謝克納 - 人物簡介
理查·謝克納（1934年——）, 美國紐約大學(xué)戲劇系著名教授，是當(dāng)今世界最有影響的戲劇導(dǎo)演兼理論家，被譽為是繼斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳之后，第四位20世紀(jì)享譽世界的表演學(xué)理論研究大師。他所創(chuàng)建的“人類表演學(xué)”， 是近年來國際上發(fā)展最快的人文新學(xué)科之一，迅速滲透了社會學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、歷史等學(xué)科中。他也是著名的環(huán)境戲劇的倡導(dǎo)者。
理查·謝克納曾多次訪問中國，曾在上海人民藝術(shù)劇院執(zhí)導(dǎo)話劇《明日就要出山》，引起廣泛關(guān)注。2005年3月謝克納在上海戲劇學(xué)院建立人類表演學(xué)研究中心。他的著作包括《環(huán)境戲劇》，《儀式的未來》，《表演理論》和《在戲劇與人類學(xué)之間》。
謝克納 - 人物生平
教育經(jīng)歷
1962年，特蘭大學(xué)，戲劇博士；
1958年，愛荷華大學(xué)，英文碩士；
1956年，科內(nèi)爾大學(xué)，英文學(xué)士。
個人履歷
主要研究領(lǐng)域：比較表演、表演理論、實驗戲劇、舞臺導(dǎo)演的理論與實踐。
擔(dān)任社會職務(wù)：表演學(xué)期刊《戲劇評論》，編輯；
《人類表演》叢書，主編；
《亞洲表演期刊》以及《儀式劇場研究期刊》，顧問編輯；
紐約泛亞劇團，藝術(shù)導(dǎo)演；上海戲劇學(xué)院，名譽教授；
哈瓦那藝術(shù)學(xué)院，名譽教授；
1991－1992年，鮑爾州立大學(xué)，教授；
1989年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院，Whitney Halstead訪問學(xué)者；
1987年，佛羅里達州立大學(xué)，Hoffman Eminent 學(xué)者。
謝克納 - 個人榮譽
2002年，獲“國際表演學(xué)Jay Dorff終身成就獎”；
1997年，參加印第安研究美國協(xié)會高級研究；
1993年，普林斯頓大學(xué)Old Dominion Fellow；
1991年，新英格蘭戲劇大會特別榮譽獎；
1991年，獲Towson州立大學(xué)“戲劇貢獻特別獎”；
1988—1995年，亞洲文化委員會成員；
1987年，人類學(xué)高級研究國家基金；
1985年，獲意大利“蒙德羅”獎金；
1982年，社會科學(xué)研究委員會資助；
1976年，富布萊特高級研究基金；
1976年，古根海姆基金。
謝克納 - 執(zhí)導(dǎo)作品
《Yokastas》 (Stanescu，謝克納)，泛亞劇團，2003。
《等待戈多》(貝克特)，科內(nèi)爾大學(xué)，2002。
《哈姆雷特》(莎士比亞)，泛亞劇團， 紐約, 1999。
《三姊妹》 (契訶夫)，泛亞劇團，紐約, 1995-1997。
《奧瑞斯提亞三部曲》 (埃斯庫羅斯)， 現(xiàn)代聯(lián)想劇場， 臺北，中國臺灣，1994。
《浮士德/美食者》，泛亞劇團，紐約， 1993。
Ma Rainey’s Black Bottom (Wilson). Grahamstown Festival, 南非, 1992。
《明日就要出山》 (孫惠柱小說〈明天他將要走出大山〉改編)，與 Stephen Chan合作導(dǎo)演，上海人民藝術(shù)劇院, 1987。
《胡安先生》(Moliere)， 佛羅里達州立大學(xué)，1987。
《普羅米修斯計劃》 (謝克納和他人合作)，德克薩斯州—達拉斯大學(xué)和表演藝術(shù)車間（紐約），1983-1985。
《Cherry Ka Bagicha》 (契訶夫〈櫻桃園〉)，國家戲劇學(xué)校倉庫劇團， New Dehli, 1983。
《李爾王》 (莎士比亞, 謝克納)，維斯康星，1981。
《紅色的蛇》 (邁克爾? 邁克盧爾)， 公眾戲劇，紐約 (預(yù)演后沒有再演), 1981。
With The Performance Group
The Balcony (Genet), 1979-1980.
Cops (Terry Curtis Fox), 1978-1979.
Oedipus (Seneca), 1977.
The Marilyn Project (David Gaard), 1975-1976.
Mother Courage and Her Children (Brecht), 1975-1977.
The Tooth of Crime (Shepard), 1972-1974.
Commune (Schechner, The Performance Group), 1970-1972.
Makbeth (Shakespeare, Schechner, The Performance Group), 1969-1970.
Dionysus in 69 (Euripides, Schechner, The Performance Group), 1968-1969
謝克納 - 環(huán)境戲劇的倡導(dǎo)者
1968年，理查·謝克納的論文“環(huán)境戲劇的六大方針”發(fā)表之后，使得“環(huán)境戲劇”一詞不脛而走，構(gòu)成了六十年代前衛(wèi)劇場美學(xué)的重要特征和演出形式。
謝克納集大成為“環(huán)境戲劇的六大方針”：
1．劇場活動是演員、觀眾和其他劇場元素之間的面對面的交流。
2．所有的空間都是表演區(qū)域，同時，所有的空間也可以做為觀賞的區(qū)域。
3．劇場活動可以在現(xiàn)成的場地或特別設(shè)計的場地舉行。
4．劇場活動的焦點多元且多變化。
5．所有的劇場元素可以自說自話，不必為了突出演員的表演而壓抑其他劇場因素。
6．腳本可有可無。文字寫成的劇本不必是一個劇場活動的出發(fā)點或終點目標(biāo)。
謝克納于1973年出版《Environmental Theater (The Applause Acting Series)》一書，此后多次修改、補充、再版。
謝克納 - 相關(guān)評論
1、摘自粵海風(fēng)網(wǎng)絡(luò)版2003年第六期，康爾《面對帶病工作的語》。
美國導(dǎo)演謝克納，在他進行環(huán)境戲劇探索的過程中，也把語言以及語言的書面形式文本推到了舞臺藝術(shù)的邊緣。首先，他認(rèn)為，戲劇無須表述文本圈定的意圖。 在謝克納花了20年的時間（1967-1987）修正、改定的《環(huán)境戲劇的六項原則》中，謝氏明確地指出：“文本不是演出作品的出發(fā)點也不是終點�！� “對環(huán)境戲劇來說，劇本不必是首要的，也沒有原創(chuàng)，這些在身邊制作演出的人才是最后的決定者�！敝x克納認(rèn)為，那種先創(chuàng)作劇本繼而進行排演的戲劇生產(chǎn)方式，是“最持久的陳腐思想之一”。在謝克納的心目中，戲劇文本，“是帶有許多可能線路的一張地圖；也是一張可以重新繪制的地圖。你向前擠，往后退，探索，開拓。你決定你想去哪里。工作坊和排練可能帶你去另外的地方。幾乎可以肯定地說你將不會去編劇意圖中的地方�！敝x克納甚至說過：“劇本只不過是一個以此來構(gòu)成一個演出的借口而已�！睉騽〉纳a(chǎn)，“也許沒有文字劇本。” 其次，謝克納認(rèn)為，戲劇無須搬演以文本記錄的故事。謝克納在1970年6月23日的筆記中寫道：“再也沒有講故事的戲劇了--戲劇也不表演故事。演員在動作/表演，各成片段�！灰プ非蠊适拢恍枰黝}、形體�！�
姿式、聲音與舞蹈，既面對觀眾又深入我們自身。表演是絕對個人的同樣也是絕對集體的--它是一種合作�！睂τ谥x氏領(lǐng)導(dǎo)的“新奧爾良劇團”和“表演劇團”確實也排演過一些經(jīng)典故事這樣一個眾所周知的事實，謝克納的解釋是：“新奧爾良劇團不是‘排’尤奈斯庫的劇本；我們‘用它來排’。我們面對它，在它的臺詞和主題里尋找，圍繞著它，通過它來構(gòu)成。我們排出我們自己的東西。這就是環(huán)境戲劇的核心�！�
2、孫惠柱，《理查·謝克納和他的戲劇人類學(xué)研究》，《外國戲劇》1987-3。（待查）
謝克納認(rèn)為：戲劇的定義不再建立在傳統(tǒng)對生活與藝術(shù)的區(qū)分上，演出空間可在任何地方，所有演出空間維表演所用，也為觀眾所用；演出的焦點多，演員可成為多元素；劇本不必成為演出的出發(fā)點，也不必是最終目的，也許根本沒有文學(xué)本。
謝克納 - 謝克納大駕光臨中戲
中國第一所人類表演學(xué)研究中心——“謝克納人類表演學(xué)研究中心”昨天在上海戲劇學(xué)院正式成立。該中心以當(dāng)今世界最具影響力的戲劇導(dǎo)演兼理論家、紐約大學(xué)教授理查·謝克納的名字命名。謝克納出席了中心的成立儀式并做了題為“人類表演學(xué)作為一個新的研究領(lǐng)域：歷史和前景”的學(xué)術(shù)報告。上海市副市長楊曉渡日前會見了謝克納教授夫婦并對他們長期以來致力于中美兩國藝術(shù)交流所作的貢獻表示謝意。整個20世紀(jì)里，國際公認(rèn)的表演學(xué)理論大師只有四位：斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、阿爾托和理查·謝克納，而目前在世的只有謝克納一人。謝克納和他創(chuàng)立的人類表演學(xué)，用戲劇研究的模式分析所有的人類表演，幾乎滲透到了所有文科的學(xué)科中，成為一個跨學(xué)科的嶄新研究領(lǐng)域。上海戲劇學(xué)院“謝克納人類表演學(xué)中心”成立后，將從三方面開展人類表演學(xué)的研究：具有中國特色的社會表演學(xué)研究；儀式和民俗表演研究；創(chuàng)作和排演實驗戲劇。據(jù)悉，謝克納將于明年在上戲?qū)а萦蓽叟_演員共同演出的《哈姆雷特》。
71歲高齡的謝克納教授依然精力旺盛，思路敏捷。剛下飛機，謝克納教授就和學(xué)院的教授和年輕老師做了一次直接而深入的學(xué)術(shù)探討。座談以問題的形式開場，幾乎涉及到了謝克納20年戲劇生涯中的所有方面。謝克納教授還就同中央戲劇學(xué)院合作，為中央戲劇學(xué)院執(zhí)導(dǎo)話劇達成了口頭協(xié)議。
3月24日，謝克納教授親自為學(xué)院做了一次工作室。工作室的內(nèi)容是他近年來結(jié)合印度舞蹈、瑜珈等獨創(chuàng)的一套演員訓(xùn)練方法——“味覺九宮格”（RasaBox）。表、導(dǎo)演系部分學(xué)生和教師興趣盎然地參加了訓(xùn)練，其他各系的同學(xué)和老師也前來觀看。
在3月25日的講座上，謝克納教授就其導(dǎo)演理論和方法進行了公開講座。在講座上播放了他的許多導(dǎo)演作品。在講座上，來自各系的研究生和本科生就創(chuàng)作理念、人類表演行為研究甚至宗教儀式和戲劇之間的關(guān)系等，從技術(shù)到意識形態(tài)和大師作了全方位的、熱烈的討論。
謝克納教授對在中央戲劇學(xué)院所作的表演工作坊和講座的效果都十分滿意。他說：“雖然參加工作坊的學(xué)生年齡不大，但是他們的表現(xiàn)就第一次接觸這套訓(xùn)練方法的演員而言，是非常優(yōu)秀的�！敝x克納教授還授權(quán)將自己作品的光盤復(fù)制下來，供中戲在教學(xué)中使用。
正如中央戲劇學(xué)院院長徐翔教授在會見謝克納教授時所說的“中央戲劇學(xué)院是中央直屬的唯一的一所戲劇教育高等學(xué)府。從國家到學(xué)院，我們都積極鼓勵和倡導(dǎo)國際劇壇上的著名學(xué)者和有識之士和我們之間建立深入持久的學(xué)術(shù)聯(lián)系。我們非常歡迎謝克納教授的來訪。大師留下的是寶貴的學(xué)術(shù)資源，帶走的將是我們的熱情�！�
謝克納 - 北大擁抱謝克納
71歲高齡的美國戲劇教育家理查·謝克納前天在北大為學(xué)生們演講時這樣描述：“活人的表演越來越多地被多媒體等舞臺技術(shù)侵蝕了，舞臺越來越依賴于多媒體等手段，而人的精神空間容納不下這么多東西，你們每個人每天都在通過媒體表演，通過手機彩信表演，通過互聯(lián)網(wǎng)表演……”這位當(dāng)今世界最有影響的戲劇導(dǎo)演兼理論家，被譽為繼斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳之后，第四位20世紀(jì)享譽世界的表演學(xué)理論研究大師。此次，他是受北京大學(xué)戲劇研究所所長林兆華之邀來京講學(xué)的。“我認(rèn)為像謝克納這樣一位戲劇教育大師能夠到正處于開創(chuàng)階段的北京大學(xué)戲劇研究所來，正是基于我們這樣的共識———對于戲劇藝術(shù)面對的危機很焦慮，同時寄希望于通過戲劇教育的改革尋找出路，這也是我和北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系聯(lián)手建設(shè)戲劇學(xué)科的初衷�！绷终兹A如是說。
而北大副校長吳志攀同樣認(rèn)為，“一個優(yōu)秀的綜合類大學(xué)如果沒有戲劇學(xué)科將是一個遺憾。”前天，當(dāng)謝克納先生在演講中說道：“你們身處‘中國的哈佛’，是最有智慧的精英，你們有責(zé)任保持和珍惜現(xiàn)場的戲劇演出樣式———這種人與人之間面對面直接的互動和交流�！毖葜v結(jié)束后，同學(xué)們還同謝克納展開了熱烈的討論。在演講現(xiàn)場，北京大學(xué)副校長吳志攀，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系教授彭吉象、陳旭光等也隨著謝克納風(fēng)趣的調(diào)侃而開懷大笑，隨著謝克納的嘆息而陷入對戲劇教育的思索。
從林兆華走進百年學(xué)府北大，與北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系聯(lián)手開創(chuàng)了北京大學(xué)戲劇研究所后，越來越多的大師級藝術(shù)家被邀請到北京大學(xué)來�！白罱覀兣e辦了一系列戲劇大師工作坊，同時正在籌辦4月10日的戲劇論壇。之所以能夠在這么短的周期內(nèi)邀請到中國幾十年沒有邀請到的如此之多的重量級戲劇藝術(shù)大師，這得益于校方、藝術(shù)學(xué)系以及各界的支持和幫助�！绷终兹A說。他同時表示，“為了北京大學(xué)的戲劇學(xué)科這一共同的理想，在舉辦各種戲劇活動的同時，北京大學(xué)戲劇研究所將于今年5月正式招收第一期戲劇高等研究生進修班，本期研究生中達到標(biāo)準(zhǔn)者可授予北京大學(xué)碩士研究生學(xué)位。”
據(jù)悉，北京大學(xué)已經(jīng)正式邀請謝克納擔(dān)任榮譽教授，并邀請他明年到北京大學(xué)來舉辦戲劇工作坊。
謝克納 - 作品評價
<環(huán)境戲劇>一書是在實施前人的戲劇理論和幻想之后的杰出總結(jié)，也是對戲劇呈現(xiàn)方式的解讀闡釋，他借助環(huán)境戲劇的開放系統(tǒng)創(chuàng)造并且增強了戲劇活動的娛樂性，包容在演出過程中變化的各種觀眾，追求演出在參與過程中成為社會活動的終極目標(biāo)，重新結(jié)構(gòu)了戲劇呈現(xiàn)過程中約定俗成的秩序，使參與者在整體空間環(huán)境的行動成為對社會情感衡量的戲劇性嘗試，這種衡量來自戲劇的生活化和生活戲劇化的雙向運動過程，它不僅是戲劇空間的突破和解放，還是在真正意義上將戲劇的參與過程歸還戲劇本質(zhì)的大膽實踐。
這位戲劇大師用自己富有說服力的運作方法使戲劇“恢復(fù)了危險、興奮和活力。”（理查德。謝克納<環(huán)境戲劇>p90）讓他的戲劇實踐成為對社會情感與行動的生活化的延伸，從這個意義上說，這種運作方式產(chǎn)生交流的“場”效應(yīng)，實際上早已是所有有識戲劇人的最終追求，它帶來的現(xiàn)場效應(yīng)已經(jīng)被無數(shù)戲劇實踐所證明，本文試圖從環(huán)境戲劇在戲劇進行過程中對戲劇秩序影響和改變的現(xiàn)象，進一步論證認(rèn)識“當(dāng)代戲劇發(fā)展沒有比參與更為重要的技巧”的意義。
歸還本質(zhì)的“危險”
1986年謝克納為環(huán)境戲劇的定義中反復(fù)強調(diào)的核心是在充分認(rèn)識空間的前提下，打破約定俗成的欣賞習(xí)慣，把戲劇變成觀演雙方的社會行動。實際上這不僅是受阿爾托使空間說話，讓戲劇觀眾在參與中獲得新生的殘酷戲劇的影響，而且也是集歐美實驗戲劇空間構(gòu)成之大成，實現(xiàn)當(dāng)代戲劇家的戲劇理想-----“粉碎正統(tǒng)戲劇的獨裁局面”的具體實踐。
就環(huán)境戲劇而言，環(huán)境“是戲劇行動發(fā)生的地方�！薄笆潜皇裁窗鼑�、支撐著、卷裹著的。包含著的相互套著的東西，但它也是參與的和活動著的，一個活的系統(tǒng)的連接體�！背尸F(xiàn)戲劇表現(xiàn)的不僅僅是舞臺空間，所有戲劇要素都是重要的組成，戲劇呈現(xiàn)的意義不僅僅只是一次演出活動，更是富有意味的社會行動，使戲劇尋找已經(jīng)失落的生命，回復(fù)戲劇的本質(zhì)�；貜�(fù)的意義是向戲劇樣式的縱深探討，更是在探討的過程對改變秩序的危險性的辨析認(rèn)證。
“戲劇最初是從原始歌舞或是對姿態(tài)、手勢的模仿發(fā)展而來的。[1]”在初始的戲劇形態(tài)中的即興表演的人們，是由非專業(yè)演員擔(dān)任在沒有舞臺的曠野中進行的。而最早的宗教劇也是位于雅典衛(wèi)城山坡下的狄奧尼蘇斯劇場，“其最早的特征是一個圓形場地，它靠近神廟，在悲劇形成以前就可能用于歌舞表演，觀眾在山坡上或坐或立，圍著圓場看戲。⑵”那是“一種企圖憑借與神靈同化的恍惚狀態(tài)來克服生活不安的社會性集體體驗。在這種潛藏著戲劇本質(zhì)機能的原始體驗中，只有參加者，沒有扮演者與觀賞者之分�！麄儫o一例外地把自己當(dāng)作祭祀神靈的整體集體活動的組成部分�；蛘哒f，在祭典儀式中，演員與觀眾是渾然一體的。這就是戲劇活動的本質(zhì)特征⑶” 在這樣的社會性集體體驗過程中的戲劇活動更具有儀式和游戲感，也充滿不可預(yù)知的危險性。
危險何在？
有序或者預(yù)設(shè)結(jié)果的戲劇演出不會有危險出現(xiàn)，因為戲劇呈現(xiàn)過程中賦予觀演雙方再創(chuàng)造的激情是進行過規(guī)則和策劃的，消解即興因素之后的劇場效果可能僅僅是一種更具裝飾性，更幻覺化的技巧，是“一個不鼓勵反饋的封閉系統(tǒng)，它的封閉不僅是因為觀眾被排斥在外，而且是因為舞臺上不管發(fā)生什么都是演員已經(jīng)知道的，沒有任何東西可以被期望改變這個事先定好的‘總譜’”。而環(huán)境戲劇追求的卻是充滿戲劇氛圍的日常生活臨場感覺，在許多環(huán)境戲劇現(xiàn)場，觀眾成了演出的實際參加者，在現(xiàn)場許多突發(fā)的戲劇因素是未知的，它不僅創(chuàng)造危險，而且鼓勵參與者共同體驗危險。
理查德·謝克納1989年為中國觀眾導(dǎo)演了孫惠柱編劇的環(huán)境戲劇《明日就要出山》。在關(guān)于此劇的座談會記載中，讓筆者最感興趣的第一點是過程中觀眾的親身感受；第二就是他們對觀看演出作為“戲劇活動”或者是“事件活動⑷”的界定，明顯區(qū)別于觀看鏡框式舞臺的接受過程的說法。
首先，在座談會上談親身感受的并不是一般的觀眾，而是多年來從事戲劇工作的專家學(xué)者。其次觀看演出的觀眾和參加戲劇活動參與者的不同定位,也表明他們置身情景之中所經(jīng)歷的新鮮刺激，并非僅僅只有被動觀賞的單一角度。這些對戲劇的假定因素了如指掌，常常設(shè)計戲劇現(xiàn)場效果，習(xí)慣于單向輻射式觀演關(guān)系的人們，身臨其境地在環(huán)境戲劇的空間中獲得的直接感受同樣是“心里有負(fù)擔(dān)，很害怕”⑸“只當(dāng)一名圍觀者”⑹”我自己想?yún)⑴c，腳動了幾下，又縮回去了。……留給我一種混亂”⑺。觀眾們面對突如其來的危險應(yīng)接不暇，在真實空間的包容中陷入“一種無法介入也無法還原的尷尬的異己狀態(tài)”⑻雖然他們對環(huán)境戲劇全面和直接的參與所感受的創(chuàng)造性體驗毀譽參半評價各異，由于種種原因也未能真正介入其中，但是習(xí)慣于約定的戲劇秩序的他們同樣感受到了臨近身邊，不知結(jié)果的危險感，卻是事先未曾預(yù)料的事實。姑且不去評論感受危險的優(yōu)劣與否，或者參與中的猜測和困惑是否曾經(jīng)啟發(fā)觀眾的創(chuàng)造力與欣賞力，僅是這種體驗的過程就已經(jīng)跳出以往規(guī)定于觀演之間的秩序，在恢復(fù)和強化觀眾自我存在的意識中，把觀賞的過程轉(zhuǎn)換成為對社會活動的自然參與，讓參與者親身認(rèn)識了“戲劇在空間里自由地延伸和發(fā)展”的危險。在這個過程中，環(huán)境戲劇給予了他們不同于其它戲劇形式的空間共享體驗，順理成章地成為所有參與者的共識。
改變期待的興奮
環(huán)境戲劇試圖重新定位觀眾劇場感知的審美出發(fā)點，讓原本是舞臺呈現(xiàn)的藝術(shù)實體以包容的狀態(tài)出現(xiàn)。在環(huán)境表演中所有構(gòu)成演出的[？]要素都被認(rèn)為是活的�；畹囊馕吨淖儭l(fā)展、轉(zhuǎn)化、需要和欲望；甚至，可能是潛在地獲得、表現(xiàn)和運用意識。在整個戲劇呈現(xiàn)過程中觀眾始終在期待著選擇，而不是等待戲劇呈現(xiàn)答案。演員也始終在應(yīng)變的期待中，準(zhǔn)備在交流中獲得新的信息反饋�！氨硌菡吆陀^賞者的同時在場，使得即興性和充分利用觀眾的偶發(fā)性反應(yīng)，成為演出有機的往往是十分生動的組成部分。⑼”
在戲劇審美過程中被特別重視的劇場感知，在環(huán)境戲劇中被放大和擊活了。由于只有通過劇場感知觀眾才能激發(fā)情感，觸動想象，獲得對劇情的了解，因此一般認(rèn)為劇場感知是整個戲劇審美活動的基礎(chǔ)。它明顯不同于生活感知的是它的強化因素。首先是由于觀眾的觀看心理始終處于舒展?fàn)顟B(tài)，感知到的形象特別鮮明，其次濃縮性的劇場感知提供了強烈的刺激會與觀眾的好奇心理相疊加，第三是調(diào)動觀眾的聽覺和視覺，讓觀眾心理產(chǎn)生共鳴。接受美學(xué)中的“期待視界”概念實際上也可以運用于這個過程，那就是在接受活動開始前的觀眾已經(jīng)有自己對作品的獨特意向，理解和想象性地再創(chuàng)造則存在于欣賞過程之中，決定了觀眾的基本態(tài)度和評價。
正統(tǒng)劇場中對于觀演雙方的分界把戲劇環(huán)境的構(gòu)成職責(zé)分成涇渭分明的兩端------接受和給予，觀眾參與的意義只在跟隨劇情發(fā)展進行式的被動之中。而環(huán)境戲劇賦予空間改變和發(fā)現(xiàn)的意義在于，一旦固定的觀眾座位和空間習(xí)慣上的兩分法不再預(yù)先設(shè)定，那么一個全新的關(guān)系就有可能了。基于對集體心理體驗的認(rèn)識，環(huán)境戲劇的演出有意識地讓演員和觀眾聯(lián)成一體，通過不斷的心理遞解形成不同程度的心理交融，從而使臺上臺下對劇情共同感受，共同領(lǐng)悟，一起進入到一種整體的相互溝通的心理狀態(tài)。在這里，演出的內(nèi)容是為這種共同感受和領(lǐng)悟提供一種活動方式，成為觸發(fā)集體心理體驗的契機。這種承載集體心理體驗觀念的認(rèn)識，讓環(huán)境戲劇的創(chuàng)造者把目光從舞臺空間擴展到整個戲劇空間，將戲劇從鏡框式的狹小天地中掙脫，向觀眾走近。在我國近年來的小劇場話劇的操作中，許多卓有創(chuàng)意的導(dǎo)演在自己的作品中有意識地模糊觀演關(guān)系的分界，強化了觀眾的參與功能，在獨到的導(dǎo)演處理中改變觀眾的期待。雖然這些作品并非真正意義上的環(huán)境戲劇，但卻說明重視共享空間的創(chuàng)造已成為戲劇導(dǎo)演的共識。實驗戲劇導(dǎo)演孟京輝的1991年排了《等待戈多》“把觀眾請到舞臺上，演員在臺下演，整個環(huán)境象病院一樣，弗拉基米爾和愛斯特拉岡就在病院里掰扯來，掰扯去，人生的那點意義就在這樣一個空間里掰扯……⑾”2001年王小鷹導(dǎo)演的《安娜·克里思蒂》的開場，整個空間彌漫蘭色的霧氣，海濤聲陣陣包裹著劇場向上空升騰，所有進場的觀眾坐在舞臺上，面對實際上是管道裸露的后臺，但是卻有在海岸船邊的臨場感覺，“海浪，霧笛，船鐘，彌漫的濃霧和蘭色的燈光將演區(qū)和觀眾席籠罩成一個渾沌的整體，朦朧中，一個外表潔凈、內(nèi)心安詳?shù)陌材瘸霈F(xiàn)在‘甲板’上。⑿”在中央實驗話劇院查明哲導(dǎo)演薩特的《死無葬身之地》中，隨著劇情的進展，咫尺之間，觀眾們能夠聞到鮮血的腥味，能看到酷刑過程中被施暴者拔下夾在鉗子上的手指甲……在被監(jiān)禁的一群人決定要處決可能經(jīng)不起拷打的弟弟時，小男孩滿場亂跑，跪在觀眾腳下狂叫“救救我！求求你們不要殺了我！”最后在眾目睽睽下抽搐著被掐死。這些導(dǎo)演努力的獲得都依賴觀眾和演員共享的空間。“各種各樣的反應(yīng)變得可能，目的不是無政府狀態(tài)也不是刻板僵化，而是帶來和諧結(jié)合的極度靈活性------一種理智------感官的萬花筒。”“觀眾不再是戲劇演出隱喻意義上的合作者，而是作為戲劇活動的有機構(gòu)成一再被包容到整體的戲劇結(jié)構(gòu)中去。⒀” 成為演出的實際參加者，不但使觀眾改變了向來把戲劇看成是單純欣賞對象的傳統(tǒng)觀念，而且也突破了舞臺與觀眾席之間的心理界限。雖然面對同一戲劇不同的人會有自己不同的反應(yīng)，觀眾的審美心理定勢都會出現(xiàn)民族性、地域性，社會階層性及個體氣質(zhì)的差異。但期待視界構(gòu)成的審美心理定勢卻在環(huán)境戲劇的構(gòu)成空間被間離和打破，使現(xiàn)場出現(xiàn)參與交流不可預(yù)知的興奮，背離了戲劇約定俗成的規(guī)定情景，在過程中創(chuàng)造集體心理體驗的自由空間成為了現(xiàn)實。
重構(gòu)秩序的活力
戲劇從傳統(tǒng)上說是命運的互相影響，故事的體現(xiàn)早已被劇作家所寫好，被演員們排好。而環(huán)境戲劇秩序是有生命的充滿未知變數(shù)的不確定成分而不是程序的按部就班。這里的有序或者無序應(yīng)該是指戲劇結(jié)構(gòu)的有序和戲劇過程的有序。戲劇結(jié)構(gòu)有序是戲劇系統(tǒng)呈現(xiàn)為一種確定的、有規(guī)則的整齊的演出結(jié)構(gòu)；戲劇過程的有序是系統(tǒng)各單元呈現(xiàn)為確定的、有規(guī)則的運動狀態(tài)。無序則指結(jié)構(gòu)和過程狀態(tài)的不確定和無規(guī)則。一般來說，規(guī)則性越不確定，無序性就越大，甚至充滿了游戲性。
在中國民間的戲劇實驗團體的戲劇實踐中，高行健編劇牟森導(dǎo)演的《彼岸》的演出也是一次成功的環(huán)境戲劇范例：在即興中重新結(jié)構(gòu)戲劇的秩序，將寓意苦度彼岸的徒勞用規(guī)定情景下的全身心運動揭示出來，它“混淆了戲劇和生活的界限，剔除了觀演間的冷漠。⒁” 在真正意義上完成環(huán)境戲劇的創(chuàng)造。它是在1993年的六月，在北京電影學(xué)院的一間用報紙糊滿空間的教室進行的。觀眾沿墻四周而坐，演員就在語言動作和形體動作的交替中展開演出-----在教室的斜角拉起的繩子上爬援�！啊侗税丁氛嬲齽�(chuàng)造了某種熾熱的氛圍，有效地將觀眾包裹在演出活動中。當(dāng)演員血紅的臉色、暴漲的青筋、淋漓的汗水、隆起的肌肉、粗重的呼吸、喉頭的喘息、亢奮的呼叫、彌漫的汗味，就在你眼皮底下呈現(xiàn)時，當(dāng)你看到一群人在你身邊和頭頂翻滾撲跌撕扯時，當(dāng)你被演員用繩子捆綁在椅子上，在一定程度上喪失了身體的自由活動，陷入了由大小繩索編織的巨大網(wǎng)絡(luò)時，當(dāng)你被演員拉住一條腿扯住一只手，無意中充當(dāng)了他們攀緣的平衡支點時，你能不為這活生生的搏斗而不是裝摸作樣的表演，這充滿力度與動感的生命噴發(fā)，這狂放的生命激流的流瀉，這熱血的奔突所震撼所刺激所引發(fā)嗎？⒂” 這不就是環(huán)境戲劇強調(diào)的共同創(chuàng)造的情景嗎？在創(chuàng)造的情景中，參與者在體驗來自他們過去的，當(dāng)前存在的麻煩之中，它不是模仿也不是心理演劇式的，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了理性的邏輯為中心的（戲劇文本）運作方法。在這里，戲劇的從文本結(jié)構(gòu)到導(dǎo)演創(chuàng)造再到舞臺呈現(xiàn)的環(huán)節(jié)被取消了通常的秩序，戲劇的構(gòu)成的所有已知秩序已經(jīng)被不確定的成分所打亂，全部動作都來自參與者的即興創(chuàng)造，文本不是演出作品的出發(fā)點也不是終點，空間被賦予生命，演員不是演員而成為了環(huán)境的一部分，然而結(jié)果卻使戲劇充滿不被預(yù)知的生命活力。
