí)———對(duì)于戲劇藝術(shù)面對(duì)的危機(jī)很焦慮，同時(shí)寄希望于通過(guò)戲劇教育的改革尋找出路，這也是我和北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系聯(lián)手建設(shè)戲劇學(xué)科的初衷。”林兆華如是說(shuō)。
而北大副校長(zhǎng)吳志攀同樣認(rèn)為，“一個(gè)優(yōu)秀的綜合類大學(xué)如果沒有戲劇學(xué)科將是一個(gè)遺憾�！鼻疤�，當(dāng)謝克納先生在演講中說(shuō)道：“你們身處‘中國(guó)的哈佛’，是最有智慧的精英，你們有責(zé)任保持和珍惜現(xiàn)場(chǎng)的戲劇演出樣式———這種人與人之間面對(duì)面直接的互動(dòng)和交流�！毖葜v結(jié)束后，同學(xué)們還同謝克納展開了熱烈的討論。在演講現(xiàn)場(chǎng)，北京大學(xué)副校長(zhǎng)吳志攀，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系教授彭吉象、陳旭光等也隨著謝克納風(fēng)趣的調(diào)侃而開懷大笑，隨著謝克納的嘆息而陷入對(duì)戲劇教育的思索。
從林兆華走進(jìn)百年學(xué)府北大，與北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系聯(lián)手開創(chuàng)了北京大學(xué)戲劇研究所后，越來(lái)越多的大師級(jí)藝術(shù)家被邀請(qǐng)到北京大學(xué)來(lái)�！白罱覀兣e辦了一系列戲劇大師工作坊，同時(shí)正在籌辦4月10日的戲劇論壇。之所以能夠在這么短的周期內(nèi)邀請(qǐng)到中國(guó)幾十年沒有邀請(qǐng)到的如此之多的重量級(jí)戲劇藝術(shù)大師，這得益于校方、藝術(shù)學(xué)系以及各界的支持和幫助�！绷终兹A說(shuō)。他同時(shí)表示，“為了北京大學(xué)的戲劇學(xué)科這一共同的理想，在舉辦各種戲劇活動(dòng)的同時(shí)，北京大學(xué)戲劇研究所將于今年5月正式招收第一期戲劇高等研究生進(jìn)修班，本期研究生中達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)者可授予北京大學(xué)碩士研究生學(xué)位�！�
據(jù)悉，北京大學(xué)已經(jīng)正式邀請(qǐng)謝克納擔(dān)任榮譽(yù)教授，并邀請(qǐng)他明年到北京大學(xué)來(lái)舉辦戲劇工作坊。
謝克納 - 作品評(píng)價(jià)
<環(huán)境戲劇>一書是在實(shí)施前人的戲劇理論和幻想之后的杰出總結(jié)，也是對(duì)戲劇呈現(xiàn)方式的解讀闡釋，他借助環(huán)境戲劇的開放系統(tǒng)創(chuàng)造并且增強(qiáng)了戲劇活動(dòng)的娛樂性，包容在演出過(guò)程中變化的各種觀眾，追求演出在參與過(guò)程中成為社會(huì)活動(dòng)的終極目標(biāo)，重新結(jié)構(gòu)了戲劇呈現(xiàn)過(guò)程中約定俗成的秩序，使參與者在整體空間環(huán)境的行動(dòng)成為對(duì)社會(huì)情感衡量的戲劇性嘗試，這種衡量來(lái)自戲劇的生活化和生活戲劇化的雙向運(yùn)動(dòng)過(guò)程，它不僅是戲劇空間的突破和解放，還是在真正意義上將戲劇的參與過(guò)程歸還戲劇本質(zhì)的大膽實(shí)踐。
這位戲劇大師用自己富有說(shuō)服力的運(yùn)作方法使戲劇“恢復(fù)了危險(xiǎn)、興奮和活力。”（理查德。謝克納<環(huán)境戲劇>p90）讓他的戲劇實(shí)踐成為對(duì)社會(huì)情感與行動(dòng)的生活化的延伸，從這個(gè)意義上說(shuō)，這種運(yùn)作方式產(chǎn)生交流的“場(chǎng)”效應(yīng)，實(shí)際上早已是所有有識(shí)戲劇人的最終追求，它帶來(lái)的現(xiàn)場(chǎng)效應(yīng)已經(jīng)被無(wú)數(shù)戲劇實(shí)踐所證明，本文試圖從環(huán)境戲劇在戲劇進(jìn)行過(guò)程中對(duì)戲劇秩序影響和改變的現(xiàn)象，進(jìn)一步論證認(rèn)識(shí)“當(dāng)代戲劇發(fā)展沒有比參與更為重要的技巧”的意義。
歸還本質(zhì)的“危險(xiǎn)”
1986年謝克納為環(huán)境戲劇的定義中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的核心是在充分認(rèn)識(shí)空間的前提下，打破約定俗成的欣賞習(xí)慣，把戲劇變成觀演雙方的社會(huì)行動(dòng)。實(shí)際上這不僅是受阿爾托使空間說(shuō)話，讓戲劇觀眾在參與中獲得新生的殘酷戲劇的影響，而且也是集歐美實(shí)驗(yàn)戲劇空間構(gòu)成之大成，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代戲劇家的戲劇理想-----“粉碎正統(tǒng)戲劇的獨(dú)裁局面”的具體實(shí)踐。
就環(huán)境戲劇而言，環(huán)境“是戲劇行動(dòng)發(fā)生的地方。”“是被什么包圍著、支撐著、卷裹著的。包含著的相互套著的東西，但它也是參與的和活動(dòng)著的，一個(gè)活的系統(tǒng)的連接體。”呈現(xiàn)戲劇表現(xiàn)的不僅僅是舞臺(tái)空間，所有戲劇要素都是重要的組成，戲劇呈現(xiàn)的意義不僅僅只是一次演出活動(dòng)，更是富有意味的社會(huì)行動(dòng)，使戲劇尋找已經(jīng)失落的生命，回復(fù)戲劇的本質(zhì)�；貜�(fù)的意義是向戲劇樣式的縱深探討，更是在探討的過(guò)程對(duì)改變秩序的危險(xiǎn)性的辨析認(rèn)證。
“戲劇最初是從原始歌舞或是對(duì)姿態(tài)、手勢(shì)的模仿發(fā)展而來(lái)的。[1]”在初始的戲劇形態(tài)中的即興表演的人們，是由非專業(yè)演員擔(dān)任在沒有舞臺(tái)的曠野中進(jìn)行的。而最早的宗教劇也是位于雅典衛(wèi)城山坡下的狄奧尼蘇斯劇場(chǎng)，“其最早的特征是一個(gè)圓形場(chǎng)地，它靠近神廟，在悲劇形成以前就可能用于歌舞表演，觀眾在山坡上或坐或立，圍著圓場(chǎng)看戲。⑵”那是“一種企圖憑借與神靈同化的恍惚狀態(tài)來(lái)克服生活不安的社會(huì)性集體體驗(yàn)。在這種潛藏著戲劇本質(zhì)機(jī)能的原始體驗(yàn)中，只有參加者，沒有扮演者與觀賞者之分。……他們無(wú)一例外地把自己當(dāng)作祭祀神靈的整體集體活動(dòng)的組成部分�；蛘哒f(shuō)，在祭典儀式中，演員與觀眾是渾然一體的。這就是戲劇活動(dòng)的本質(zhì)特征⑶” 在這樣的社會(huì)性集體體驗(yàn)過(guò)程中的戲劇活動(dòng)更具有儀式和游戲感，也充滿不可預(yù)知的危險(xiǎn)性。
危險(xiǎn)何在？
有序或者預(yù)設(shè)結(jié)果的戲劇演出不會(huì)有危險(xiǎn)出現(xiàn)，因?yàn)閼騽〕尸F(xiàn)過(guò)程中賦予觀演雙方再創(chuàng)造的激情是進(jìn)行過(guò)規(guī)則和策劃的，消解即興因素之后的劇場(chǎng)效果可能僅僅是一種更具裝飾性，更幻覺化的技巧，是“一個(gè)不鼓勵(lì)反饋的封閉系統(tǒng)，它的封閉不僅是因?yàn)橛^眾被排斥在外，而且是因?yàn)槲枧_(tái)上不管發(fā)生什么都是演員已經(jīng)知道的，沒有任何東西可以被期望改變這個(gè)事先定好的‘總譜’”。而環(huán)境戲劇追求的卻是充滿戲劇氛圍的日常生活臨場(chǎng)感覺，在許多環(huán)境戲劇現(xiàn)場(chǎng)，觀眾成了演出的實(shí)際參加者，在現(xiàn)場(chǎng)許多突發(fā)的戲劇因素是未知的，它不僅創(chuàng)造危險(xiǎn)，而且鼓勵(lì)參與者共同體驗(yàn)危險(xiǎn)。
理查德·謝克納1989年為中國(guó)觀眾導(dǎo)演了孫惠柱編劇的環(huán)境戲劇《明日就要出山》。在關(guān)于此劇的座談會(huì)記載中，讓筆者最感興趣的第一點(diǎn)是過(guò)程中觀眾的親身感受；第二就是他們對(duì)觀看演出作為“戲劇活動(dòng)”或者是“事件活動(dòng)⑷”的界定，明顯區(qū)別于觀看鏡框式舞臺(tái)的接受過(guò)程的說(shuō)法。
首先，在座談會(huì)上談?dòng)H身感受的并不是一般的觀眾，而是多年來(lái)從事戲劇工作的專家學(xué)者。其次觀看演出的觀眾和參加戲劇活動(dòng)參與者的不同定位,也表明他們置身情景之中所經(jīng)歷的新鮮刺激，并非僅僅只有被動(dòng)觀賞的單一角度。這些對(duì)戲劇的假定因素了如指掌，常常設(shè)計(jì)戲劇現(xiàn)場(chǎng)效果，習(xí)慣于單向輻射式觀演關(guān)系的人們，身臨其境地在環(huán)境戲劇的空間中獲得的直接感受同樣是“心里有負(fù)擔(dān)，很害怕”⑸“只當(dāng)一名圍觀者”⑹”我自己想?yún)⑴c，腳動(dòng)了幾下，又縮回去了。……留給我一種混亂”⑺。觀眾們面對(duì)突如其來(lái)的危險(xiǎn)應(yīng)接不暇，在真實(shí)空間的包容中陷入“一種無(wú)法介入也無(wú)法還原的尷尬的異己狀態(tài)”⑻雖然他們對(duì)環(huán)境戲劇全面和直接的參與所感受的創(chuàng)造性體驗(yàn)毀譽(yù)參半評(píng)價(jià)各異，由于種種原因也未能真正介入其中，但是習(xí)慣于約定的戲劇秩序的他們同樣感受到了臨近身邊，不知結(jié)果的危險(xiǎn)感，卻是事先未曾預(yù)料的事實(shí)。姑且不去評(píng)論感受危險(xiǎn)的優(yōu)劣與否，或者參與中的猜測(cè)和困惑是否曾經(jīng)啟發(fā)觀眾的創(chuàng)造力與欣賞力，僅是這種體驗(yàn)的過(guò)程就已經(jīng)跳出以往規(guī)定于觀演之間的秩序，在恢復(fù)和強(qiáng)化觀眾自我存在的意識(shí)中，把觀賞的過(guò)程轉(zhuǎn)換成為對(duì)社會(huì)活動(dòng)的自然參與，讓參與者親身認(rèn)識(shí)了“戲劇在空間里自由地延伸和發(fā)展”的危險(xiǎn)。在這個(gè)過(guò)程中，環(huán)境戲劇給予了他們不同于其它戲劇形式的空間共享體驗(yàn)，順理成章地成為所有參與者的共識(shí)。
改變期待的興奮
環(huán)境戲劇試圖重新定位觀眾劇場(chǎng)感知的審美出發(fā)點(diǎn)，讓原本是舞臺(tái)呈現(xiàn)的藝術(shù)實(shí)體以包容的狀態(tài)出現(xiàn)。在環(huán)境表演中所有構(gòu)成演出的[？]要素都被認(rèn)為是活的�；畹囊馕吨淖�、發(fā)展、轉(zhuǎn)化、需要和欲望；甚至，可能是潛在地獲得、表現(xiàn)和運(yùn)用意識(shí)。在整個(gè)戲劇呈現(xiàn)過(guò)程中觀眾始終在期待著選擇，而不是等待戲劇呈現(xiàn)答案。演員也始終在應(yīng)變的期待中，準(zhǔn)備在交流中獲得新的信息反饋�！氨硌菡吆陀^賞者的同時(shí)在場(chǎng)，使得即興性和充分利用觀眾的偶發(fā)性反應(yīng)，成為演出有機(jī)的往往是十分生動(dòng)的組成部分。⑼”
在戲劇審美過(guò)程中被特別重視的劇場(chǎng)感知，在環(huán)境戲劇中被放大和擊活了。由于只有通過(guò)劇場(chǎng)感知觀眾才能激發(fā)情感，觸動(dòng)想象，獲得對(duì)劇情的了解，因此一般認(rèn)為劇場(chǎng)感知是整個(gè)戲劇審美活動(dòng)的基礎(chǔ)。它明顯不同于生活感知的是它的強(qiáng)化因素。首先是由于觀眾的觀看心理始終處于舒展?fàn)顟B(tài)，感知到的形象特別鮮明，其次濃縮性的劇場(chǎng)感知提供了強(qiáng)烈的刺激會(huì)與觀眾的好奇心理相疊加，第三是調(diào)動(dòng)觀眾的聽覺和視覺，讓觀眾心理產(chǎn)生共鳴。接受美學(xué)中的“期待視界”概念實(shí)際上也可以運(yùn)用于這個(gè)過(guò)程，那就是在接受活動(dòng)開始前的觀眾已經(jīng)有自己對(duì)作品的獨(dú)特意向，理解和想象性地再創(chuàng)造則存在于欣賞過(guò)程之中，決定了觀眾的基本態(tài)度和評(píng)價(jià)。
正統(tǒng)劇場(chǎng)中對(duì)于觀演雙方的分界把戲劇環(huán)境的構(gòu)成職責(zé)分成涇渭分明的兩端------接受和給予，觀眾參與的意義只在跟隨劇情發(fā)展進(jìn)行式的被動(dòng)之中。而環(huán)境戲劇賦予空間改變和發(fā)現(xiàn)的意義在于，一旦固定的觀眾座位和空間習(xí)慣上的兩分法不再預(yù)先設(shè)定，那么一個(gè)全新的關(guān)系就有可能了�；趯�(duì)集體心理體驗(yàn)的認(rèn)識(shí)，環(huán)境戲劇的演出有意識(shí)地讓演員和觀眾聯(lián)成一體，通過(guò)不斷的心理遞解形成不同程度的心理交融，從而使臺(tái)上臺(tái)下對(duì)劇情共同感受，共同領(lǐng)悟，一起進(jìn)入到一種整體的相互溝通的心理狀態(tài)。在這里，演出的內(nèi)容是為這種共同感受和領(lǐng)悟提供一種活動(dòng)方式，成為觸發(fā)集體心理體驗(yàn)的契機(jī)。這種承載集體心理體驗(yàn)觀念的認(rèn)識(shí)，讓環(huán)境戲劇的創(chuàng)造者把目光從舞臺(tái)空間擴(kuò)展到整個(gè)戲劇空間，將戲劇從鏡框式的狹小天地中掙脫，向觀眾走近。在我國(guó)近年來(lái)的小劇場(chǎng)話劇的操作中，許多卓有創(chuàng)意的導(dǎo)演在自己的作品中有意識(shí)地模糊觀演關(guān)系的分界，強(qiáng)化了觀眾的參與功能，在獨(dú)到的導(dǎo)演處理中改變觀眾的期待。雖然這些作品并非真正意義上的環(huán)境戲劇，但卻說(shuō)明重視共享空間的創(chuàng)造已成為戲劇導(dǎo)演的共識(shí)。實(shí)驗(yàn)戲劇導(dǎo)演孟京輝的1991年排了《等待戈多》“把觀眾請(qǐng)到舞臺(tái)上，演員在臺(tái)下演，整個(gè)環(huán)境象病院一樣，弗拉基米爾和愛斯特拉岡就在病院里掰扯來(lái)，掰扯去，人生的那點(diǎn)意義就在這樣一個(gè)空間里掰扯……⑾”2001年王小鷹導(dǎo)演的《安娜·克里思蒂》的開場(chǎng)，整個(gè)空間彌漫蘭色的霧氣，海濤聲陣陣包裹著劇場(chǎng)向上空升騰，所有進(jìn)場(chǎng)的觀眾坐在舞臺(tái)上，面對(duì)實(shí)際上是管道裸露的后臺(tái)，但是卻有在海岸船邊的臨場(chǎng)感覺，“海浪，霧笛，船鐘，彌漫的濃霧和蘭色的燈光將演區(qū)和觀眾席籠罩成一個(gè)渾沌的整體，朦朧中，一個(gè)外表潔凈、內(nèi)心安詳?shù)陌材瘸霈F(xiàn)在‘甲板’上。⑿”在中央實(shí)驗(yàn)話劇院查明哲導(dǎo)演薩特的《死無(wú)葬身之地》中，隨著劇情的進(jìn)展，咫尺之間，觀眾們能夠聞到鮮血的腥味，能看到酷刑過(guò)程中被施暴者拔下夾在鉗子上的手指甲……在被監(jiān)禁的一群人決定要處決可能經(jīng)不起拷打的弟弟時(shí)，小男孩滿場(chǎng)亂跑，跪在觀眾腳下狂叫“救救我！求求你們不要?dú)⒘宋�！”最后在眾目睽睽下抽搐著被掐死。這些導(dǎo)演努力的獲得都依賴觀眾和演員共享的空間。“各種各樣的反應(yīng)變得可能，目的不是無(wú)政府狀態(tài)也不是刻板僵化，而是帶來(lái)和諧結(jié)合的極度靈活性------一種理智------感官的萬(wàn)花筒�！薄坝^眾不再是戲劇演出隱喻意義上的合作者，而是作為戲劇活動(dòng)的有機(jī)構(gòu)成一再被包容到整體的戲劇結(jié)構(gòu)中去。⒀” 成為演出的實(shí)際參加者，不但使觀眾改變了向來(lái)把戲劇看成是單純欣賞對(duì)象的傳統(tǒng)觀念，而且也突破了舞臺(tái)與觀眾席之間的心理界限。雖然面對(duì)同一戲劇不同的人會(huì)有自己不同的反應(yīng)，觀眾的審美心理定勢(shì)都會(huì)出現(xiàn)民族性、地域性，社會(huì)階層性及個(gè)體氣質(zhì)的差異。但期待視界構(gòu)成的審美心理定勢(shì)卻在環(huán)境戲劇的構(gòu)成空間被間離和打破，使現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)參與交流不可預(yù)知的興奮，背離了戲劇約定俗成的規(guī)定情景，在過(guò)程中創(chuàng)造集體心理體驗(yàn)的自由空間成為了現(xiàn)實(shí)。
重構(gòu)秩序的活力
戲劇從傳統(tǒng)上說(shuō)是命運(yùn)的互相影響，故事的體現(xiàn)早已被劇作家所寫好，被演員們排好。而環(huán)境戲劇秩序是有生命的充滿未知變數(shù)的不確定成分而不是程序的按部就班。這里的有序或者無(wú)序應(yīng)該是指戲劇結(jié)構(gòu)的有序和戲劇過(guò)程的有序。戲劇結(jié)構(gòu)有序是戲劇系統(tǒng)呈現(xiàn)為一種確定的、有規(guī)則的整齊的演出結(jié)構(gòu)；戲劇過(guò)程的有序是系統(tǒng)各單元呈現(xiàn)為確定的、有規(guī)則的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。無(wú)序則指結(jié)構(gòu)和過(guò)程狀態(tài)的不確定和無(wú)規(guī)則。一般來(lái)說(shuō)，規(guī)則性越不確定，無(wú)序性就越大，甚至充滿了游戲性。
在中國(guó)民間的戲劇實(shí)驗(yàn)團(tuán)體的戲劇實(shí)踐中，高行健編劇牟森導(dǎo)演的《彼岸》的演出也是一次成功的環(huán)境戲劇范例：在即興中重新結(jié)構(gòu)戲劇的秩序，將寓意苦度彼岸的徒勞用規(guī)定情景下的全身心運(yùn)動(dòng)揭示出來(lái)，它“混淆了戲劇和生活的界限，剔除了觀演間的冷漠。⒁” 在真正意義上完成環(huán)境戲劇的創(chuàng)造。它是在1993年的六月，在北京電影學(xué)院的一間用報(bào)紙糊滿空間的教室進(jìn)行的。觀眾沿墻四周而坐，演員就在語(yǔ)言動(dòng)作和形體動(dòng)作的交替中展開演出-----在教室的斜角拉起的繩子上爬援�！啊侗税丁氛嬲齽�(chuàng)造了某種熾熱的氛圍，有效地將觀眾包裹在演出活動(dòng)中。當(dāng)演員血紅的臉色、暴漲的青筋、淋漓的汗水、隆起的肌肉、粗重的呼吸、喉頭的喘息、亢奮的呼叫、彌漫的汗味，就在你眼皮底下呈現(xiàn)時(shí)，當(dāng)你看到一群人在你身邊和頭頂翻滾撲跌撕扯時(shí)，當(dāng)你被演員用繩子捆綁在椅子上，在一定程度上喪失了身體的自由活動(dòng)，陷入了由大小繩索編織的巨大網(wǎng)絡(luò)時(shí)，當(dāng)你被演員拉住一條腿扯住一只手，無(wú)意中充當(dāng)了他們攀緣的平衡支點(diǎn)時(shí)，你能不為這活生生的搏斗而不是裝摸作樣的表演，這充滿力度與動(dòng)感的生命噴發(fā)，這狂放的生命激流的流瀉，這熱血的奔突所震撼所刺激所引發(fā)嗎？⒂” 這不就是環(huán)境戲劇強(qiáng)調(diào)的共同創(chuàng)造的情景嗎？在創(chuàng)造的情景中，參與者在體驗(yàn)來(lái)自他們過(guò)去的，當(dāng)前存在的麻煩之中，它不是模仿也不是心理演劇式的，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了理性的邏輯為中心的（戲劇文本）運(yùn)作方法。在這里，戲劇的從文本結(jié)構(gòu)到導(dǎo)演創(chuàng)造再到舞臺(tái)呈現(xiàn)的環(huán)節(jié)被取消了通常的秩序，戲劇的構(gòu)成的所有已知秩序已經(jīng)被不確定的成分所打亂，全部動(dòng)作都來(lái)自參與者的即興創(chuàng)造，文本不是演出作品的出發(fā)點(diǎn)也不是終點(diǎn)，空間被賦予生命，演員不是演員而成為了環(huán)境的一部分，然而結(jié)果卻使戲劇充滿不被預(yù)知的生命活力。
